在工作與居住地周圍的墻面上和空間中，懸掛或擺放繪畫(huà)及其雕塑作品，是人類的一種千百年來(lái)積淀而成的生活習(xí)性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同愛(ài)好。中華民族歷來(lái)愛(ài)好書(shū)法與繪畫(huà)，是想通過(guò)對(duì)于藝術(shù)的欣賞和對(duì)于創(chuàng)作者的心理探求，拓展自己的思維空間，在藝術(shù)作品中尋找人類前進(jìn)的腳步和思維發(fā)展的軌跡，觀照人類與自然唇齒相依的生命狀態(tài)，咀嚼人類祖祖輩輩創(chuàng)造的燦爛文化，從而找到生活的坐標(biāo)和精神的搖籃。

水墨畫(huà)，這是中華民族在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史積淀和廣泛的藝術(shù)實(shí)踐之后，創(chuàng)造形成的具有鮮明民族個(gè)性的繪畫(huà)藝術(shù)形式，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期的成熟性標(biāo)志，也是中國(guó)古代藝術(shù)家運(yùn)籌民族文化、苦心經(jīng)營(yíng)審美理念的必然結(jié)果。

中國(guó)人由衷地愛(ài)好水墨畫(huà)，是源于在靜穆含蓄、恬淡幽遠(yuǎn)的水墨黑白世界中，蘊(yùn)藏著中華民族開(kāi)天辟地以來(lái)頤養(yǎng)而成的哲學(xué)精神和審美觀念，蘊(yùn)藏著藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的生命體驗(yàn)和人格塑造，也蘊(yùn)藏著每個(gè)華夏子孫永遠(yuǎn)無(wú)法釋?xiě)训睦硐爰覉@。自古以來(lái)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印、筆墨紙硯，是中國(guó)人見(jiàn)證人性優(yōu)劣、品位學(xué)養(yǎng)高低的試金石和分水嶺。

每一個(gè)中國(guó)人都曉得，水墨的意境往往在簡(jiǎn)約、概括的寥寥數(shù)筆之間。水墨之美，是放達(dá)自然的行筆帥性和水墨漫漶的形神游弋。在撲朔迷離的水墨世界中，筆走龍蛇、墨跡噴灑，生動(dòng)傳神、妙趣無(wú)窮。而正是這看似簡(jiǎn)單的幾條穿梭往來(lái)的墨線、幾團(tuán)濃淡相間的黑墨，卻往往道出中國(guó)古人認(rèn)識(shí)世界、把握人生、闡釋自然道理的人生觀和宇宙觀，道出了中國(guó)人萬(wàn)變不離其宗，對(duì)于天地間“渾元”之氣的追逐。元代大畫(huà)家倪云林說(shuō)自己畫(huà)畫(huà)，是“逸筆草草，不求形似，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”。能在繪畫(huà)的過(guò)程中寫(xiě)出胸中的郁悶——“逸氣”，自然就會(huì)使身心得到放松。明代王夫之談到水墨畫(huà)時(shí)，曾為筆墨之間流露出的豪情快感和浪漫詩(shī)意所感染，他說(shuō)“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也”。經(jīng)營(yíng)水墨畫(huà)，古人講究“計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)黑當(dāng)白”，意思是說(shuō)，筆墨與紙素之間的黑白轉(zhuǎn)換，其實(shí)代表了創(chuàng)作者對(duì)于虛實(shí)世界的立體性思維，它是古人認(rèn)識(shí)世界的實(shí)踐原則。從此可以看出，筆墨的精神，其實(shí)代表了人的精神，代表了人對(duì)天地萬(wàn)物的體悟。也就是說(shuō)，水墨畫(huà)中一切意境的誕生，全在于勾勾點(diǎn)點(diǎn)的筆墨之間，在于黑與白的視覺(jué)邏輯相互轉(zhuǎn)換之間。當(dāng)毛筆、水墨、宣紙和絹帛相互碰化時(shí)，則一切的輕重緩急、疾徐快慢，都使人的內(nèi)心情感得到了真情釋放。筆墨的展開(kāi)，就是一片世界的陸續(xù)展開(kāi)，是創(chuàng)作者人格的展開(kāi)。所以，中國(guó)的水墨畫(huà)不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁瑣的細(xì)節(jié)，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，無(wú)論是山石樹(shù)木、人物生靈、屋宇廊橋、江河湖海，在與人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、暑往寒來(lái)的季節(jié)交替蒙在其表面的浮華顏色。

