沃勒斯坦曾將“民族—國(guó)家”視為現(xiàn)代世界體系的一大“發(fā)明”。在他看來，正是十六世紀(jì)在歐洲形成的資本主義世界市場(chǎng)，使得創(chuàng)造“民族—國(guó)家”這一“想象的共同體”成為必需。美國(guó)學(xué)者杜贊奇則提出:在歐洲，是先有state這一國(guó)家建制，然后才創(chuàng)造出nation這一文化共同體;而對(duì)于近代中國(guó)而言，順序似乎顛倒過來，是在被強(qiáng)行納入現(xiàn)代世界體系而刺激出的強(qiáng)烈的民族主義情緒和關(guān)于文化共同體訴求的推動(dòng)下，創(chuàng)建現(xiàn)代的國(guó)家機(jī)制才構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的基本內(nèi)容?！愃频睦碚撍伎继嵝盐覀儯瑢?duì)于現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)族敘事問題的考察，需要納入全球經(jīng)濟(jì)體系的觀察視野，才可能給出更為深入透徹的闡釋?？梢哉f，決定著“中國(guó)”敘事以這樣而不是那樣的形態(tài)出現(xiàn)的更關(guān)鍵因素，并不是諸多有關(guān)中國(guó)的歷史故事和文化符號(hào)，而是特定時(shí)期的中國(guó)在全球體系中所處的位置以及關(guān)于這一位置的認(rèn)知。正是后者決定著對(duì)前者的選擇和敘述，或者毋寧說，前者恰是后者所構(gòu)造出來的“想象的共同體”的具體表征。

從這樣的思考角度出發(fā)，當(dāng)我們觀察新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的變化時(shí)，恐怕沒有什么比經(jīng)濟(jì)全球化和“中國(guó)崛起論”，以及與之相伴的國(guó)族敘事發(fā)生的變化，更引人注目的文化現(xiàn)象了。這其中，作為一種在新世紀(jì)出現(xiàn)并引發(fā)廣泛注目的產(chǎn)業(yè)與文化現(xiàn)象，中國(guó)大片因此也成為格外值得關(guān)注的對(duì)象。它既是經(jīng)濟(jì)全球化在電影工業(yè)領(lǐng)域的具體實(shí)踐，又作為大眾文化產(chǎn)品在提供著有關(guān)中國(guó)的主流國(guó)族想象，因而在全球化與國(guó)族敘事的雙重面向上，為我們提供了一個(gè)討論的重要媒介。

中國(guó)大片:“全球化”與好萊塢化

自2002年《英雄》創(chuàng)造出票房奇跡以來，“中國(guó)大片”便成了中國(guó)電影工業(yè)和大眾文化中一個(gè)格外引人注目的新類型，指稱那些由中國(guó)電影業(yè)(包括大陸、香港等不同的生產(chǎn)實(shí)體)制造出來的如美國(guó)大片一樣的商業(yè)影片。有人曾概括出它的三個(gè)主要特征:“一是大投資、高科技、強(qiáng)陣容的制作規(guī)模;二是跨民族、跨文化而進(jìn)入全球性主流市場(chǎng)的制作目標(biāo);三是看它是否擁有全球性主流市場(chǎng)上的票房業(yè)績(jī)?！边@也意味著“大片”首先指的是電影的制作規(guī)模，并以國(guó)際化的資金背景和市場(chǎng)訴求作為其主要特征。文章將涉及的中國(guó)大片的名單上，至少可以列出:張藝謀導(dǎo)演的《英雄》、《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)，何平導(dǎo)演的《天地英雄》(2003)，陳凱歌導(dǎo)演的《無極》(2005)、《梅蘭芳》(2008)，馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)，唐季禮(成龍)的《神話》(2005)，于仁泰(李連杰)的《霍元甲》(2006)，吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》(2008)等。這些影片在制作方式和美學(xué)特征上，有著頗為相似的特征，這也使得我們可以將之作為一個(gè)具有某種內(nèi)在統(tǒng)一性的商業(yè)電影類型而加以討論。

大投資是中國(guó)大片的首要特點(diǎn)。無論從投資上“海外資金占到了一半”，還是其采取的“全球同步放映”的發(fā)行渠道和方式，所謂“中國(guó)大片”都成了名副其實(shí)的“全球化”產(chǎn)品。大投資表現(xiàn)在電影制作上，則是由名導(dǎo)演、名演員、名制作組成的豪華班底。大片的導(dǎo)演基本上由兩部分人脈構(gòu)成，即大陸導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛，和香港導(dǎo)演徐克、唐季禮(成龍)、于仁泰(李連杰)、吳宇森等。如果說前一部分導(dǎo)演的影片，乃是2001年中國(guó)加入WTO之后，中國(guó)國(guó)家電影管理和政策調(diào)整的產(chǎn)物的話，那么，后一組電影則與2003年出臺(tái)的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》直接相關(guān)。依據(jù)這一《安排》，“香港公司拍攝的華語影片經(jīng)內(nèi)地主管部門審查通過后可不受配額限制，作為進(jìn)口影片在內(nèi)地發(fā)行;香港與內(nèi)地合拍的影片可視為國(guó)產(chǎn)影片發(fā)行”。正是在這一背景下，闖蕩好萊塢的李連杰、成龍、吳宇森等轉(zhuǎn)而投身中國(guó)內(nèi)地電影業(yè)，而香港影人和港資則以不同形式快速進(jìn)駐中國(guó)電影市場(chǎng)。分析這些大片的演員構(gòu)成，也可幫助了解國(guó)際市場(chǎng)在什么意義上決定著演員的選擇。幾乎每部大片都包括了兩到四位在華語電影界占有重要位置的著名演員。在人們熟悉大片之后，也很快熟悉了那幾張反復(fù)出現(xiàn)的面孔。明星之間的等級(jí)是清晰的，這是以其在亞洲文化市場(chǎng)和華語電影中的知名度與票房號(hào)召力來衡量的。正是在這種等級(jí)陣容中，中國(guó)大陸的重要演員也只能成為“地方性明星”。導(dǎo)演、演員之外的制作班底，也是很快便能夠熟悉的那些名字，這大致包括袁和平、程小東、林迪安的武術(shù)指導(dǎo)，譚盾、梅林茂的音樂，葉錦添、和田惠美的服裝設(shè)計(jì)，鮑德熹、趙小丁的攝影等。這一組合的基本人員構(gòu)成最早形成于李安的《臥虎藏龍》，并依據(jù)影片的具體需要而略有調(diào)劑。從這些制作班底的構(gòu)成來看，稱這些“中國(guó)大片”為已被納入全球市場(chǎng)的華語電影的國(guó)際組合或許更合適。國(guó)際化運(yùn)作使得大片在文化表述上的特點(diǎn)，便是前所未有地突出“中國(guó)故事”、“東方情調(diào)”以作為其商業(yè)賣點(diǎn)。它們基本上都屬于古裝動(dòng)作片，劇情一定包含武俠與愛情兩部分內(nèi)容，并格外強(qiáng)調(diào)其在敘述內(nèi)容上的“中國(guó)文化”特性和影像風(fēng)格上的“東方情調(diào)”。很大程度上，大片將其敘事內(nèi)容集中于“中國(guó)故事”，程度不同地關(guān)聯(lián)著新世紀(jì)以來中國(guó)的經(jīng)濟(jì)崛起及其在世界格局中位置的改變，以及由此而形成的某種全球性“觀看中國(guó)”的熱情。這一點(diǎn)因張藝謀執(zhí)導(dǎo)2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的文藝表演，而得到了某種直觀詮釋。

