［摘要］甘谷大佛雕鑿于北魏至盛唐時(shí)期，融合著強(qiáng)烈的西域風(fēng)格與中華雕塑藝術(shù)個(gè)性，是一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術(shù)珍寶。其有著獨(dú)特的風(fēng)格和明顯的地域性，蘊(yùn)含著豐富而深?yuàn)W的文化信息和登峰造極、匠心獨(dú)具的藝術(shù)魅力。

［關(guān)鍵詞］甘谷大佛；石窟雕塑藝術(shù)；佛教藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］J315 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）01-0051-02

中國的雕塑藝術(shù)，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以從原始社會(huì)的石器和陶器算起，這是中國雕塑藝術(shù)的序幕，為中國雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。初期雕塑基本上是有著原始藝術(shù)形態(tài)的生產(chǎn)生活工具，同時(shí)也被統(tǒng)治者據(jù)為權(quán)威、財(cái)富的象征。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們不再滿足于實(shí)用，逐步趨向于把生活用品制作得更加藝術(shù)化，這在各個(gè)不同時(shí)代的雕塑中是顯而易見的。而佛寺的興建在東漢時(shí)期的正史即有所記載，佛教開窟造像活動(dòng)大致肇始于此，自晉代以后興盛起來。而后，由于社會(huì)的動(dòng)蕩不安，使得外來的佛教產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭信奉，使佛教藝術(shù)有了極大的發(fā)展空間，佛教石窟雕塑藝術(shù)也隨之由絲綢之路傳入中國，興極一時(shí)。大量的帶有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)特點(diǎn)的佛教雕塑傳入內(nèi)地以后，即被中國藝術(shù)家融會(huì)貫通，形成了極具東方色彩的中國佛像風(fēng)格，帶有明顯的地域性、時(shí)代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在這種歷史背景下雕鑿于北魏至盛唐時(shí)期、融合著強(qiáng)烈的西域風(fēng)格與中華雕塑藝術(shù)個(gè)性的一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術(shù)珍寶。

任何藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，“審美情趣的發(fā)展總是與生產(chǎn)力的發(fā)展攜手并進(jìn)的。同時(shí)，不論在這里或那里，審美趣味的狀況總是生產(chǎn)力狀況的準(zhǔn)確標(biāo)志”。甘谷大佛之所以塑在地處渭河中游、秦嶺余脈文旗山麓的甘谷境內(nèi)，絕非歷史的偶然，它和甘谷所處的地理位置、地理環(huán)境、氣候條件、地質(zhì)條件以及生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)狀況等客觀因素有著千絲萬縷的聯(lián)系?？梢韵胍姡鋾r(shí)甘谷雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、較高的生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)交流的相對(duì)發(fā)達(dá)是開窟造像所應(yīng)具備的外在條件，而文化因素則是其中最為重要的、最直接的原因。

甘谷有著十分悠久的文明歷史，人文始祖伏羲曾在這里留下開啟文明的腳印，也是我國縣制肇始之地。自秦武公十年（前688）建縣以來，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時(shí)期作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，不僅成為佛法東漸的主道，而且成為東西文化交流的樞紐。這種文化上的頻繁交往勢必對(duì)甘谷的社會(huì)文化意識(shí)產(chǎn)生巨大而強(qiáng)烈的影響，多元文化特別是西域佛教文化的滲入所形成的文化理念無疑使得甘谷社會(huì)對(duì)佛教乃至其所包涵的藝術(shù)形式、形態(tài)更容易從思想上、行為上予以接受，隨之又賦予這種舶來文化以鮮明的地域特色，體現(xiàn)出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷大佛的多樣化和概括性極強(qiáng)的造型方法和莊嚴(yán)富麗的藝術(shù)風(fēng)格上有著十分深刻的表現(xiàn)。甘谷大佛為半圓雕石胎泥塑，高23.3米，肩寬9.5米，頭高5.8米，膝長6米。其造型高大雄偉，令人仰止，所具有的文化特質(zhì)可視為西方裝飾性雕塑和中國寫意性雕塑完美結(jié)合的藝術(shù)巨制。從外觀看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀羅風(fēng)格所特有的蓄有須發(fā)以及笈多王朝時(shí)期佛教造像的螺型頭發(fā)，且兩眉之間有白毫相等特征，又表現(xiàn)出北周時(shí)期頸部較粗、鼻寬短、面部神情溫和韶秀等特征，還顯現(xiàn)出盛唐時(shí)期面容飽滿、唇潤頤豐、雙眉彎曲、兩眼明澈而略顯突起的審美要求。而大佛頭頂?shù)拇舐菪礁呷怊賱t反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的歷史時(shí)空，在后來宋、明、清各代的修繕和重妝中同樣也留下了時(shí)代的印記。尤其是甘谷大佛寬厚的上唇上的短須在佛教造像中并不多見，中西文化的相互融合于此可見一斑。