其實(shí)，在簡(jiǎn)約流暢的筆墨陣勢(shì)中，表現(xiàn)名人軼事或有關(guān)神話了的名人的美妙傳說(shuō)，一直是中國(guó)人久傳不衰、暢談不厭的永恒話題。這里指的名人，決不是那些奸佞小人或雞鳴狗盜之輩，而是代表了人們對(duì)于倫理道德的態(tài)度和生命理想的選擇。比如“屈原離騷”、“大禹治水”，比如“老子出關(guān)”、“孔融讓梨”。在水墨畫(huà)中所獲取的這種藝術(shù)享受和情感滿足，所獲得的這種文學(xué)性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窺見(jiàn)人生的真諦和理想的歸屬。宋代梁楷，有一幅水墨畫(huà)《太白行吟圖》。畫(huà)面中的李太白束昝寬袍、仰天長(zhǎng)吟。畫(huà)家只用簡(jiǎn)單概括的幾筆墨線，就把這位“詩(shī)仙”的神情氣質(zhì)表現(xiàn)得神采飛揚(yáng)、淋漓盡致，使人似乎望見(jiàn)了他那“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”豪放不羈的酩酊醉影。明代大寫(xiě)意畫(huà)家徐渭，筆下有一幅作品《墨葡萄圖軸》，也是水墨傳統(tǒng)中的經(jīng)典之作。在一張豎幅的白紙空間中，畫(huà)家橫涂豎抹、皴點(diǎn)自如，運(yùn)筆勁疾如舞槍使戟，用墨滂沱如傾瀉而出，勾花點(diǎn)葉如音符入譜。即便是行款題跋也與整幅畫(huà)面和諧一致，沒(méi)有絲毫的造作和雕琢，只有畫(huà)家的真性情、真命派、真識(shí)見(jiàn)，形象地表達(dá)了徐渭憤世嫉俗、孤傲清高的倔強(qiáng)個(gè)性。正如他在畫(huà)面題款中寫(xiě)道的:“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”。

水墨畫(huà)之美，還不僅僅表現(xiàn)在這簡(jiǎn)約的線條和墨色之中，也不僅僅是它對(duì)于歷史人物抑或自然風(fēng)情的表現(xiàn)傳達(dá)了豐富的道德故事。水墨畫(huà)是依靠毛筆在水墨痕跡中所塑造的“意象”圖式，剔除了自然物象的表面真實(shí)，還原其自然世界的真實(shí)靈魂，完好地表達(dá)了中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)和精神旨趣。齊白石稱這種意象之美貴在“似與不似之間”，說(shuō)“不似是為欺世，太似是為媚俗”，“不似之似”，才是藝術(shù)的根本?？磥?lái)，只有這“不似之似”的意象之美，才能演繹中國(guó)人心靈中無(wú)盡的意境，讓中國(guó)人得以啟動(dòng)超曠空靈的精神之舟，徜徉在浩瀚無(wú)邊的水墨藝術(shù)世界。美學(xué)老人宗白華說(shuō):“所以中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既需得屈原的纏綿悱惻，又需得莊子的超曠空靈……。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂‘超以象外’……”(宗白華:《美學(xué)散步》)。其實(shí)，整個(gè)華夏民族的生命過(guò)程，就是在傳神寫(xiě)意的精神追求中保持活力的。新石器時(shí)代彩陶文化中的人面魚(yú)紋或者舞蹈紋、波浪紋等，青銅時(shí)代的鐘鼎型器、饕餮圖形，以及考古發(fā)現(xiàn)的《龍鳳人物圖》、《繒書(shū)四周圖》等大量繪畫(huà)遺跡，都以其生動(dòng)的藝術(shù)狀態(tài)，形象地說(shuō)明了中華民族的審美取向。所以，晉代顧愷之認(rèn)為，繪畫(huà)重在“形神兼?zhèn)洹?、“遷想妙得”，在筆墨的陰陽(yáng)道理中，找到自然萬(wàn)物的活的靈魂。對(duì)此，史書(shū)中記載有唐代吳道子的一段美談，說(shuō)他受命描繪嘉陵江，以供宮廷懸掛。吳道子乘船盛情遨游，盡享嘉陵江兩岸的無(wú)限風(fēng)光，徒手而歸后，遂面對(duì)空空白紙，揮筆蘸墨，傾情潑灑，口中竟念念有詞:“千里嘉陵江，臣無(wú)粉本，乃并記在心”。吳道子抽取了千里嘉陵江的生命形態(tài)，作為組織畫(huà)面的第一手素材勾畫(huà)嘉陵江，所以，畫(huà)面完成，迎來(lái)朝廷內(nèi)外一片掌聲。清代畫(huà)家鄭板橋擅長(zhǎng)畫(huà)竹，在真實(shí)的竹子和藝術(shù)化的竹子之間，曾有過(guò)“胸有成竹”的深切體會(huì)，來(lái)表達(dá)水墨境界的意象之美，深刻地詮釋了古人“意在筆先”、“意到筆不到”的創(chuàng)造契機(jī)，也足見(jiàn)這位畫(huà)家對(duì)于主觀世界的藝術(shù)真實(shí)，是懷了真情的崇敬的。