不過，大片在講述“中國(guó)故事”時(shí)，其題材和類型的單一性，卻直接地受制于中國(guó)電影在全球市場(chǎng)上的位置。由于大投資和大制作使得中國(guó)大片無法僅僅依靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)收回成本并獲利，于是國(guó)際市場(chǎng)就成了關(guān)鍵因素。因此創(chuàng)造一種相應(yīng)的國(guó)際認(rèn)可策略，便成為這些大片首先考慮的問題。張藝謀曾將中國(guó)電影視為海外市場(chǎng)這一“大飯局”上的“一碟花生米”，并認(rèn)為正是這一現(xiàn)實(shí)決定了中國(guó)大片狹窄的生存空間。但有意味的是，大片導(dǎo)演與制作者的這種國(guó)際化取向，與國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)此的一片罵聲形成了鮮明的對(duì)照。對(duì)于許多中國(guó)大陸觀眾而言，大片以其單調(diào)的類型、過度的奢華場(chǎng)面、粗陋的故事與引人笑場(chǎng)的臺(tái)詞，幾乎變成了“爛片”的同義詞。在考察這種因國(guó)際化訴求而導(dǎo)致的中國(guó)電影市場(chǎng)與全球市場(chǎng)關(guān)系的變化時(shí)，顯然不能僅僅在商業(yè)/美學(xué)、商品/藝術(shù)、電影工業(yè)/電影藝術(shù)等諸多二項(xiàng)對(duì)立式?jīng)_突中去解釋問題，也不能簡(jiǎn)單地把中國(guó)觀眾的罵聲讀解為大片“缺乏本土市場(chǎng)”，而把大片制造者的全球化取向簡(jiǎn)單地概括為“崇洋媚外”?；蛟S，將之理解為全球化格局下中國(guó)電影的去/再區(qū)域化與自我定位的調(diào)整，一定程度上會(huì)更具闡釋力。

如果把視野相對(duì)拉開，將電影史上好萊塢以外的民族/區(qū)域電影工業(yè)進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的方式，納入思考視野的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)內(nèi)地大片與歐洲藝術(shù)電影、印度電影、香港影業(yè)以及韓國(guó)電影工業(yè)的國(guó)際化策略都會(huì)有所不同。其最主要特征在于，它看起來并不以保障區(qū)域性的電影市場(chǎng)為目標(biāo)(盡管美國(guó)大片的限額進(jìn)入當(dāng)然地在一定程度上保護(hù)了中國(guó)電影市場(chǎng))，而是以直接進(jìn)軍北美市場(chǎng)作為其主要的商業(yè)策略，并在文化表述上呈現(xiàn)出自我東方化色彩?！杜P虎藏龍》對(duì)這一電影模式的形成，扮演了極其重要的示范作用。這部制作費(fèi)僅一千七百萬美元的影片，贏得了兩億一千萬美元的高票房，從而為中國(guó)大片躋身國(guó)際市場(chǎng)展示了一條成功的捷徑。不過有意味的是，在2000年大放異彩的兩部華語影片中，恰恰是在北美市場(chǎng)取得成功的《臥虎藏龍》，而不是在歐洲市場(chǎng)叫好的《花樣年華》，成為了中國(guó)大片的榜樣。這其實(shí)已經(jīng)清晰地顯示出中國(guó)電影的國(guó)際化訴求，已經(jīng)從1980—1990年鎖定的歐洲藝術(shù)電影市場(chǎng)，轉(zhuǎn)向了新世紀(jì)以來的北美商業(yè)電影市場(chǎng);而中國(guó)大片所謂“國(guó)際市場(chǎng)”，毋寧說是“北美市場(chǎng)”，所謂“國(guó)際化”，不如直接地說就是“好萊塢化”。甚至可以說，以“外語片”的形式進(jìn)入好萊塢全球市場(chǎng)體系，構(gòu)成了中國(guó)大片進(jìn)軍“國(guó)際市場(chǎng)”的具體訴求。這也使得中國(guó)大片在理解所謂“世界/全球語言”時(shí)，往往指稱的乃是所謂“好萊塢語法”。最突出的例證，或許是《赤壁》。這是一部典型的華語大片，大投資、大制作、大場(chǎng)面、東方美學(xué)和武俠世界，并將之發(fā)展到登峰造極的地步。支配其敘述基本法則的，是好萊塢大片《最長(zhǎng)的一天》和吳宇森自己的動(dòng)作美學(xué)加兄弟情誼，而在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、家喻戶曉的赤壁之戰(zhàn)的歷史故事，也就被改寫為了銀幕上兩個(gè)男人爭(zhēng)奪一個(gè)女人的中國(guó)版《特洛伊》。在其他大片中，這種“好萊塢語法”是以“人類”、“人性”、“世界”的名義出現(xiàn)的。中國(guó)大片一貫的缺陷被指認(rèn)為“編劇不合格”、“敘事上有缺陷”，而事實(shí)上，這些大片共有的突出特征在于，它們往往借助于一個(gè)成型的故事模式，比如《英雄》所借重的日本電影大師黑澤明的《羅生門》式的重復(fù)敘述，比如《滿城盡帶黃金甲》所搬用的中國(guó)話劇經(jīng)典《雷雨》的故事，比如《夜宴》借用了莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的故事原型等。借用成型的故事模式，固然是為了減少觀眾在接受時(shí)的阻力，從而把最大的關(guān)注點(diǎn)都放在對(duì)電影所營(yíng)造的視覺奇觀的注視和欣賞上，不過，這卻同樣也深刻地顯示出中國(guó)大片面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)時(shí)的“翻譯語法”:它嘗試將古代中國(guó)的故事，以一種現(xiàn)代/西方人可以理解的方式轉(zhuǎn)譯出來，從而將中國(guó)大片制造為一種可以進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的產(chǎn)品。