甘谷大佛莊重富麗、生機(jī)勃勃、肅穆慈祥，給人一種親切之感。大佛姿態(tài)端莊，善跏趺坐于以山崖為方形的須彌座上，赤足仰踏于蓮臺(tái)之上，左手扶膝，右手上舉，施拔濟(jì)眾生印。身著通肩袈裟，內(nèi)襯僧衹支，腰系一帶于胸前打結(jié)，衣褶衣紋線條流暢、自然大方，給人以靈動(dòng)飄逸之美感……身懷絕技的古代工匠們以大體大面的結(jié)構(gòu)和雕塑技法，采取開門見山的方法，達(dá)到了高于形體之外而升華于主體精神之上的境界。這種審美理念也同樣體現(xiàn)在佛窟形制之中。高34米的大佛窟龕為穹隆頂長方形圓拱窟，完全依照佛教窟型的傳統(tǒng)布局，緊湊而不局促，統(tǒng)一而不單調(diào)，變化而不紊亂，所處位置險(xiǎn)峻而不失和緩?？弑谏系娘w天、伎樂、天王、力士、人面鶴身供養(yǎng)菩薩以及蓮葉、卷云等大量懸塑凌空飛動(dòng)，與大佛簇?fù)砗魬?yīng)、相映成輝、渾然一體。甘谷大佛的主題內(nèi)容以此得到了恰到好處的襯托。

從甘谷大佛的遠(yuǎn)觀和近瞻效果來看，古代工匠在造像之初即充分考慮到高大的軀體與各主要部位之間的比例及其與觀者視覺感受之間的關(guān)系，很好地解決了在相對(duì)高度200多米的懸崖之上塑造如此高大的佛像所要面臨的如何做到在感官上與正常人體相同的視覺效果等問題，不僅要讓常人感到“佛在人間”的親切感，而且要有一種頂天立地的神圣感，用高不可攀的逼人氣勢來達(dá)到統(tǒng)治人們靈魂的宗教目的。此等近乎苛刻的條件是一般工匠無法匹及的。無論從何種角度仰視，甘谷大佛都會(huì)給瞻仰者以渾然天成的絕佳形象。只有在常人不易到達(dá)的頭部位置平視，就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，在觀者眼中的“無誤差”恰恰是靠塑造上的誤差來解決的。在此位置上觀看，整個(gè)造像顯現(xiàn)出一種比例失調(diào)、器官錯(cuò)位、猙獰不適的感覺：眼珠外露、耳朵置于顳部、眉骨高突、鼻孔朝前……凡此等等，都完美地體現(xiàn)了“由丑及美”的辯證關(guān)系，從而不露玄機(jī)地巧妙解決了因佛體高大而造成的仰視誤差。經(jīng)我們按比例驗(yàn)證，如按照人體的正常比例塑造甘谷大佛的話，今天我們就會(huì)看到一尊眼珠深陷、眼框被顴骨遮擋、上唇堵住鼻孔、雙耳掉在肩上、眉毛更是不知處在何處的大型怪像。這不僅反映了早在北魏時(shí)期我們的祖先就掌握了大型造像的內(nèi)在規(guī)律和構(gòu)造方法，在總體上也反映出甘谷大佛在造像手法上既借鑒了西方雕塑的技法，又非常注重運(yùn)用中國雕塑以線條概括物象形態(tài)神情，用類似中國畫大寫意的手法去追求圓滿的立體效果。而其效果并不反映在實(shí)在的大佛形態(tài)上，而是通過形態(tài)反映在觀者的頭腦中，使其產(chǎn)生幻覺般的審美感受，從而形成了大佛統(tǒng)治萬民、至高無上的威嚴(yán)感。這大概就是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者大肆開窟造像的初衷。然而，凝結(jié)著華夏民族智慧的甘谷大佛的藝術(shù)魅力更是登峰造極、匠心獨(dú)具，觀者無不為甘谷大佛神奇精妙的藝術(shù)內(nèi)涵和美輪美奐的造型效果而俯首折心、驚嘆不已。

在全國現(xiàn)存的大佛中，甘谷大佛有著自己的獨(dú)特風(fēng)格和明顯的地域個(gè)性，既不同于同時(shí)代大型塑像的表現(xiàn)手法，又不同于麥積山、水簾洞等同地域塑像的造型風(fēng)格。其中所蘊(yùn)含的文化信息極為豐富、深?yuàn)W，是研究佛教文化在中國傳播的途徑、方法、范圍及其對(duì)甘谷乃至渭河流域社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人文理念的形成、審美意識(shí)的啟迪、民族民間文化的傳承等諸方面非常珍貴、不可再生的實(shí)物資料，更是發(fā)展社會(huì)主義特色文化的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。尤其是在教育后世、建設(shè)和諧社會(huì)中必將起到不可或缺、無可替代的重要作用。