注重協(xié)調(diào)物象的陰陽(yáng)之理，不要浮躁的光影作為畫(huà)面形象的修飾，也是中國(guó)的水墨畫(huà)刻意講究的。但這并不等于中國(guó)古人沒(méi)有看見(jiàn)光與影。相反，古人認(rèn)為，那表面光華明亮，看似耀眼奪目的外在光芒，實(shí)際上只是稍縱即逝的短暫輝煌。因此，水墨畫(huà)中的濃與淡、干與濕、黑與白、曲與直等，摒棄了外部條件對(duì)于生命本質(zhì)的干預(yù)，純粹以表現(xiàn)物象的“原生態(tài)”為出發(fā)點(diǎn)，展示自然世界的內(nèi)在本質(zhì)，窮盡天地萬(wàn)物的運(yùn)行機(jī)理，這或許是藝術(shù)世界的真實(shí)目的。對(duì)照西方傳統(tǒng)繪畫(huà)從一開(kāi)始就注重模擬自然外象，并且不斷地以逼近和肖似光影下的自然為目的，恰好形成了本質(zhì)上的差別。在歐洲中世紀(jì)，奧古斯丁一派曾經(jīng)把“光”看作是神的意旨，“是眾色的王后”。他們認(rèn)為，假如光不存在，那將是人類的悲哀?？梢?jiàn)，外在的光與影對(duì)于西方世界的人來(lái)講是多么地重要。正是由于中國(guó)古人在表現(xiàn)自然時(shí)更注重了心靈的感覺(jué)，注重對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的探索，因而也就不可能將光與影等外在條件，納入繪畫(huà)的特殊世界中，古人對(duì)于繪畫(huà)材料的選擇和繪畫(huà)形式的選擇，即是如此。所以，陰陽(yáng)關(guān)系中的“黑與白”，成為中國(guó)人詮釋世界的唯一原則。可見(jiàn)，陰陽(yáng)的關(guān)系，實(shí)際上是用來(lái)表現(xiàn)自然萬(wàn)物的運(yùn)行節(jié)奏，是人的感情流露在畫(huà)面上的痕跡，絕然不是光的亮度和影子的長(zhǎng)短所能體現(xiàn)出來(lái)的。在古人樸素的審美觀念中，太陽(yáng)與月亮的起與落，明與暗，根本就沒(méi)有改變大自然山山水水的生命本質(zhì)。物之為物，是天地萬(wàn)物之造化，這是中國(guó)人與西方人的根本區(qū)別。世界上沒(méi)有哪個(gè)民族能夠像中華民族這樣熱愛(ài)黑墨的顏色，用最簡(jiǎn)單的陰陽(yáng)道理，闡釋最復(fù)雜的自然世界。黑墨構(gòu)成了中國(guó)民族文化恒定的物質(zhì)基礎(chǔ)，構(gòu)造了中華民族特殊的審美心理和精神境界。