中國(guó)大片作為一種新的商業(yè)電影類型的出現(xiàn)，在很大程度上改變了華語電影產(chǎn)業(yè)的基本格局。作為一種電影工業(yè)模式的“華語電影”，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)指稱的主要是1960—1980年代發(fā)展成型的香港電影業(yè)。它在東南亞與東北亞地區(qū)都形成了相對(duì)穩(wěn)定的票房市場(chǎng)與觀影傳統(tǒng)，并一定程度上構(gòu)成了與好萊塢相抗衡的“另類”區(qū)域電影形態(tài)。不過，這種格局在1990年代中期發(fā)生了重要變化，它的重要制作成員和主要美學(xué)元素都被好萊塢電影工業(yè)所收編。這突出地表現(xiàn)為諸多電影人諸如成龍、李連杰、吳宇森等紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢，并使得中國(guó)功夫事實(shí)上成為了好萊塢主流商業(yè)電影中的“必殺絕技”。這一狀況在中國(guó)大片出現(xiàn)之后出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。中國(guó)大片的國(guó)際化訴求使它逐漸消泯了“中國(guó)電影”與“華語電影”之間的界限，而制作資金、人員和市場(chǎng)紛紛向中國(guó)內(nèi)地的轉(zhuǎn)移，則使得“中國(guó)大片”與“華語大片”事實(shí)上已難分彼此。這顯然直接關(guān)聯(lián)著中國(guó)在全球體系中位置的改變，也是“中國(guó)故事”擁有廣泛觀眾的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)背景。中國(guó)大片在重組華語電影的基本格局的同時(shí)，也很大程度上改變了亞洲電影市場(chǎng)與好萊塢全球市場(chǎng)體系的關(guān)系。正是在這樣的歷史情境之下，重新思考所謂“全球化時(shí)代的華語電影”，才成為具有現(xiàn)實(shí)意義的問題。或許可以將中國(guó)大片的國(guó)族敘事，概括為三種因素耦合的結(jié)果:中國(guó)故事、“好萊塢語法”與華語電影工業(yè)的重組。這也構(gòu)成了中國(guó)大片“國(guó)際化”的具體內(nèi)容。

不過，在將自己納入好萊塢全球市場(chǎng)體系的主觀訴求，和實(shí)際的電影制作水平與方式中，還存有技術(shù)與文化上的不小的距離和錯(cuò)位。這似乎也構(gòu)成了中國(guó)大片的“中國(guó)特色”之所在，并透露出了頗為復(fù)雜且曖昧的政治/文化潛意識(shí)表征。

“欲望的透視法”、“想象的鄉(xiāng)愁”與中空的主體位置

由于《臥虎藏龍》在中國(guó)大片形成過程中所扮演的重要角色，因此值得將這部深諳“好萊塢語法”的華語大片作為分析的起點(diǎn)。《臥虎藏龍》2000年在北美票房市場(chǎng)和美國(guó)電影界取得的雙重成功，常常被認(rèn)為獲益于其古裝武俠電影類型。不過，武俠片卻并不是其成功的全部理由。關(guān)于《臥虎藏龍》，李安曾寫道:“我想拍武俠片，除了一償兒時(shí)的夢(mèng)想外，其實(shí)是對(duì)‘古典中國(guó)’的一種神往?！恍南蛲氖侨鍌b、美人……的俠義世界，一個(gè)中國(guó)人曾經(jīng)寄托情感及夢(mèng)想的世界。我覺得它是很布爾喬亞品味的。這些在小說里尚能尋獲，但在港臺(tái)的武俠片里，卻極少能與真實(shí)情感及文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，長(zhǎng)久以來仍停留在感官刺激的層次，無法提升?！崩畎矊?duì)港臺(tái)武俠片的批評(píng)，在于它們未能與布爾喬亞式的“古典中國(guó)”的體認(rèn)聯(lián)系起來，對(duì)這一點(diǎn)的克服也就成就了《臥虎藏龍》區(qū)別于一般武俠片的獨(dú)特之處。影片對(duì)“古典中國(guó)”的呈現(xiàn)是全方位的，不僅有情節(jié)層面的與中國(guó)傳統(tǒng)道德“發(fā)乎情止乎禮”相吻合的性愛糾葛，也有江湖世界的打斗與鄉(xiāng)愁式的中國(guó)景觀，以大提琴和鼓點(diǎn)演繹出的東方風(fēng)格的譚盾音樂，也在不斷地強(qiáng)化著影片的“中國(guó)情調(diào)”。更重要的是，影片創(chuàng)造出了這個(gè)古典中國(guó)的江湖世界與“真實(shí)情感及文化”之間的具體關(guān)聯(lián)。也就是，它同時(shí)也是一個(gè)觀影個(gè)體可以投射欲望于其中的對(duì)象。這種關(guān)聯(lián)或可稱為一種“想象的鄉(xiāng)愁”，它“顛倒了幻想的時(shí)間性邏輯，創(chuàng)造出比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”([美]阿爾君·阿帕杜萊《放松韁繩的現(xiàn)代性》1996年)，仿佛銀幕上那個(gè)幻想的世界代表著我們更真實(shí)的過去的自我。

