剛剛榮獲諾貝爾文學獎的勒克萊齊奧，已經(jīng)在我國讀者群中掀起了在好奇與中立態(tài)度之外的完全不同的兩種反應。在一些報刊文章中，我已經(jīng)明確表示了自己站在那些輕易下結論的人的另一邊。

作為一個從自己的生活經(jīng)歷中不斷汲取養(yǎng)分，并讓自己的生活方式與寫作緊緊聯(lián)系在一起的作家，勒克萊齊奧的生活是他文學世界的一部分，也是他的文學傳奇的組成部分。

一九四○年四月十三日，勒克萊齊奧出生于法國南部城市尼斯。他父親拉烏爾·勒克萊齊奧是外科醫(yī)生，母親叫西蒙娜·勒克萊齊奧。我們發(fā)現(xiàn)，這位諾貝爾獎獲得者的父母稱得上是近親結婚，因為他們的祖父是同一個人，歐仁·勒克萊齊奧爵士。兩人是堂兄妹的關系。這在那個時代其實并不罕見。另一位法國著名的諾貝爾文學獎獲得者安德烈·紀德本人就與自己的表姐結了婚，雖然這一婚姻給他與妻子的一生都造成了很大的傷害。

勒克萊齊奧的祖上有一人為了逃避法國大革命時期必須參軍、剃掉長頭發(fā)的規(guī)定，率領全家越洋南遷，希望到達印度。這就好比一個漢族人不愿意剃掉自己的頭發(fā)而率領全家逃到南洋去。像年輕的波德萊爾一樣，他們沒有走得太遠，而是過了好望角之后不久就上岸了，從此定居毛里求斯島。由于后來毛里求斯成了英國的殖民地，他們全家就擁有了英國國籍。勒克萊齊奧本人一直把自己視為既屬于毛里求斯又屬于法國文化。

七歲那年，他離開尼斯，與母親一起前往尼日利亞，尋找父親。他父親因為“二戰(zhàn)”而留在那里行醫(yī)。在船艙中，小勒克萊齊奧開始了自己最早的創(chuàng)作。從此以后，旅行與寫作成為他一生交織在一起的具有最深刻的生命涵義的行為。

他在法國的尼斯、?？怂梗海樟_旺斯等地學習文學。之后又到英國的倫敦和布里斯托爾求學。一九六三年發(fā)表《訴訟筆錄》一舉成名之后的第二年，他撰寫了一篇關于超現(xiàn)實主義作家亨利·米肖的碩士論文。

法國有一個規(guī)定，年輕人必須或者服一年兵役，或者去國外做援外人員。一九六七年，勒克萊齊奧申請到中國做援外人員，結果沒有得到批準，轉而去了泰國。此時的勒克萊齊奧已經(jīng)顯示出了他的正義感：他強烈譴責當?shù)氐碾r妓現(xiàn)象，結果被認為干涉他國內政而被法國政府召回，并轉到墨西哥去，在那里結束他的服務期。他勤奮好學，參與了拉丁美洲法國學院圖書館的創(chuàng)建工作，并在墨西哥大學研究瑪雅文化和阿茲特克語中的主要方言納瓦特爾語。為了深入研究，他到過尤卡坦半島生活。一九七○至 一九七四年，他在巴拿馬與當?shù)氐挠〉诎踩艘黄鹕?。這一經(jīng)歷對他一生都留下了深刻的烙印，他本人稱這一體驗是“震撼人心的”。

從他接下來的工作，我們可以看到，勒克萊齊奧對墨西哥、巴拿馬文明的了解，遠遠超出了一種異國情調所需要的層次。一九七七年，勒克萊齊奧出版了一部翻譯作品《希拉姆·巴拉姆的預言》，這是一部瑪雅文化的神話作品，是他在尤卡坦半島生活的結晶。他成為墨西哥文化的專家，尤其了解墨西哥中部地區(qū)的文化。一九八三年，他還在位于法國南部的佩皮尼昂市的墨西哥研究學院答辯了有關這一地區(qū)的博士論文并獲得博士學位。這對他來說，是一件非常欣慰的事情，因為，在一九七八年，雖然他當時已經(jīng)是一名非常重要的作家，而且已經(jīng)在許多地方教過書（曼谷、墨西哥城、波士頓等等），但由于缺乏足夠的大學文憑，沒有能夠進入法國國家科學研究中心做研究員。一九八八年，他以自己的博士論文為基礎，在伽利瑪出版社出版了專著《墨西哥之夢，或被中斷的思想》。