在藝術(shù)中營(yíng)造與欣賞理想的自然景象，寄托自己的隱秘的夢(mèng)想，也是水墨畫(huà)無(wú)盡的魅力所在。比如，人們喜歡將迷遠(yuǎn)接天的山水畫(huà)和枝葉穿插的花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種能夠引起聯(lián)想的視覺(jué)語(yǔ)言，懸掛在居室內(nèi)的主要位置，以便于在任何空間中都能夠與自然想擁;還喜歡以大自然中山水、花草樹(shù)木等為主題的文章和詩(shī)句，幫助自己展開(kāi)理想的空間;喜歡將人的豐富的情感移情于山水之中和花草樹(shù)木之間，就是在書(shū)房、客廳和院落等空間的顯要位置，也要擺放上山石盆景、梅蘭竹菊等縮小了的自然景觀，來(lái)代替廣袤無(wú)垠的自然景象，滿足主人對(duì)于自然的熱愛(ài)和喜好之情。古人認(rèn)為，觀賞畫(huà)中世界，近山，可以信步走進(jìn)，寄情其中;觀水，可以暢游其間，澄澈心靈;視物，可以睹物思人，見(jiàn)異思遷;品人，可以領(lǐng)略獨(dú)立人格，表達(dá)自己賢達(dá)清高、不隨波逐流的品質(zhì)。所以，在中國(guó)的水墨畫(huà)中，表物往往是為了表人，梅、蘭、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之風(fēng)”。屈原、李白等賢人高士，代表了忠良愛(ài)國(guó)、虛懷若谷、不事權(quán)貴的俠士性格。親朋好友和文人賢士歡聚一堂之時(shí)，常常要面對(duì)自家懸掛的繪畫(huà)作品評(píng)頭論足，嘖嘖稱贊，興致來(lái)時(shí)甚至賦詩(shī)作畫(huà)、品茗彈琴、飲酒歌舞。所以，就有了晉代陶淵明不事仕途，操鋤家園，收獲秋菊時(shí)唱成的田園詩(shī)歌“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”;就有了盛唐大畫(huà)家王維臥居輞川，弄道釋禪，以種田為樂(lè)感悟而生的千古絕句:“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。這一油然升起的禪境，曾經(jīng)感動(dòng)了無(wú)數(shù)的人，令無(wú)數(shù)的人神往。難怪宋代文學(xué)家蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)王維的水墨山水畫(huà)，說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”(注:摩詰系王維的名號(hào))，道出了王維因厭惡功名而逃避塵俗，歸隱山水的精神所得。在水墨的滲化中尋找意境，在意境的氤氳中放逐身心，是中國(guó)人至今無(wú)法舍棄的美好享受。

看來(lái)，水墨中的山水世界和水墨中的人文風(fēng)情，對(duì)于人的吸引力是巨大的、亙古不變的，它超越了一切社會(huì)形態(tài)，使一切的權(quán)利欲望、等級(jí)差別、喜怒哀樂(lè)等都?xì)w于“物我兩忘”的寧?kù)o。古人所謂的“寧?kù)o以致遠(yuǎn)”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流傳下來(lái)的對(duì)于水墨世界的這一優(yōu)雅的尊崇和愛(ài)好，仍然在許多文人墨客、達(dá)官貴人和黎民百姓的生活中被認(rèn)真地保留著，甚至必不可少，這自然造成了中華民族的審美觀念和藝術(shù)實(shí)踐狀態(tài)，在很多層面上都與世界其他民族有著鮮明的區(qū)別?？梢哉f(shuō)，在華夏民族古往今來(lái)的人文環(huán)境中，我們的古人是把藝術(shù)的創(chuàng)造與生命和自然的生息節(jié)奏融匯在一起的。用藝術(shù)詮釋生命，用生命涂繪藝術(shù)，在創(chuàng)造的過(guò)程中體味人生、關(guān)照自然、彪炳道德，這是中華民族由來(lái)已久的生存目的和終極追求。

當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的富足是以自然環(huán)境的巨大丟失為代價(jià)的。人們每向所謂的文明邁進(jìn)一步，就會(huì)向大自然背離十步甚至百步。曾幾何時(shí)，當(dāng)我們剛剛學(xué)會(huì)賺錢進(jìn)行資本積累的時(shí)候，根本還沒(méi)有想到自然對(duì)于每個(gè)人的重要，有人甚至討厭自然阻礙了自己發(fā)財(cái)致富的夢(mèng)想，討厭中國(guó)的文化使他們沒(méi)有早早地靠近面包和牛奶。水墨的世界，那時(shí)已經(jīng)被五花八門的高樓大廈和星光燦爛的廣告所淹沒(méi)，一種假象的繁榮和虛幻的文化竟然讓許多人迷失了方向。然而，中國(guó)的文化和中國(guó)的水墨畫(huà)厚積薄發(fā)、潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，一直以一種博大無(wú)邊的胸懷容納所有靠近它的每一個(gè)人，為每一個(gè)人提供溫暖的靈魂棲息地?？梢哉f(shuō)，水墨畫(huà)作品中的每一座山峰、每一脈山巔、每一潭深水、每一汩泓泉、每一個(gè)人物、每一片樹(shù)木、每一簇花草，都是它的欣賞者的人格反照，都能使他的欣賞者找到自我和自信，都寄托了欣賞者永遠(yuǎn)的情懷。

