“霧都夜話”欄目創(chuàng)辦于1994年，自2006年起每天晚上8點播出，每天一集，平均收視保持在6個點的高收視率，是同時段收視率西部第一、全國省級衛(wèi)視排名第三。它是重慶衛(wèi)視最有地方特色、最有人緣、收視率最高的欄目，也是我國創(chuàng)辦最早、最有影響的欄目劇?？疾臁办F都夜話”欄目的成功，我們發(fā)現(xiàn)，其中一個重要原因在于其敘事藝術(shù)的成功。本文試圖從敘事藝術(shù)的角度對“霧都夜話”欄目做一探討，希望能對電視欄目劇的發(fā)展有所裨益。

一、敘述目的：理解現(xiàn)實生活

“霧都夜話”欄目的編排形式是以一集或者兩集的篇幅來講述一個個來自于現(xiàn)實生活中的故事。為什么采取“講故事”這一形式而非別的形式呢？這是因為對故事的好奇和熱愛是人類自古以來的天性。從遠(yuǎn)古時代起，人類就沒有停止過講故事的活動?！拔讕熀图浪驹谏駢现v故事，吟游詩人在村舍和集市里講故事，說書藝人在勾欄瓦舍中講故事，老奶奶在爐邊講故事……人們聽得如癡如醉，通過對故事中人物的同情關(guān)照自己的人生。從某種意義上講，人正是通過故事來理解生活的?！雹俟适驴梢越o人們柳暗花明的生活提供理解的途徑和某種程度的撫慰，使人們有足夠的信心繼續(xù)其未完的人生之路。最為重要的，敘事是創(chuàng)造意義的來源：它是我們拒絕讓暫存性變成無意義的商品，是我們對在這個世界上和在我們的生活中創(chuàng)造意義的頑固堅持。戴維·波德威爾和克瑞斯提·桑姆遜也認(rèn)為：“故事包圍著我們。童年時，我們從童話和神話中學(xué)習(xí)；當(dāng)我們長大時，我們讀短篇故事、小說、歷史和傳說。宗教、哲學(xué)、科學(xué)經(jīng)常借助典型的故事；猶太—基督教傳說有它的圣經(jīng)(一部龐大的敘事作品概要)，科學(xué)發(fā)現(xiàn)也被描述得如同實驗者嘗試和獲得進(jìn)展的童話……甚至報紙上的文章也被稱之為故事；當(dāng)我們詢問事情的時候，我們會問：‘故事是什么?’即使我們睡覺的時候，我們也不能避開故事，因為我們常常像體驗小型敘事似的經(jīng)歷我們的夢，并以故事的方式回憶和復(fù)述它們?；蛟S，敘事是人類弄懂世界的一個基本途徑?！雹诋?dāng)人面對異于自己的外部世界時，恐懼、迷茫、無助等情緒開始蔓延：如何與似乎充滿敵意的外部世界和諧相處，如何在前行之中解讀世界？這時，故事的作用開始呈現(xiàn)。

而目前的中國，正處于持續(xù)的社會轉(zhuǎn)型之中，各種新生事物、新的社會關(guān)系以及道德倫理在不斷出現(xiàn)。對普通百姓而言，這個世界是一個變化快得來不及理解的世界，世界對他們而言，是“熟悉的陌生”。在這種情況之下，借由電視劇來理解生活、理解我們所生活的世界就成為人們觀看電視的潛在心理。特別是對重慶這樣一個城鄉(xiāng)雜糅的城市而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與農(nóng)村復(fù)雜糾葛交織在一起，現(xiàn)代、前現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的景觀往往都會在這個城市里發(fā)現(xiàn)，從而讓人們迷茫甚至惶惑。因此，對中低收入者而言，如何理解自己所生活的城市？自己生活的意義如何建立？正是在這一點上，“霧都夜話”通過力圖真實的敘述，從而為觀眾理解自己生活的社會及城市打開了一扇窗戶。