他有過兩次婚姻。一九六一年，他與美麗的洛莎麗·皮克瑪爾結婚，一九六三年年輕的勒克萊齊奧初次獲獎時，兩人被當時的法國媒體譽為金童玉女。洛莎麗為他生下了一個女兒，帕特西亞。一九七五年，他遇上了來自撒哈拉西部地區(qū)游牧民族的姑娘熱米婭，兩人結婚，熱米婭為他生下了第二個女兒安娜。熱米婭多才多藝，有時還與丈夫一起創(chuàng)作，如《云的后代》。但更重要的是，她將丈夫帶入了西非的沙漠文化，并從此在一定程度上改變了勒克萊齊奧的創(chuàng)作方向與文風。勒克萊齊奧的小說語言變得更加平和、寧靜、舒展。一九七八年出版的《蒙多與其他故事》（中譯本題為《少年心事》）與一九八○年出版的《沙漠》（中譯本題為《沙漠之女》），成為勒克萊齊奧作品嶄新的里程碑。在《沙漠》的結尾處，有一段描寫，講述來自沙漠的女主人公怎樣按照當?shù)刈钤嫉姆绞?，獨自一人將自己的孩子分娩，這種精準的描寫，沒有對那里風俗的深度了解，是不可能出現(xiàn)在一個作家的筆下的。從此，他又開始進入了公眾的視線之中，因為當時的法國，乃至整個西方，對沙漠文化有一種大眾層面的向往，許多電影、小說、繪畫作品都與之有關，幾乎類似十九世紀的“東方熱”。他的這部作品獲得了剛剛設立的法蘭西學士院的保羅·莫朗小說大獎。從此，他關注的一些主題，如少數(shù)民族的生活狀態(tài)、人類的生存條件、家庭的根源、人類的環(huán)境保護意識、瀕臨消失的文化與語言等，都與西方知識界的主流關注對象相契合。

他一直關注各種文明最初始的階段，正如超現(xiàn)實主義認為人的最重要時期是童年。一九九○年，在他長期工作的伽利瑪出版社，他與另外一位作家讓·格羅讓一道，主編一套題為“人類的黎明”的叢書，專門出版不同民族文化中的古代傳奇和神話作品。從二○○○年起，他對韓國文化表現(xiàn)出濃厚興趣，多次到韓國旅行。在韓國，他走遍名山，訪古跡，追尋薩滿教的儀規(guī)和遺址，研究那里的歷史和神話傳說。他甚至接受了在韓國梨花女子大學擔任客座教授的聘書，并與那里的人打成一片。據(jù)說，韓國早就將他的作品全部翻譯，連梨花女子大學門前賣蘋果的販子都會拿出書來，請他在書上簽名。二○○八年初，當人民文學出版社授予他的小說《烏拉尼亞》“二十一世紀最佳外國小說獎（二○○六年度）”并邀請他來北京領獎時，他正好在韓國講學，由于以為北京與首爾的氣溫相同，他穿著涼鞋出現(xiàn)在了領獎臺上，一時被傳為佳話。

對他來說，小說始終是“理解當今世界的良好手段”。在得知獲得諾貝爾獎以后，他在第一時間宣稱，諾貝爾獎將“無論如何都不會改變”他的創(chuàng)作方式。

四十多年來，他在世界各大洲旅行、寫作。一年中分別生活在美國南部新墨西哥州的城市阿布開爾克、法國的尼斯和巴黎以及毛里求斯。他的作品廣泛，包括故事、小說、散文、專著、短篇小說，以及印第安神話的兩部翻譯作品。他還撰寫了大量的序言和文章。