有意味的是，盡管在技術(shù)上和影像風(fēng)格上都基本仿制了《臥虎藏龍》，但《英雄》對(duì)“古典中國(guó)”的呈現(xiàn)，卻并沒有創(chuàng)造出這種“想象的鄉(xiāng)愁”的韻味。最值得分析的，或許是兩片有關(guān)中國(guó)景觀呈現(xiàn)的差異了。這種呈現(xiàn)都帶有“異國(guó)風(fēng)情”的特點(diǎn)，將中國(guó)著名的景區(qū)風(fēng)光如西部大漠戈壁、南方竹海、九寨溝山水等搬上銀幕，作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也作為獨(dú)立的影像構(gòu)成。不同的是，《臥虎藏龍》的風(fēng)景因之成為了人物形象與之水乳交融的“風(fēng)景”，而《英雄》中的風(fēng)景卻成為了平面化的景觀，被人戲稱為“風(fēng)光片”、“MTV”。關(guān)于“風(fēng)景”的理論闡釋，恐怕不能不提及日本學(xué)者柄谷行人的論述。他寫道:“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”，這個(gè)“裝置”是一種中心透視法的視覺呈現(xiàn)，它在創(chuàng)造“外面的風(fēng)景”的同時(shí)，也創(chuàng)造了“內(nèi)面的人”。如果說《臥虎藏龍》的“風(fēng)景”確實(shí)能引動(dòng)人們對(duì)于“古典中國(guó)”的鄉(xiāng)愁的話，那么也許在于它成功地創(chuàng)造出了一個(gè)能發(fā)明“內(nèi)面的人”的透視性觀影主體的位置。只有當(dāng)銀幕上的“中國(guó)”影像，能夠與個(gè)體(也是觀影主體占據(jù)的位置)的內(nèi)在欲望構(gòu)成“能指”與“所指”的深度關(guān)系時(shí)，中國(guó)風(fēng)景才可以成為“被看見”的對(duì)象。在《臥虎藏龍》中，中國(guó)風(fēng)景并不是它自身，而成為了特定的“能指”，即通過它們創(chuàng)造出了一個(gè)內(nèi)在的情感世界——“武俠世界對(duì)我最大的吸引力，在于它是一個(gè)抽象的世界，我可以將內(nèi)心許多感情戲加以表象化、具體化，動(dòng)作場(chǎng)面有如舞蹈設(shè)計(jì)，是一種很自由奔放的電影表現(xiàn)形式”(見李安關(guān)于《臥虎藏龍》的導(dǎo)演闡述)。中國(guó)風(fēng)景與這個(gè)情感世界的關(guān)系，構(gòu)成了“能指”與“所指”的關(guān)系，后者由中國(guó)風(fēng)景所呈現(xiàn)，但又左右著中國(guó)風(fēng)景的意義闡釋。因此，中國(guó)風(fēng)景事實(shí)上成為了“欲望的能指”。而在敘事層面上，《臥虎藏龍》所講述的情愛故事的主題或可概括為“壓抑”:李慕白與俞秀蓮、李慕白與玉嬌龍、玉嬌龍與羅小虎，甚至碧眼狐貍與玉嬌龍，都構(gòu)成不同層次不同側(cè)面的被抑制的隱而不發(fā)的欲望關(guān)系。顯然，再?zèng)]有比“壓抑”機(jī)制更能顯示出欲望與主體的互相構(gòu)造關(guān)系了，他/她們共同成為了持有攝影機(jī)的導(dǎo)演(同時(shí)也是觀影者占據(jù)的位置)與銀幕上的江湖世界之間關(guān)系的象征。因此，中國(guó)風(fēng)景不僅是“欲望的能指”，關(guān)于它的呈現(xiàn)方式還成為了“欲望的生產(chǎn)”。它在創(chuàng)造出一個(gè)“內(nèi)在的人”的同時(shí)，還生產(chǎn)出了這個(gè)“內(nèi)在的人”對(duì)中國(guó)影像的觀看欲望。由此，也將觀影個(gè)體安置在其對(duì)中國(guó)影像之間的透視法則與欲望關(guān)系之中。

這種針對(duì)電影語言如何將觀影個(gè)體安置在其對(duì)中國(guó)影像的觀看方式中的討論，并不是一種“本體論”式的電影語言分析，而力圖揭示的是這種電影語言的意識(shí)形態(tài)。關(guān)鍵所在，便是那個(gè)被創(chuàng)造出來的作為“內(nèi)面的人”的個(gè)體。有關(guān)“古典中國(guó)”的“想象的鄉(xiāng)愁”之所以也能夠被北美市場(chǎng)乃至全球的“國(guó)際觀眾”分享的原因，正如李安自己準(zhǔn)確地提示到的，這是一個(gè)“布爾喬亞式”的主體。它才是那個(gè)分享“世界語言”、“普遍人性”的主體。戴錦華在討論1990年代中國(guó)大眾文化中的“想象的懷舊”時(shí)指出，在“懷舊感”與構(gòu)造“中產(chǎn)階級(jí)‘個(gè)人’”之間存在著幾乎直接對(duì)應(yīng)的關(guān)系。其實(shí)這或許是“想象的鄉(xiāng)愁/懷舊”的全世界通用法則。甚至也可以進(jìn)一步說:正是這種視覺透視法及其創(chuàng)造的內(nèi)在欲望個(gè)體和“欲望的能指”，也構(gòu)成了好萊塢“世界語言”的關(guān)鍵所在。正如讓·路易·博德里和勞拉·穆爾維在討論電影機(jī)器和影院機(jī)制如何創(chuàng)造欲望化個(gè)體時(shí)，所分析的對(duì)象都是好萊塢主流影片，可以說好萊塢電影正是依據(jù)這一“世界語言”來講述“主體”/“人性”/“人類”的故事。而這一“欲望的透視法”，顯然也是詹明信在論及跨國(guó)資本主義時(shí)代的“第三世界民族寓言”時(shí)，所提到的那個(gè)“第一世界文本”的基本特征。詹明信如此寫道:“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實(shí)主義的文化和現(xiàn)代主義的小說，它們?cè)诠c私之間，詩學(xué)與政治之間，性欲和潛意識(shí)領(lǐng)域與階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴(yán)重的分裂”，“我們一貫有強(qiáng)烈的文化確信，認(rèn)為個(gè)人生存的經(jīng)驗(yàn)以某種方式同抽象經(jīng)濟(jì)科學(xué)和政治動(dòng)態(tài)不相關(guān)”。這些描述事實(shí)上也同樣甚至更精確地被實(shí)踐在好萊塢這樣的“第一世界文本”和“世界語言”之中。