二、敘述視角：全知全能的敘述方式

在觀察位置上，絕大多數(shù)“霧都夜話”欄目的節(jié)目都采取了影視敘事中最為普遍、最強(qiáng)有力的“零聚焦”類型，即影像呈現(xiàn)式全知敘述。如《愛的泯滅》《這里是我家》等節(jié)目中，畫外音的敘述者總是以不動聲色而又了然事態(tài)發(fā)展的方式對劇中人物的心理活動、事件的發(fā)展等做出提示，他仿佛是一個全能的上帝一樣，對故事的來龍去脈了然于心。按照張育華博士在《電視劇敘事話語》中的劃分，這以敘述方式即為“任意視角上的‘異源故事敘述’”，敘述主體以第三人稱的方式置身于故事之外，可以隨意觀察劇中人物的行為、甚至進(jìn)入人物的內(nèi)心，呈現(xiàn)他們不為人知的秘密。對“霧都夜話”而言，運(yùn)用全知全能的敘述方式除了敘述上的便利而外，還在于它運(yùn)用隱匿的、全知全能的敘述者之時，也正是企圖以“真實再現(xiàn)”之感為觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。換言之，這一敘述方式與創(chuàng)作主體“追求真實”的效果是分不開的。在“霧都夜話”的開篇，便說“這不是電視劇，這是真人真事，是地地道道的重慶人自己演自己的故事。”這一宣稱已然為其真實性做出宣告，使觀眾在觀看的時候心理上有“這是真實的事情”的心理準(zhǔn)備。同時，就電視劇的特性而言，觀眾在觀看時，往往也是將其作為現(xiàn)實的反映來對待的，正如尼古拉斯·米爾佐夫所言：“在肥皂劇中的現(xiàn)實和觀看者所處現(xiàn)實的融合中，‘觀看者總是會把自己對于‘現(xiàn)實’的一些看法帶到觀看過程之中，根據(jù)他們所知道的世界（既是虛構(gòu)的也是真實的）來檢驗劇情的虛構(gòu)是否‘合情合理’，并把他們個人的聯(lián)想添加到播放的聲音和圖像上’?！雹圻@一觀眾的“真實”要求與敘述主體力求“逼真”的修辭效果相遇合，便是“霧都夜話”采取全知敘述的最重要理由。而“霧都夜話”的制片人馬及人先生也在2006年召開的“全國欄目劇研討會”上說：“欄目劇是為觀眾創(chuàng)造審美真人真事的情景，這是最關(guān)鍵的。是有意模糊虛構(gòu)和戲劇的界線，是有意的，是模糊戲劇和真實的界線，要調(diào)動一切技巧，表演、攝影、燈光，讓它顯得更加真實，這點非常重要。”

同時，采用全知敘事這一敘事方式，另一個重要原因則在于主體的創(chuàng)作目的與觀念：“正得失、經(jīng)夫婦、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”。社會倫理觀念賦予電視劇的傳播責(zé)任常常要通過全知敘事以不容質(zhì)疑的方式使敘述主體想要傳達(dá)的意義在電視劇的生產(chǎn)——消費(fèi)中得以播撒。在上述創(chuàng)作目的與觀念的指導(dǎo)下，“霧都夜話”所展示的敘事姿態(tài)是：堅信世界存在因果邏輯關(guān)系并可以為人所洞察、掌握。在這里，敘述主體往往具有卓越的洞察力和無可懷疑的價值判斷力，他們通過故事向觀眾傳達(dá)明確的價值判斷。按照法國結(jié)構(gòu)主義者本維尼斯特的說法，如果說在歷史中“沒有講述者，仿佛事件自身在陳述”，那么話語則相反，它是一種“陳述的方式，必須以講述者和聆聽者的存在為前提”。盡管電視劇也是一種話語，但大多數(shù)電視劇是作為歷史故事，而不是話語來呈現(xiàn)的?！八拇_切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力的秘密卻在于，它抹消了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事的形式”，也就是說它通過對陳述內(nèi)容與陳述行為界限的抹煞，徹底掩蓋了話語層面，而制造了一種歷史再現(xiàn)的“假象”。這種隱蔽性也是由人的視覺特點幫助完成的，即耳聽為虛眼見為實的經(jīng)驗主義。通過這些手段，敘述主體以權(quán)威的方式杜絕了觀眾對多樣意義的探討，并潛在地決定了意義的表達(dá)與建構(gòu)的不容置疑性。由此，創(chuàng)作主體的目的及電視傳播的責(zé)任使“霧都夜話”呈現(xiàn)出全知全能的敘事形態(tài)。

三、敘事倫理：敘述主體與“霧都夜話”的價值取向

敘事倫理是在現(xiàn)代個體生命故事的講述中，通過敘事來探求種種生命感覺。正如劉小楓先生指出的：“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺的理則，而是講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識與倫理訴求。敘事倫理學(xué)看起來不過是在重復(fù)一個人抱著自己的膝蓋慨嘆遭遇厄運(yùn)時的哭泣，或者一個人在生命破碎時向友人傾訴時的呻吟，像圍繞這一個人的、非普遍的生命感覺的語言噓氣?！雹馨凑談⑿鞯挠^點，講故事和聽故事都是關(guān)乎倫理的事情，并且一個人進(jìn)入過某種敘事的時間和空間，他（她）的生活可能就發(fā)生了根本的變化，這是敘事倫理學(xué)的實踐力量所在。