正是這樣一種全球性的經(jīng)歷，游牧民族一般的生活方式，使得這位大作家自己都難以定義自己的國籍。由于主要以法語創(chuàng)作，他幽默地說，也許我的真正祖國，是法語。確實，法語是這位游牧作家真正的根。

一九五六年，一位來自俄羅斯的女律師娜塔麗·薩洛特在巴黎發(fā)表《懷疑的時代》一書，很好地定義了二十世紀下半葉法國文學、藝術中業(yè)已出現(xiàn)和將要到來的巨大轉變。在《懷疑的時代》中，娜塔麗·薩洛特對傳統(tǒng)小說的心理可信度表示“懷疑”。這一姿態(tài)，被認為最早給“新小說”指明了方向。從廣義上講，“懷疑的時代”可以用來象征整個西方二十世紀的文學、藝術走向。這種懷疑，說到底，是對主體本身存在的一種懷疑，同時也擴展為對整個西方文明體系的懷疑。意識流、向性、惡心等，成為人的真實存在條件的寫照（薩特早在一九四八年就為娜塔麗·薩洛特的《陌生人肖像》撰寫序言，不是沒有道理的）。于是，“局外人”、“荒誕人”、“陌生性”開始進入文學、藝術的殿堂，并形成轟轟烈烈的西方現(xiàn)代文學的半壁江山。勒克萊齊奧進入文壇之際，正值這一“懷疑態(tài)度”開始蔓延的時刻。

勒克萊齊奧的《訴訟筆錄》于一九六三年發(fā)表，馬上被視為一部堪與加繆的《局外人》相比較的作品。同時，一些知識分子從中看到了方興未艾的“新小說”的影子。而其中瘋狂、夢幻的意象，則讓人感受到行將結束的超現(xiàn)實主義的余波（三年之后的一九六六年，超現(xiàn)實主義之父布勒東去世）。一個二十三歲的名不見經(jīng)傳的尼斯小伙子的作品可以讓人同時聯(lián)想到當時法國最重要的三大文學思潮，勒克萊齊奧確實可以說一步登天，一下子進入了經(jīng)典文學的殿堂。

這一年齡讓人聯(lián)想到他心目中的先驅，二十三歲就神秘去世的天才詩人、《馬爾多羅之歌》的作者洛特雷阿蒙。確實，在以《訴訟筆錄》為代表并開啟的一系列作品中（包括《發(fā)燒》、《戰(zhàn)爭》等），洛特雷阿蒙的影響十分明顯。在一九九○年致筆者的最早一封信中，勒克萊齊奧就提到，自己早年曾經(jīng)撰寫關于洛特雷阿蒙的博士論文，結果在一次坐飛機時，因行李遺失而丟掉了收集的資料和撰寫的內容。由于當時還沒有電腦，這些資料與手稿就永久性地失去了。他因此而沒有寫成博士論文，卻經(jīng)常撰寫與洛特雷阿蒙有關的文章，如一九七八至一九七九年在《新法蘭西雜志》上連載題為《洛特雷阿蒙的兩個神話》的文章，一九八七年與著名作家格拉克、莫里斯·布朗肖一起，出版了題為《馬爾多羅之夢》的分析文章。《訴訟筆錄》中的主人公亞當·波洛與馬爾多羅有許多相似之處，尤其體現(xiàn)在與世界的對立上。他一個人住在海邊一所空曠的大房子里，沒有工作，每天給一個并不出現(xiàn)的女子寫信，講述一些神奇的、童話般的故事，時而潛入城市之中，像堂吉德一樣，與城市中各種各樣的現(xiàn)代標志作戰(zhàn)，或者追隨一條流浪的狗，去了解世界上最細小的物質與變化。全書充斥著一種孤獨的力量，但同時，與相信可以改變世界的布勒東不同，勒克萊齊奧的姿態(tài)似乎更多是一種控訴與躲避（他另一部小說的名字就叫《逃遁之書》），因為主人公被死亡的陰影所籠罩。