可以說，恰恰在如何領(lǐng)會(huì)和實(shí)踐作為好萊塢語言精髓的這一“欲望法則”上，中國(guó)大片表現(xiàn)出了自身的曖昧性。與《臥虎藏龍》構(gòu)成對(duì)比的是，同樣是自我放棄的主題，《英雄》卻將之轉(zhuǎn)移到“個(gè)人”與“天下”關(guān)系的敘事模式中:“個(gè)人的痛苦與天下相比，便不再是痛苦?！笨梢哉f，《英雄》講述的不是關(guān)于壓抑/欲望的故事，而是暴力(權(quán)力)與(自我)閹割的故事。這不止表現(xiàn)在“殘劍”和“交劍”這一直觀的影像表層，而且表現(xiàn)在權(quán)力以它的肉身形象(陳道明飾演的秦始皇)始終高高在上地俯瞰著反抗的主體(李連杰飾演的刺客無名)，并最終以其智慧與人格馴服他，使其自愿就戮。更具反諷意味的是，那被無數(shù)利箭釘在大門之上的尸體，隱約地呈現(xiàn)出一個(gè)“人”字形狀。伴隨著畫外音“秦王下令厚葬無名”，這“人”字大約不是無心之舉，而似乎意味著:只有在自愿被發(fā)自權(quán)力寶座方向的箭陣射成肉醬的時(shí)刻，無名才成為真正意義上的“人”/“英雄”。這種受虐/自我閹割的故事及其透露的對(duì)權(quán)力的態(tài)度，其實(shí)不只是表現(xiàn)在《英雄》中，而幾乎可以說構(gòu)成了中國(guó)大陸導(dǎo)演拍攝的商業(yè)大片如《天地英雄》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》的內(nèi)在主題?；蛟S可以把中國(guó)大陸導(dǎo)演的大片概括為一個(gè)與“欲望的透視法”截然不同的故事:關(guān)于閹割的故事，以及由此呈現(xiàn)的對(duì)于權(quán)力/秩序的效忠與臣服。它不是以內(nèi)在個(gè)體的透視法來創(chuàng)造一個(gè)“欲望的能指”，而是講述權(quán)力/秩序自身，以及權(quán)力/反叛之間的和解。由于主體的欲望對(duì)象本身成為不欲的，并且正是它閹割了主體，因此最終呈現(xiàn)的乃是一個(gè)權(quán)力所許可和需要的被掏空的主體位置。顯然，當(dāng)內(nèi)在主體/個(gè)體無法確立時(shí)，那外部的“風(fēng)景”也將是無法“被看見的”。它們不能成為被欲望馴服的對(duì)象，而在很大程度上就是它們自身，并且?guī)е嬗^式的視覺效果使人感到不適。缺乏內(nèi)在主體指向的中國(guó)風(fēng)景和諸多文化符號(hào)，因此在某種意義上成為了“空洞的能指”并造就了一種“震驚美學(xué)”。

或許因此，這些中國(guó)大片會(huì)格外地需要使得有關(guān)“中國(guó)”的一切都呈現(xiàn)為“可看的”。事實(shí)上，影片中充滿的其實(shí)主要是物像和視覺的奇觀。所有有關(guān)“中國(guó)”的符號(hào):風(fēng)光、武術(shù)、琴棋書畫、中藥、京劇、宮廷等，都成為獨(dú)立的、可以游離于敘事之外的、超真實(shí)的“物”。甚至對(duì)于《無極》那樣的影片來說，其敘事的主角并不是人而是物，不是奴隸昆侖、大將軍光明、公爵無歡和王妃傾城，而是鮮花盔甲、千羽衣、黑袍和權(quán)杖。中國(guó)大片的所謂張藝謀式的“大場(chǎng)面”，其實(shí)便是這種物的呈現(xiàn)的極致:那是由無數(shù)的人組成的，卻沒有人的面孔的視覺奇觀。應(yīng)該說，這種奇觀與那個(gè)抽空的主體位置，與那種“欲望的透視法”的匱乏，有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

兩面的“和解”:一個(gè)新的國(guó)族主體的出場(chǎng)?

中國(guó)大片以反欲望的故事形態(tài)所講述的主體空位，和以“震驚美學(xué)”呈現(xiàn)的視覺奇觀，顯然可以很容易地被闡釋為一種西方中心主義視野下的自我東方化表述。不過，如果我們擺脫那種簡(jiǎn)單的東/西方二元格局限定來觀察大片里的國(guó)族敘事的話，卻可看出頗為復(fù)雜的歷史內(nèi)涵。如果說，如同柄谷行人指出的那樣，所謂“內(nèi)在的人”其實(shí)是現(xiàn)代西歐式“民族—國(guó)家”制度尤其是文學(xué)制度建構(gòu)的產(chǎn)物，它建基于個(gè)人與民族國(guó)家的二元對(duì)立模式，那么對(duì)于中國(guó)大片來說，在缺乏這一主體透視法則中呈現(xiàn)的“中國(guó)”影像，或許也在某種意義上顯示出了不同于一般“民族—國(guó)家”模式的國(guó)族敘事特征。尤其重要的是，當(dāng)國(guó)際市場(chǎng)的訴求與被“中國(guó)崛起論”支撐的主體意識(shí)組合在一起的時(shí)候，將不同程度地改寫著大片關(guān)于中國(guó)內(nèi)部權(quán)力格局的呈現(xiàn)，同時(shí)也改寫著其作為國(guó)際化策略的“東方”表象與“亞洲”市場(chǎng)及其國(guó)家關(guān)系的再現(xiàn)形態(tài)。