現(xiàn)代社會(huì)，特別在當(dāng)下的中國(guó)，人心浮躁，物欲橫流。在這個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)共存、東部發(fā)達(dá)與西部落后共存、政治文明與人格缺失共存、法律嚴(yán)明與蒙昧無(wú)知共存、虛擬網(wǎng)絡(luò)與活脫現(xiàn)實(shí)共存的后工業(yè)文化時(shí)期，我們一方面要按照國(guó)際慣例，迎接來(lái)自國(guó)門之外的種種信息，一方面還要?jiǎng)?lì)志圖強(qiáng)，創(chuàng)造自己的民族品牌。這些交織在一起的不同觀念、思想、文化、物質(zhì)等，同時(shí)作用于每個(gè)人的視網(wǎng)膜和大腦核心，對(duì)此，你必須做出選擇。由此，人在生活中積郁而成的不滿和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到釋解，水墨畫(huà)像撫慰人心的良藥，能夠洗刷掉每個(gè)人內(nèi)心的一切不如意。人在生活中由于勝利和成功而涌起的自豪之情，也往往能在水墨藝術(shù)中得到升華，讓水墨藝術(shù)的世界一切都洇染上人的笑臉。思想家孔子說(shuō)過(guò):“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂(lè)，仁者壽”(《論語(yǔ)·雍者篇》)，表達(dá)了這位哲人濃郁的山水自然之好，原來(lái)是在草木和山石之中融進(jìn)了人生的哲理和人的精神內(nèi)涵。也就是說(shuō)，在孔子的心理世界中，自然中的一切現(xiàn)象，是同人的精神世界息息相通的，不僅相通，而且還包含了自然的人格化和人的自然化的辯證邏輯，他把人在自然面前表現(xiàn)出的態(tài)度，看作是一個(gè)人修身養(yǎng)性，自我完善，能否與天地和諧相處的關(guān)鍵。老子亦有過(guò):“大音稀聲，大象無(wú)形”的對(duì)于自然狀態(tài)的描繪。老子認(rèn)為，自然世界的有無(wú)與人的主觀世界的有無(wú)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，最具體的自然形象寓于最漫無(wú)邊際的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最為具體的自然形象顯示出來(lái)，人最高的境界是人的內(nèi)心世界同大自然合而為一。所以，鐘愛(ài)自然，寄情山水，成為自古以來(lái)中國(guó)人最為恒久的追求。不管在什么條件下，“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。圣人以神法道而賢者通，山水以行媚道而仁者樂(lè)”(《畫(huà)山水序·宗炳》)，這是何等的一幅人與自然的和諧仙境啊!

實(shí)際上，屬于精神世界的純粹的繪畫(huà)作品，本是從原始人類的宗教活動(dòng)和本能的生命涂鴉中慢慢獨(dú)立出來(lái)的。文明的燈塔，照耀著藝術(shù)一直伴隨人類自身的進(jìn)步走到今天，而且隨著文明的推衍和社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越同人們的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能夠替代物質(zhì)的作用，這在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)實(shí)踐中的精神醫(yī)療方法中，已經(jīng)得到了充分的證明，這實(shí)在是人類精神與人類藝術(shù)的巨大勝利。

賞玩藝術(shù)，親近自然，叩問(wèn)人性本質(zhì)，表達(dá)希望和理想，一直是人類文明史中不可或缺的生命行為。當(dāng)代中國(guó)人所以這樣在不斷遠(yuǎn)離自然的時(shí)候回到藝術(shù)世界，回到已經(jīng)平面化的、理想化的、虛幻化的水墨天地中，完全是為了尋找已經(jīng)被自己忘掉或者丟棄了很久很久的夢(mèng)。中國(guó)人隱藏最久、最美的夢(mèng)，就在那率性寫(xiě)就的水墨畫(huà)的世界中。如其說(shuō)水墨語(yǔ)言珍存著國(guó)人的久久夢(mèng)想，毋寧說(shuō)是珍存著久違了的田園之夢(mèng)，珍存著一方醇厚肥沃的凈土，珍存著一座萬(wàn)紫千紅的家園。

這種水墨意境中的民族情調(diào)，將在華夏每個(gè)人的呵護(hù)中永遠(yuǎn)詠唱!

2006年6月24日于北京定慧寺塔下