［摘要］讀圖時代已經來臨，人們通過視聽感知和理解世界，對“視”的依賴和強調前所未有。但在影像情境中人們眼見的未必為實，影像傳播存在著對現實的錯誤再現。視覺文化傳播對社會產生了深刻影響，由視覺文化主宰的“奇觀社會”正在逐步形成，但人們不能被圖像所奴役，要對視覺文化對社會產生的正、負影響有清醒的認識。

［關鍵詞］讀圖時代；視覺文化；影像；圖像；

［中圖分類號］G122 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0040-03

現代人生活在圖像的世界中，影視、廣告、Flash、照片、漫畫……這些動態(tài)和非動態(tài)的圖像鋪天蓋地沖擊著人們的視覺感官，影像的強勢正在超越文字，成為一種感知事物和認識事物的主要方式，讀圖時代已經來臨。圖受到了前所未有的重視，也以前所未有的影響力影響著現代人的工作、生活和思維，但人們不能被圖像所奴役，要對視覺文化對社會產生的正、負影響有清醒的認識。

一、讀圖時代的來臨

大眾媒介傳播的視覺化在不斷加強，電視畫面為人們提供著實時傳播的遠程圖像信息，用跨越時空的視覺傳輸滿足人們對于信息和娛樂的需求；電影越來越注重視覺效果的營造，為人們帶來不同的視覺享受和視覺沖擊；報紙、雜志這些以文字傳播為主體的大眾媒介也開始轉向視覺化，如報紙中攝影版面的一再擴充、新聞圖片的增加，對于版式、規(guī)格的追求，都全方位地體現了突出形象、迎合讀者的視覺習慣，吸引讀者眼球的目的。傳統的書籍出版業(yè)也發(fā)生了類似的變化，不斷追求圖書裝幀的精美、增加大量插圖，甚至出現了圖文比例倒置的情況。圖像作為這個時代的重要特征極大地豐富了人們的視覺體驗，人類眼觀的欲望得到了前所未有的滿足。傳統的讀文時代變成了讀圖時代。

讀圖時代的來臨促成了視覺文化的產生。視覺文化作為一種影像與形象占據主導地位的文化形態(tài)，不僅改變著人們接受信息的方式，還潛移默化地影響著人們的思維方式。在視覺文化的熏陶下，人們逐漸習慣于形象化的思維方式，認為用圖像表達比文字更加直觀和生動。視覺符號本身作為一種信息或對文字信息的詮釋，因其直觀、鮮明、生動，更易被受眾認知和把握。它不受國籍、地域、民族、語言、習俗和文化差別的影響，無疑這種視覺信息的傳播范圍要比文字更廣泛。不僅不同民族語言的阻隔被打斷，同一國家和社會中的文字壟斷也被打斷，全球進入了一個空前的大眾文化時代，全球一體化的經濟和沒有語言文字隔膜的圖像文化傳播形式，更加緊密和有效地把人類聯結在一起。在信息過剩的社會，需要耐心閱讀的文字越來越無法快速抓住人們的視線。視覺符號生動的形象、淺顯的表意要比文字和聲音更能在短時間內吸引受眾而被很多廣告商和媒體看中，成為他們傳情達意的重要手段。①面臨讀圖時代的到來，人們應該思索的是如何讓視覺文化傳播向有利于人類發(fā)展的方向發(fā)展，重新調整和刷新人們的視覺經驗，不斷在實踐中解除視覺困惑，以知識分子的人文精神去影響和改善大眾視覺文化的現狀。②