1、內(nèi)部的“和解”:江湖與朝廷、國(guó)家與天下

首先值得分析的或許是大片將“中國(guó)”想象重疊在中華帝國(guó)的盛世之上。當(dāng)被問及《滿城盡帶黃金甲》的靈感來源時(shí)，張藝謀笑稱:“當(dāng)然是唐朝來的?！笔聦?shí)上，大片的敘事時(shí)段，基本集中于唐朝，《十面埋伏》、《夜宴》、《天地英雄》都是如此?！队⑿邸泛汀渡裨挕?，則將古代歷史背景放置在秦朝。這些似乎都并非偶然。它顯然聯(lián)系著關(guān)于“盛世”、“大國(guó)”的理解:文治武功、開疆辟土、萬方來朝、太平盛世?；蛟S沒有什么比重溫中華帝國(guó)的輝煌時(shí)期，更能傳遞出那份在“東亞的復(fù)興”、“中國(guó)崛起”的現(xiàn)實(shí)中的民族自豪感了。

迄今為止為數(shù)不多的幾部?jī)?nèi)地導(dǎo)演的大片之間，在其故事形態(tài)上，也有著奇妙的互文關(guān)系?！队⑿邸放c《天地英雄》之間，《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》之間，都有著頗為接近的敘事格局和影像風(fēng)格。如果說前兩者講述的是“江湖”，它關(guān)聯(lián)著異域化的中國(guó)風(fēng)景(尤其是西部景觀)、身懷絕技的俠士、浪漫情愛與武術(shù)奇觀，后兩者講述的則是“宮廷”，關(guān)聯(lián)著奢華、美色、縱欲、東方式冷酷、殺戮和陰謀。這種相似顯然不只是偶然為之，對(duì)于投資近億的電影產(chǎn)業(yè)而言，這當(dāng)然意味著關(guān)于消費(fèi)市場(chǎng)的測(cè)定和判斷。如果說“江湖”乃是武俠電影一直致力表現(xiàn)的世界的話，那么“宮廷片”則大約應(yīng)當(dāng)算是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的新品種了。而有意味的是，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，向來就有“江湖”與“廟堂”之分，并將之視為權(quán)力的兩極。在江湖/朝廷的對(duì)抗關(guān)系模式中，中華帝國(guó)皇權(quán)/宮廷很少成為影片的正面形象和主要表述對(duì)象。而在毛澤東時(shí)代，“帝王將相的歷史”與“人民大眾的歷史”也是被嚴(yán)格區(qū)分的?？梢哉f，正是在“江湖”/“廟堂”、“帝王將相”/“人民大眾”的區(qū)分和對(duì)抗中，所有的反叛才具有其自身的合法性。參照于此，中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演的商業(yè)大片從“江湖”向“宮廷”的轉(zhuǎn)移，不僅表現(xiàn)為將認(rèn)同的對(duì)象指向中央王朝的正統(tǒng)，同時(shí)也可解讀為“江湖”與“朝廷”之間的一種和解姿態(tài)。當(dāng)《英雄》中的無名轉(zhuǎn)過身來，平靜地面對(duì)秦王的軍隊(duì)和皇宮，那似乎也是一種吁請(qǐng)的姿態(tài):他將以自己的血肉之軀，來為刺客與秦王共同追求的“天下”理想獻(xiàn)祭。在這個(gè)時(shí)刻，兩種權(quán)力被書寫為了一個(gè)，就好像權(quán)力的占有者與反叛者都共同地融入了那“想象的共同體”。這恰恰是現(xiàn)代民族主義的特征:“民族被想象為一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的、平等的同志愛。”([美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海人民出版社2003年)。

更有意味的，是去分析這“共同體”意識(shí)在怎樣的情境中誕生。在《英雄》里，刺客們所歸屬的“國(guó)家”(國(guó)恨家仇)，正是在與超越國(guó)家的“天下”理想面前，喪失了其合法性。盡管這里的“國(guó)家”顯然并不是現(xiàn)代意義上的“民族—國(guó)家”，不過在今天的語境下觀看電影《英雄》的人們，卻顯然可以“自然”地將之與“全球化”的某種理解關(guān)聯(lián)在一起。在《天地英雄》里，護(hù)寶故事是在一種跨國(guó)語境即唐王朝與突厥的沖突中展開的。正是在國(guó)際角逐的語境中，男主人公校尉李才得以擺脫了他作為江湖英雄的身份，并將這一身份擲給了那個(gè)妖冶而邪惡的替身——獨(dú)霸一方、代表著分裂中央的地方力量并勾結(jié)外國(guó)勢(shì)力的安大人。而《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》在講述兒子們的亂倫故事的同時(shí)，最值得注意的地方或許在于:權(quán)力是以男/女、父親/母親這樣的兩張面孔出現(xiàn)的。這兩種權(quán)力無論在視覺形象還是在情節(jié)依據(jù)上，都呈現(xiàn)為某種分庭抗禮的格局。母親/女人權(quán)力最終的失敗，帶有某種悲劇色彩，并正是她喚起著兒子的曖昧認(rèn)同。這種權(quán)力形象的雙重肉身和作為兒子的主體認(rèn)同的曖昧，或可做出一種全球化時(shí)代中國(guó)國(guó)族體認(rèn)的政治潛意識(shí)的解讀:如果說在1980—1990年代的語境中，權(quán)力的形象可以輕易地被理解為國(guó)家政權(quán)的話，那么在新世紀(jì)的全球化語境中，國(guó)家權(quán)力與資本權(quán)力(或代表著資本全球化的強(qiáng)勢(shì)國(guó)際政治權(quán)力)則構(gòu)成了互相“媾和”卻不可化約的象征性分化格局。這間或成了戴錦華對(duì)“刺秦系列”隱喻式解讀的一種直觀呈現(xiàn):正因?yàn)椤靶伦杂芍髁x在國(guó)內(nèi)、國(guó)際政治邏輯與政治實(shí)踐，占據(jù)、填補(bǔ)了秦王/秦始皇所象征的權(quán)力/強(qiáng)權(quán)的空位”，因此，權(quán)力呈現(xiàn)出它的雙重面孔，并似乎在國(guó)內(nèi)/國(guó)際的雙重脈絡(luò)中被理解。而正是在真正強(qiáng)勢(shì)的西方/資本權(quán)力面前，“中國(guó)”或許必然地占據(jù)著那張女人/母親的面孔，并在一定意義上構(gòu)成了中國(guó)內(nèi)部權(quán)力/反叛之間“和解”的理由。