勒克萊齊奧隨后的作品，一直至今，顯示出一種驚人的連貫性與邏輯性，盡管中間出現(xiàn)了從內容到主題的一些變化。簡要地講，他的作品中有四個大的主題：反叛、尋找他鄉(xiāng)、童年世界、家庭自傳?！对V訟筆錄》是反叛類的代表作。瘋狂成為反叛的武器?！栋l(fā)燒》、《遠古洪水》等作品都可以列為此類，主要表現(xiàn)對西方文明的不滿，小說的場景也主要發(fā)生在城市或者說城市的邊緣。“他鄉(xiāng)”主題在他接觸墨西哥文明之后，就開始越來越明顯。早在一九六七年發(fā)表的著名散文集《物質的極樂》中，他就開始流露出對印第安人的思維方式的向往。這方面的作品有《戰(zhàn)爭》、《逃遁之書》、《沙漠》、《流浪的星星》、《烏拉尼亞》等。童年、少年世界除了出現(xiàn)在著名的長篇小說《金魚》中以外，還表現(xiàn)在一些短篇小說中，這些作品往往具有童話般的意趣，為勒克萊齊奧帶來了許多忠實的讀者，如前面提到過的《蒙多與其他故事》等?！凹彝じ敝黝}主要體現(xiàn)為對與自己家族相關的故事的興趣，帶有很強的自傳性質，如《尋金者》、《奧尼恰》、《檢疫隔離》、《非洲人》等。

這四個大的主題交織在一起，形成互補，或者互相呼應?！胺磁选迸c“他鄉(xiāng)”的主題可謂辯證地結合在一起。而“自傳”也往往與“他鄉(xiāng)”主題聯(lián)系在一起，他對非洲大陸的興趣來自他的父親、祖父，他對北非的興趣來自他的第二任妻子。在他近年的一些創(chuàng)作中，帶有某種回歸的涵義，類似一種對現(xiàn)代社會初始時期的懷舊，也是一種文明意義上的童年時代（《電影漫步者》表現(xiàn)出他對電影藝術的熱愛，而電影是法國發(fā)明的）。表現(xiàn)巴黎場景，更是在他筆下從未出現(xiàn)過的主題，但他自己明確表示，他所感興趣的，是巴黎的十四區(qū)在一個特定時代下的處境，同時與他母親的生平有關，另外又是對種族主義的控訴，所以，依然出現(xiàn)了“家庭自傳”主題與“反叛”主題。也就是說，在不同的創(chuàng)作時期，各種主題可以重復地、間隔性地出現(xiàn)。他的最新一部作品如果直譯，叫《饑餓的間奏曲》，“間奏曲”一詞可以形象地說明他的文學主題的間隔性的重復出現(xiàn)。

墨西哥文明的發(fā)現(xiàn)，之所以對他來說是“震撼人心的”，是因為他真正開始發(fā)現(xiàn)了西方文明之外的文化。這一眼光，使他一發(fā)不可收，看到了西方“邏各斯”之外的各種可能性?！皬V闊天地，大有作為。”經(jīng)過這樣一個時期，完整意義上的世界成為勒克萊齊奧真正的棲居之地。此時，法國的另外一大人文學科將使勒克萊齊奧永久受益，那就是人類學、民俗學。墨西哥、巴拿馬，不同的文化觀、歷史觀讓他大開眼界。他驚異地發(fā)現(xiàn)，世界上可以存在那么多的生存方式和構建社會的方式。今年過了百歲高齡的偉大的結構主義人類學家列維－斯特勞斯與他是好友，兩人常有通信來往。