二、眼見的未必為實

李普曼在其名著《輿論學》中提出了“身外世界與腦中圖景”的著名命題。命題的要點即“兩個環(huán)境”的理論：人是生活在兩個環(huán)境中，一個是現實環(huán)境，一個是虛擬環(huán)境。兩個環(huán)境建構了三種現實：客觀現實，指我們生活在其中的現實世界；媒介現實，指媒介所呈現出的事件情景；受眾現實，指受眾通過大眾傳媒獲得的對客觀現實的認知。他指出，報紙和雜志描繪出了我們眼中的世界，而這種描繪往往又是不完整的和被扭曲的。③ 任何一天之內在我們周圍所發(fā)生的無以計數的事情都超出了我們個人的能力感知范圍。新聞機構在對這些事情進行觀察和報道，我們對外部世界的認知有賴于媒體的例行工作。于是，我們眼中和腦海中的世界其實是由新聞媒體創(chuàng)造出的“第二現實”，而且并沒有任何人可以保證這個“現實”準確地描繪了我們所生活的世界。

由于媒介傳播中“把關人”以及議程設置等再現機制的存在，使得媒介現實不可能和客觀現實完全一致;又由于受眾存在個體差異，使得受眾現實有別于媒介現實。我們必須承認三種“現實”永遠不能重合，應該盡量使受眾現實接近媒介現實，同時力圖使媒介現實接近客觀現實。

視覺（圖像）轉向徹底完成之前，人們對“眼見為實”深信不疑，而圖像轉向則直接使這一原則不再成為真理。一方面，圖像技術對現實的再現和表征能力超過了人的視覺感官，放大、重放、慢鏡頭、蒙太奇等提供了一種比現實自身更加令人信服的現實。蒙太奇的攝影與剪輯技巧往往會造成影像與現實之間的偏離。庫里肖夫效應證明，兩個以上對列的鏡頭連接在一起，能產生新的意義。導演按照自己的意圖，通過鏡頭組接能創(chuàng)造出新的地理環(huán)境和事件組合。④ 現在甚至在以真實性為第一生命的新聞傳播中越來越多地應用了蒙太奇技巧，對現實重新解構。在電視新聞中，即使每一個鏡頭都是真實的，組合在一起卻可能表達一個虛假的意思。另一方面，電子媒介虛擬技術的發(fā)展讓圖像有能力在更深的層次上破壞真實與虛假的界限，虛擬化了的影視文化讓圖像將能指和所指的關系隨意化從而令現實變得不穩(wěn)定。數字技術使得任何的影像都是可能的，影像不能再保證視覺的真實，現實的一切均可以轉化為虛擬的影像。

在新聞領域，經常會看到虛假的新聞照片和電視新聞。2007年10月12日，陜西省林業(yè)廳召開新聞發(fā)布會，向包括新華社、華商報等28家媒體宣布，由陜西省林業(yè)廳和安康市鎮(zhèn)坪縣聯合組織的華南虎調查隊在經過了一年多的艱苦調查后，于近日取得了重大突破。曾經擔任調查隊向導的陜西鎮(zhèn)坪縣城關鎮(zhèn)文采村七組村民周正龍，2007年10月3日在該縣神州灣一處山崖旁，用膠片和數碼照相機同時拍攝到了一組野生華南虎照片，經陜西省林業(yè)廳組織野生動物和影像專家鑒定后證實：野生華南虎的照片是真實的！他們認為，這宣告了在消失43年后，我國的特有虎種——野生華南虎重新被發(fā)現，同時也證實野生華南虎在中國陜西鎮(zhèn)坪縣的存在。消息一經公布，立即被國內外數百家媒體關注。在百度上輸入“華南虎重現”字樣，就有2萬多條轉載信息。但是短短數天內，這一消息卻引發(fā)了一場全國性的關于華南虎照片真實與否的爭議。在華南虎照片中，樹葉存在明暗變化，而老虎猶如老僧入定，身上光線沒有一絲變化，安詳地看著鏡頭。老虎所處位置光線詭異，老虎頭頂的樹葉在老虎頭上投下了清晰的投影，而老虎身上沒有明顯變化。老虎色溫與環(huán)境色溫相比偏高（即老虎色彩偏藍，草葉偏黃）。有攝影高手、植物學家、動物學家、保護野生動物的非政府組織以及懂得計算視覺的專業(yè)網友從各自專業(yè)角度出發(fā)，把同一組照片上的可疑之處一一指出并進行了詳細的技術論證。這些分析、論證證明華南虎照片是一組虛假的新聞照片。準確地說應該是底版與照片都是真的，而老虎是假的，那是事先放上的老虎平面圖片（Flat cat），然后近距離拍攝的。這種擺拍造假，是最古老也是最慣常使用的一種造假手段。