江湖/朝廷、國(guó)家/天下界限的消泯，似乎必然會(huì)造成某種“國(guó)家主義”的權(quán)力立場(chǎng)。《英雄》中的“天下”和《天地英雄》中的護(hù)寶故事，以及《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》中的宮廷亂倫故事，都采取了權(quán)力/秩序的暴力法則，通過取消/掏空反叛者的合法性，而將“中國(guó)”的歷史疊合在“王朝”的歷史之上，使關(guān)于國(guó)族(nation)的歷史書寫成為了國(guó)家/政權(quán)(state)的歷史。民族(國(guó)族)主義與國(guó)家主義由此而形成了親密無間的關(guān)聯(lián)。但問題似乎還存在著另外的理解面向，即對(duì)中央王朝的這種歸附和向心力，是否就只能在國(guó)家—社會(huì)的對(duì)抗模式中被解讀為“國(guó)家主義”呢?張旭東在關(guān)于《英雄》的解讀中提出，《英雄》的天下觀對(duì)《荊軻刺秦王》那種“當(dāng)代自由主義個(gè)人主義原則”的改寫，在一種國(guó)際語境的參照下，似乎也可以使人在民族主義與世界主義這兩極之外，來討論“中國(guó)”作為現(xiàn)代“民族—國(guó)家”的獨(dú)特性。由中華帝國(guó)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代“民族—國(guó)家”的“中國(guó)”，從來就不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的以歐洲為模型的“民族—國(guó)家”。因此，是否可以用基于市民社會(huì)理論的“社會(huì)—國(guó)家”的二元模式來分析中國(guó)，就成為可以討論的問題。事實(shí)上，中國(guó)大片無法形成內(nèi)在個(gè)體的欲望透視法則，它與“民族寓言”模棱兩可的相似乃至它以國(guó)家主義形態(tài)呈現(xiàn)的民族向心力，都與這一關(guān)鍵理論問題可能有著不同層次的關(guān)聯(lián)。不過，將這一理論問題落實(shí)到對(duì)中國(guó)大片的討論，或許還需要更多的轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)，因?yàn)樯虡I(yè)大片的影像呈現(xiàn)與理論問題的闡釋，畢竟是兩個(gè)不同脈絡(luò)上展開的問題。至少在視覺層面上，從《英雄》的“天下”到《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》的“宮廷”，同時(shí)也在呈現(xiàn)著立足于宮廷、朝廷、統(tǒng)治者立場(chǎng)的所謂“天下觀”的偽善與殘忍。

2、“東方”表象、亞洲市場(chǎng)與中華帝國(guó)的幽靈

有意味的是，正是在中國(guó)大片里，基于“天下觀”的古代中國(guó)帝國(guó)的朝貢體系表象，與全球市場(chǎng)體系中的當(dāng)代中國(guó)之間，建立了某種曖昧的歷史連接。似乎是，作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)全球化運(yùn)作的產(chǎn)物，大片的資金來源、演員陣容和制作班底的跨國(guó)組合，確在某種程度于文化表象上喚回了那個(gè)居于朝貢體系頂端的“中央之國(guó)”的幽靈。這顯然主要導(dǎo)源于中國(guó)大片所采取的華語電影/東方情調(diào)的國(guó)際化策略。它將自己的語言確定為漢語/華語，這一奧斯卡的“外語”，卻有著港臺(tái)電影工業(yè)所創(chuàng)造的廣泛的亞洲市場(chǎng)和大眾文化傳統(tǒng);它也將自己的敘事對(duì)象和范圍確定為古裝歷史，這一西方眼里的神秘的古代遠(yuǎn)東世界，與當(dāng)前全球化格局中亞洲區(qū)域的電影制作市場(chǎng)與消費(fèi)市場(chǎng)發(fā)生了直接的互動(dòng)。這樣一種超國(guó)家的亞洲表象，卻不僅關(guān)聯(lián)著中華帝國(guó)朝貢體系的歷史，也關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代亞洲被西方殖民與亞洲內(nèi)部殖民的歷史。因此，也正是在國(guó)際市場(chǎng)的訴求之下，亞洲區(qū)域市場(chǎng)以及它所召喚出的文化表象，反而比華語大片導(dǎo)演們矚目的以北美為典范的“全球市場(chǎng)”和“世界語言”，帶出了更多的問題。在很大程度上，中國(guó)大片似乎成為了亞洲國(guó)族身份匯聚與沖突的一個(gè)重要場(chǎng)域。