他對米肖的研究，在這一角度來看，具有同樣重要的作用。帶有超現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的著名詩人、畫家亨利·米肖早年從洛特雷阿蒙的世界中得到靈感，開始對正統(tǒng)文學進行徹底顛覆，自稱洛特雷阿蒙的“精神之子”，一生追尋他國文化，探尋原始文化與異域文化中可以為西方文明帶來精神寄托和慰藉的元素。洛特雷阿蒙只活了二十多歲，而且生活中充滿了謎，又是十九世紀的人，所以只是在精神上影響了勒克萊齊奧，而米肖則到二十世紀八十年代初才去世，一生創(chuàng)作極其豐富，深受勒克萊齊奧一代作家的崇拜。米肖熱愛中國，尤其熱愛中國的水墨畫和京劇。他在二十世紀二十年代末撰寫的《一個野蠻人在亞洲》中，對中國的戲劇藝術、詩歌給予了極高的評價。是米肖最早發(fā)現(xiàn)了趙無極，并熱情推薦給巴黎的藝術評論界，沒有米肖，也許趙無極就沒有今日的光輝。米肖對勒克萊齊奧也是十分欣賞，勒克萊齊奧后來對中國的興趣，甚至對墨西哥原始藝術的喜愛，在很大程度上來自米肖的影響。

由于自己祖先的英國國籍與自己在美國教學、生活的經(jīng)歷，勒克萊齊奧對英美文學也是備加推崇。他喜愛濟慈和奧登的作品，在小說上，則推崇美國小說家塞林格、威廉·?？思{和海明威。他認為塞林格最好地表現(xiàn)了個體與西方現(xiàn)代世界之間的那種沖突，欣賞?？思{的抒情性與意識流手法，而對同樣在世界周游、高度體現(xiàn)文學的世界性的海明威也深表贊賞。我們可以看到，在這一點上，這位法國作家與中國當代一些先鋒作家們的文學借鑒源泉和我國的外國文學愛好者們的欣賞趣味是完全一致的。此次諾貝爾文學獎被視為歐洲文化與美國文化的較量，實在只是一種表面現(xiàn)象。

從以上分析來看，盡管勒克萊齊奧自稱沒有明確的文化之根，卻依然是一位典型的二十世紀法國文化境遇中的現(xiàn)代作家。

經(jīng)過近半個世紀的革新、變化、上下求索，年近七十的勒克萊齊奧與許多年輕作家一起，重新重視作品的故事性與虛構性，堅決地與文學中的純現(xiàn)代主義思潮決裂。二○○七年三月十五日，法國《世界報》的圖書版全文刊登了一份題為《提倡一種“世界文學”》的宣言，正式宣告法語文學走出“懷疑的時代”。有四十名作家在上面簽了名。我欣慰地看到，其中有好友、曾為我的法語詩集寫序的阿蘭·波蘭爾，有我所熟識的使用法語創(chuàng)作的中國作家戴思杰等，勒克萊齊奧的名字也赫然出現(xiàn)在上面。從某種程度上來講，這個宣言表明法國文學試圖走出以形式探索為主的現(xiàn)代小說時代，進入了一個二十一世紀的、與世界融合的時代。面對這樣一個時代的文學，我們拭目以待。

《烏拉尼亞》獲得了人民文學出版社頒發(fā)的“二十一世紀最佳外國小說獎（二○○六年度）”，這一選擇至少說明勒克萊齊奧在我國的法國文學專家心目中的地位。

順便可以說一句，人民文學出版社設立這一獎項，是一個非常好的創(chuàng)意。然而，這個獎也存在一個根本問題，原因就是這一獎項的評定是以外語原著為基礎，而譯文則未必是最好的。這一獎項的過程是先由外國文學的專家們根據(jù)一部外國作品在該國的影響，加上自己的閱讀與判斷，挑選出一部獲獎作品，也就是說，在被翻譯之前，它已經(jīng)獲獎了。然后，出版社再去找人翻譯。如果找到一位特別適合的譯者，當然是錦上添花，但如果找到一位并不是最合適的譯者（客觀地講，這樣的概率比前一種要大得多），問題就大了，很可能出現(xiàn)名不副實的現(xiàn)象。從某種程度上來講，這一做法本身就是對“翻譯”這一重要環(huán)節(jié)的嚴重蔑視，因為嚴格意義上的外國文學，是原著+譯文，是一個統(tǒng)一體。外國文學的讀者們只能通過譯文來評價，所以，他們最終買不買賬，并不好說。而且，由于現(xiàn)在的國際版權制度，一部翻譯壞了的作品至少在一段時間內將無法得到糾正，因為任何其他版本都會視為盜版或者違反版權法。所以，我有時會懷念那個中國還沒有接受版權公約的時代，那個杜拉斯的《情人》可以同時有五六個版本的時代。