假新聞照片還有幾種情況。技術修改：此造假手段過去以暗房技巧為主，目前以電腦特技為最。2004年7月，一則《美聯社造假新聞照片夸大西安暴雨》的新聞引起眾多網民關注。美聯社2004年7月15日刊登了一張有意夸大中國陜西省西安市區(qū)水災的新聞照片，后經確認此圖片經過電腦處理。16日，美聯社對提供照片的攝影記者給予開除的處罰。假新聞的假配圖：2005年，有一則知名的假新聞《3000年前的木乃伊懷孕》。國內一些小報不僅轉發(fā)了來自美國《世界新聞周刊》的這條奇聞，還配發(fā)了這具木乃伊的照片，照片上木乃伊裸露的腹部高高隆起。后此則新聞被證實為假新聞。假事實配發(fā)的真圖：有的照片絕對是真實的，但被一些人別有用心或無意地用作證明完全相反或時間差距很大的新聞事實。2004年12月30日，加拿大西南部城市卡爾加里市頗有影響力的《卡爾加里先驅報》在其頭版刊發(fā)了一張觸目驚心的“獨家海嘯照片”，照片中數米高的浪潮正向人們席卷而來。該照片引起巨大轟動。但令人驚訝的是，事后證明該照片并非是在12·26“世紀海嘯”中拍攝，而是兩年前于中國杭州拍攝到的錢塘江潮。這是假事實配真圖的典型案例。造假手段的多種多樣讓假照片有時幾乎可以亂真，人們也不可能對每一張照片都持懷疑態(tài)度而仔細查驗，所以假新聞照片得空便會見諸媒體，誤導讀者。

電視新聞中最常見的造假方式是“導演”、“擺拍”和“補拍”?！皩а荨焙汀皵[拍”指的是電視新聞記者干預新聞事件進程，按照自己的意圖對被攝對象進行某種安排和布置，從而完成拍攝?！把a拍”指的是新聞事件發(fā)生之后，電視記者按照自己的意圖要求被攝對象“重演”新聞事件，從而完成拍攝。在當代電視新聞中，“導擺補”現象仍然大量存在。

三、視覺文化傳播產生的社會影響

在文化消費時代，圖像、影像等視覺內容與形式正日益成為文化的主要內容和形式。這種文化總體形態(tài)的轉型，必然對人們的生活和思維產生影響，甚至決定我們的生活方式和生活態(tài)度以及對世界的認知。另一方面，傳播技術的突飛猛進，也使得人們的信息接受活動變得容易和便捷。在網絡日益普及的今天，我們幾乎無法擺脫視覺化因素的影響，例如，“眼球經濟”、“注意力經濟”所強調的就是視覺化傳播對經濟的影響。2005年，“超女”被媒體追捧成偶象，隨之而來的就是數以億計的財富，“超女”的成功與廣大追星者的關注顯然是分不開的。2006年初，“《無極》遭遇《一個饅頭引發(fā)的血案》抄襲”的風波經過媒體的炒作，當事雙方在提高網絡點擊率和票房上座率上實現了雙贏，受眾的好奇心被大大地利用了?！包c擊”已成為這個時代最平常的活動之一，成為視覺活動的不可缺少的一個有機組成部分。