在敘述文本中，敘事倫理主要通過敘述主體的創(chuàng)作旨向、敘事立場等方式來體現(xiàn)。在敘事意旨上，“霧都夜話”的內(nèi)容很少流連于市井的雜談趣事或八卦笑聞，而多以正劇的形式出現(xiàn)，往往反映社會倫理方面的內(nèi)容，特別以家庭倫理道德問題為主要反映對象，給人以善有善報、惡有惡報的結(jié)局或希望。在現(xiàn)實社會中，在中國社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實語境下，婚姻、愛情、親情等各種家庭倫理維度都不同程度地呈現(xiàn)出問題，“霧都夜話”一方面對這些問題做了真實的反映，將社會現(xiàn)實以影像的方式呈現(xiàn)于觀眾面前；但另一方面，“霧都夜話”又在敘事情節(jié)及敘事意旨上以回歸傳統(tǒng)的方式給現(xiàn)實中遭受種種沖擊的家庭倫理以溫情的撫慰，創(chuàng)作者就以這些種種不同的故事召喚著在斷裂的時代中被放逐的人文及倫理的回歸傳統(tǒng)，從而使觀眾在了解現(xiàn)實的同時又心懷暖意。但是，之所以有“回歸傳統(tǒng)”的表達(dá)，實際上正表明傳統(tǒng)的家庭倫理受到了挑戰(zhàn)，表明當(dāng)代中國人的家庭形態(tài)及情感婚姻都面臨著巨大轉(zhuǎn)折，如何應(yīng)對這些新的挑戰(zhàn)呢？是給它們敞開的機(jī)會還是遮蔽它們？“霧都夜話”的創(chuàng)作主體選擇了前者，并且其最終的意義仍然指向傳統(tǒng)倫理道德的回歸。雖然它也涉及反腐、下崗再就業(yè)、網(wǎng)戀等時代性話題，關(guān)注時代改革大潮下小人物的情感和心理變化，但在與時俱進(jìn)的外殼之下，仍然是重返傳統(tǒng)倫理道德的目的。

就敘事立場而言，“霧都夜話”的節(jié)目創(chuàng)辦之初，制片人馬及人走街串巷，用半年時間深入到三峽庫區(qū)和各區(qū)縣調(diào)查老百姓究竟喜歡看什么。在他的辦公室里有兩條著名的標(biāo)語：我們的主體觀眾是中下層；我們的忠實觀眾是女人。既然觀眾主體定位為中下層民眾，這在很大程度上決定了其文化選擇上的平民性。試想，如果“霧都夜話”中充滿了名車豪宅、時尚的購物場所和優(yōu)雅的咖啡廳等遠(yuǎn)離中下層民眾日常生活的場景，則“霧都夜話”的受眾群體會感覺到這一節(jié)目與自己并不親近。同時，在文化立場上，與教育民眾、開啟民智、高高在上的啟蒙者和精英姿態(tài)不同，不僅“霧都夜話”所選擇的敘述對象都是社會生活中的平民階層、展現(xiàn)的是最為普通的平民生活與日常生活中柴米油鹽的瑣事，而且從敘述主體的文化立場來看，敘述主體也并非要做優(yōu)于民眾、啟蒙民眾的智者，相反，敘述主體沉溺于百姓的日常生活之流中，通過對日常生活與平民價值不厭其煩的書寫，在生活的洪流之中認(rèn)同普通平民生活的智慧以及他們身上的堅韌、樂觀、豁達(dá)，甚至不乏市儈的生活哲學(xué)，認(rèn)同他們既謀生也謀愛所付出的勞動。最終，敘述主體所要認(rèn)同的是基于現(xiàn)實生活與傳統(tǒng)文化相結(jié)合而成的平民文化立場，“平民主義”是他們敘述立場的出發(fā)點和回歸點。實際上，認(rèn)同、融入平民的價值世界，敘述主體本身與劇中人物在價值立場所展示出的一致性表明“霧都夜話”的敘述主體的文化立場是以“平民主義”為根基的。這也是它廣受城市中低收入者廣泛歡迎的內(nèi)在原因：他們需要這么一檔認(rèn)同自身文化立場而非說教的欄目。

注釋

① 苗棣、趙長軍：《論通俗文化——美國電視劇類型分析》前言，北京廣播學(xué)院出版社，2004年

②[美]戴維·波德威爾、克瑞斯提·桑姆遜：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，英文第2版，紐約，1986年，第82頁

③[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第23頁

④劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社，2004年，第3頁—第4頁

（賀艷為西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院教師；湯莉萍為北京工商大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院教師；殷瑜為四川教育學(xué)院新聞系教師 ）