回到《烏拉尼亞》上來，應該說譯者是認真的，翻譯上沒有出現(xiàn)什么重大誤差，但是漢語讀者要進入小說中，并走完全程，并不是太順暢。由于勒克萊齊奧的特殊文風，許多東西在漢語中會丟失掉，這是沒有辦法的。但是，這里又涉及三個翻譯中的普遍問題，既然與一位諾貝爾文學獎得主的翻譯作品有關，也許值得提出來。第一個就是，由于外國人的專用名詞與中國人習慣的相差很大，我覺得我們放棄了原來豎體排字或繁體字時代在專用名詞下面劃一道線的做法是件非?？上У氖虑?，尤其在外國小說中。假如我們在所有的專用名詞如勒克萊齊奧、烏拉尼亞之下，劃上一道線，閱讀起來會非常明顯，效果會好得多。其次是，不知從何時起，我們的語言學家們對國外的專用名詞采取了強制的手段，一律采取音譯。至今我還懷念那個從此以后消失了的、如今被稱為“科特迪瓦”的非洲國家：象牙海岸，那是一個多么美麗的名詞！因為，外國的專用名詞中，有許多是具有極其美麗的涵義的，等到變成了完全音譯的字詞堆積之后，就會出現(xiàn)極其乏味的效果。第三就是，即使在全部接受音譯的前提下，我們也許可以效仿古代史料中那些所謂野蠻民族的名字。那些金人、蒙古人、契丹人的名字，在大片熟悉的漢字中出現(xiàn)，不僅沒有乏味感，反而能夠起到醒目、遙遠而不乏趣味的效果（如金兀術、完顏阿骨打等），甚至金庸小說中一些蠻夷的名字，讀來也讓人興趣盎然。雖然我們做不到完全記住它們，卻不覺得陌生，在看到它們的時候，覺得見到了故人。甚至有時會刻意再到書中去找，看看那名字究竟是怎么寫的。對一些國家的專用名詞，我們也許可以找到一些具有詩意的、具有特殊音樂效果的譯法，從而讓人在見到它們的時候，產(chǎn)生一定的親切感，而且讓它們具有明確的歸屬性：法國的、德國的、非洲的、印第安人的，等等。王國維論詩詞，有所謂“隔”與“不隔”之說，外國作品中大量的純音譯又沒有特殊意趣的專用名詞，在一個讀者進入作品之前，就事先人為地加上了一道隔離膜。

很明顯，勒克萊齊奧這樣的作家，在進入漢語視野的時候，吃了不少虧。他是一個追求字詞的音樂、催眠、驅魔效果的作家，是一個文體的高手，他的法語能夠將人帶入一種半夢半醒的、感官出現(xiàn)新的感受的境地。一九九四年他被法國讀者選為在世最偉大的法語作家，在很大程度上就是靠了這種語言魅力。他到許多外國文化中尋找這種具有驅魔力量的詞語。他的一部書的題目叫《奧尼恰》，就是一個專用名詞，是一個人的名字，“奧尼”的古代意思是“夢”，或者與夢有關的事物或狀態(tài)，“恰”這個音在法語中很少能夠出現(xiàn)，只有在原始的語言中才可能出現(xiàn)，而尾音能夠拖得很長，有一種哈氣的效果，好像加了涵義雋永的省略號；舌頭略有摩擦，又有舞曲中“恰、恰、恰”的回音，等等。這樣一個名詞，在西方語言中出現(xiàn)，十分醒目，僅僅靠三個音節(jié)，就既有希臘、羅馬文化的內涵，又有現(xiàn)代非洲、原始文明的味道。如果被翻譯成了《奧尼沙》，一字之差，他的所有苦心就在漢語中付諸流水了。像這樣的例子，在勒克萊齊奧的筆下，比比皆是。他受到超現(xiàn)實主義的影響，探索一種新的語言，能夠表現(xiàn)深刻的、下意識的狀態(tài)，從而讓人對現(xiàn)實生活提出問題。歸根到底，這是一種詩意的、孩童般的語言。在《烏拉尼亞》中，出現(xiàn)了烏托邦社會中的人使用的語言，叫埃爾門語，意思是“石頭”的語言。這是一種奇妙的語言：