隨著讀圖時代的來臨和“淺閱讀”現象的日益普遍，由視覺文化主宰的“奇觀社會”逐步形成。“奇觀社會”的概念是由法國文化理論學者居伊·德波（Cuy Debord）于20世紀60年代提出的，這一理論的提出與當時西方消費時代的到來有很大的關系。消費時代物質的創(chuàng)造和消費活動很大程度上是以視覺性形式表現出來的。奇觀的世界就在于其被疊床架屋地以視覺化形式所表現、所裝扮，一切都構成了無窮無盡的表征（再現），也形成了當代社會文化的一些特性。⑤波德里亞這樣論述消費社會：“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！雹?而視覺文化時代，包圍人們的圖像也刺激著人們對物的占有。視覺文本形象直觀的特性，最能調動人“本我”的內在欲望沖動，傳統的審美靜觀轉變?yōu)閷π缕婧痛碳さ淖非螅@正與消費主義意識形態(tài)相合。當代社會的商品生產、流通和消費，乃至在這種生產關系中形成的人與人的關系，均由形象作為中介，以形象為主導的視覺文化與消費社會互為因果、唇齒相依。人們擔心在消費社會中，影像的感觀刺激性使人們對商品的占有轉變?yōu)閷ι唐返撵攀荆曈X文化淪為無景深、無審美意蘊的消費文化，人被圖像所奴役。⑦

虛擬的影像介入到人們的現實生活空間，帶給人們的既有認知的擴展，人們通過影像看到了自身不能及的更加廣闊的視域；它也可以造成對人的認知的阻礙與蒙蔽，人們沉入圖像的大海，往往無從分辨虛擬與真實的界限。影像媒介在一定程度上延伸了身體，但對影像的過分依賴也使人們麻醉了自身，塵封了心靈，沉入虛擬的幻像世界而逃避對現實的介入。由于視覺文化的日?；推占盎诓恢挥X中消磨著人們閱讀印刷物的耐心，使人們習慣于浮光掠影的信息選擇和接受，滿足于淺層的表象思維，耽于耳目之娛，而疏于深入思考。電視培養(yǎng)出的“沙發(fā)土豆”一代，從幼兒就開始接觸電視信息環(huán)境，不僅形成了“圖像性信息處理式思維”，而且性格也是圖像性的，表現出“非邏輯的、直觀的、感性的、被動的”特點。視覺符號在當代文化中不僅取得了霸主地位，而且對其他媒介形式形成了強大的壓力和霸權。現代主義文化追求理性和語言優(yōu)先性，后現代主義則批判現代主義的工具理性特質，顛覆其追求絕對、統一、中心和本質主義的傾向。語言曾經扮演的啟蒙角色似乎已經終結，文字機能漸趨衰退。法國社會學家布爾迪厄發(fā)現，當代文化中電視擁有一種符號暴力，其高收視率和圖像功能遠遠凌駕于文字媒介之上，以至于某個事件或活動如果沒有電視的介入，就不足以引起社會公眾的注意，并獲得某種反響。其結果是電視構成了對其他媒體的威脅和霸權。電腦時代的來臨，虛擬空間的形成，對文字的壓制更是有增無減。形象產業(yè)空前膨脹，視覺形象不僅成為我們把握現實的一種方式，而且已成為我們生活中必不可少的部分。

[注釋]

①朱雯：《“圖像時代”與傳播》華文報刊網，http://www.chinesebk.com/Article/yanjiu/zhuanjia/200605/1128.html。

②張舒予：《視覺文化概論》，江蘇人民出版社2003年版。

③ Walter Lippmann：《 Public Opinion》，Macmillan，1922年版。

④謝毅、張印平：《電視節(jié)目制作》，暨南大學出版社，2004年版。

⑤雅克·拉康，讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國人民大學出版社2005年版。

⑥波德里亞著，劉成富、全志鋼譯:《消費社會》，南京大學出版社2000年版。

⑦石長順、唐亞蕾：《影像作為視覺文化——貝拉·巴拉茲的視覺文化本原論》，孟建、Stefan Friedrich：《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，復旦大學出版社2005年版。