在埃爾門語里，大家想怎么說就怎么說，可以隨意改造詞語，也可以借用別人的語言。這種語言的奇特之處在于它不僅可以說，還能唱，能喊，能用來做語音游戲。

你可以改變語言的順序，可以變調，可以在一個詞中插入其他詞語的一部分，你還可以模擬人聲的抑揚頓挫，自然界的風雨雷電，鳥啼蟲鳴，狗在夜晚的歌唱聲。

這樣一種語言，生活中當然不存在，所以，人們聽到有人在講這一語言，都以為是瘋子在胡說八道，然而，有知音出現(xiàn)了，攔住他們說：“我還是嬰兒的時候也是像你們這樣說話的。”

那是烏托邦時代的語言，也是人類嬰兒時代、雛鳳初啼的語言。

《烏拉尼亞》中雖然流露出了一種失望（烏托邦世界即使在作為“他鄉(xiāng)”源頭的墨西哥也無法繼續(xù)存在），但是，這本書還是比較典型地體現(xiàn)了勒克萊齊奧的風格。我們可以看到，在他的世界中，總是有著名字“溫柔如她的臉龐，順滑似她烏黑的長發(fā)”的姑娘，散發(fā)著波德萊爾詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“頭發(fā)與皮膚的芬香”。他筆下的主人公可以做到直接“喝海水，用椰子水漱口”。海鳥與他為友，他以新鮮的海膽為食：“在沙灘上把海膽的刺殼敲碎，再用嘴把珊瑚色的海膽肉吸出來?！庇袝r候，在孤獨的時候，他可以直接用鳥的語言說話：“他從喉嚨里發(fā)出咕咕聲，呼呼聲，哼哼聲，他喊著‘呀——呀克——吆！’鳥兒飛過來把他圍住，與他相互唱和?！彼诖笞匀焕镄菹ⅲX的時候，“半埋在沙里睡覺，身旁就是螃蟹”。

在他的世界里，人總是與宇宙融為一體，并在這種融合中，找到“物質與感官的極樂”：“夜色蒼茫，夜涼如水，寂靜無聲。每晚入睡前，安東尼都會望著星星在天上慢慢亮起來。他覺得自己的瞳孔好像擴大了，空間之水通過他的瞳孔流進他的體內?！?/p>

在《烏拉尼亞》中，有這樣一句話：“我相信，人類的基因庫是同一的，不相信一切部落與種族的差別。人類命運中的偶然問題，對我而言，卻是最根本的價值觀問題。”這是一個不喜歡談論自己的作品、不喜歡說教的作家通過自己筆下的人物傳達出的信息。

人類的命運，“人類的境遇”（安德烈·馬爾羅的著名小說的題目）——感謝法國文學，感謝像勒克萊齊奧這樣的法國作家，以他們的世界視野與人文情懷，以他們有時被人嘲諷、有時被人濫用的“浪漫”，關注著六角形的法蘭西土地之外的無垠世界，關注著自己的肚臍眼兒以外生活著、伸展著的各色人群。

（《烏拉尼亞》，〔法〕勒克萊齊奧著，紫嫣譯，許鈞校，人民文學出版社二○○八年版，17.00元）