中國(guó)大片的華語制作和古裝歷史題材，造成了中華帝國(guó)歷史與現(xiàn)代亞洲國(guó)族之間的曖昧關(guān)聯(lián)。最早的例證是2003年出品的《天地英雄》。護(hù)寶故事的地點(diǎn)主要發(fā)生在古代絲綢之路的西域與中華帝國(guó)的西部邊疆，但是關(guān)于這個(gè)故事的講述卻穿越了與現(xiàn)代中國(guó)領(lǐng)土相仿的中華帝國(guó)的疆界。影片主角之一是日本遣唐使來?xiàng)笕?，這一角色也由當(dāng)下日本著名影星中井貴一扮演。此后這種做法成為了大片運(yùn)作的一種慣例:通過納入韓、日、印度等國(guó)的明星，而擴(kuò)大其在亞洲的票房號(hào)召。顯然，這種出于經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的商業(yè)運(yùn)作，無法不在視覺呈現(xiàn)上加入關(guān)于電影影像的意義創(chuàng)造，從而把遙遠(yuǎn)的唐帝國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)、古代日本與現(xiàn)代日本曖昧地連接在一起。事實(shí)上，正是來?xiàng)笕撕蛷挠《热〗?jīng)回來的和尚所表征的唐王朝與亞洲的交往關(guān)系，被直接地理解為當(dāng)代中國(guó)在亞洲的國(guó)際處境。演員姜文如此說道:“這部電影選了一個(gè)好的歷史背景，這是中國(guó)剛剛開始和周邊國(guó)家交流的時(shí)期?！憋@然，這一說法換成另一更時(shí)髦的表述會(huì)更合適:那是唐代中國(guó)“全球化”的時(shí)期。在《無極》中，國(guó)族表象和亞洲市場(chǎng)的票房號(hào)召力，更密切地聯(lián)系在了一起。它的主要演員陣容:中國(guó)香港演員張柏芝與謝霆鋒、韓國(guó)明星張東健、日本影星真田廣之、中國(guó)內(nèi)地影星劉燁和陳紅，直接對(duì)應(yīng)著影片的資金來源和市場(chǎng)定位:中國(guó)、香港、韓國(guó)、日本。盡管書寫的是一個(gè)遠(yuǎn)古時(shí)代沒有明確身份的“海天和雪國(guó)之間”的“自由國(guó)家”，不過影像自身卻無法不喚起這個(gè)“東方奇幻”故事與現(xiàn)代國(guó)族身份諸如韓國(guó)、日本的關(guān)聯(lián)。最具癥候性的，是2005年出品的《神話》。這是2003年中國(guó)頒布《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》之后，成龍和唐季禮轉(zhuǎn)戰(zhàn)中國(guó)與亞洲市場(chǎng)的首部港式中國(guó)大片。影片在現(xiàn)代香港、現(xiàn)代印度與古代帝沙國(guó)、現(xiàn)代西安與古代秦王朝、古代高麗國(guó)與現(xiàn)代韓國(guó)之間建立起敘事的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的方式頗為意味深長(zhǎng):它們被組織在一個(gè)現(xiàn)代香港的考古工作者杰克尋找他的前世(秦朝將軍蒙毅)記憶的故事中。杰克反復(fù)夢(mèng)見的古代女子，就是他前世的戀人，那個(gè)服用了不老仙丹、兩千年來一直在秦始皇陵墓中等待他的、和親至秦朝的高麗公主。影片把秦代中國(guó)的歷史，書寫為一個(gè)現(xiàn)代香港人“心靈深處的記憶”，這種敘事無論如何都是別具意味的。這種影片的事實(shí)，和成龍由好萊塢轉(zhuǎn)移到中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)的舉動(dòng)這一“電影的事實(shí)”關(guān)聯(lián)在一起時(shí)，無法不使人意識(shí)到“中國(guó)崛起”、中國(guó)龐大的“吸金黑洞”般市場(chǎng)，使得它在重新組合亞洲區(qū)域市場(chǎng)(表象)時(shí)的影響。導(dǎo)演唐季禮在韓國(guó)為《神話》做宣傳時(shí)就直接提出“亞洲應(yīng)該整合電影資源與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)”?？梢哉f，正是經(jīng)濟(jì)全球化過程中的亞洲作為區(qū)域市場(chǎng)的整合，喚回了那個(gè)古老的龐大帝國(guó)的影子，從而在最表層涵義上，呈現(xiàn)出一個(gè)超國(guó)家的東方/亞洲影像。

這個(gè)東方/亞洲影像似乎并非偶然地需要依托于中華帝國(guó)的朝貢體系表象。作為一個(gè)有著與《神話》近似的投資背景但卻求助于另外的文化表象的影片，2006年出品的《霍元甲》似乎構(gòu)成了某種意義上的反例。

3、亞洲“大和解”和民族主義

和成龍同樣作為1980—1990年代香港電影的代表人物，同樣于1990年代中期進(jìn)軍好萊塢，又同樣是2003年后轉(zhuǎn)而投資中國(guó)大陸電影產(chǎn)業(yè)，李連杰出演霍元甲，便和成龍出演《神話》一樣，構(gòu)成中國(guó)大片的另一代表性序列。尤有意味的，是霍元甲這一被述對(duì)象的選擇。人們當(dāng)然不會(huì)忘記，1983年，中國(guó)大陸改革開放初期，正是一部名為《霍元甲》的香港電視連續(xù)劇，激起了中國(guó)民眾普遍的文化民族主義熱情;同樣容易記起的是，1994年，彼時(shí)正當(dāng)盛期的李連杰出演電影《精武英雄》中霍元甲的大弟子陳真，所著力凸顯的民族正義感。年輕英俊的李連杰(陳真)跪在被日本人毒害的師父霍元甲靈堂前，將一塊寫著“忍”字的橫匾劈得粉碎，這一細(xì)節(jié)與2006年出現(xiàn)在銀幕上顯得有些憔悴的李連杰(霍元甲)，忍受著毒藥發(fā)作的劇痛，面帶笑容地被日本武士打得口吐鮮血倒地身亡，兩相對(duì)照，恐怕其中的意識(shí)形態(tài)意味再清楚不過了:霍元甲從一個(gè)代表受侵略民族反抗的“民族英雄”，變成了一個(gè)化解現(xiàn)代亞洲歷史中的仇恨的圣徒。他寬恕了所有的人，包括敵人，尤其是日本人。被日本商人投毒身亡的仇恨，不是中國(guó)與日本之間的民族仇恨，而是個(gè)別的“日本敗類”利欲熏心所致;中國(guó)人面對(duì)西方和日本的侵略，不應(yīng)以暴抗暴，而需要化解仇恨專力于“自強(qiáng)不息”。

《霍元甲》的這種歷史書寫，是經(jīng)濟(jì)全球化的后冷戰(zhàn)時(shí)代一個(gè)絕好的隱喻?！按蠛徒狻钡墓适虑楣?jié)顯然聯(lián)系著包括日本在內(nèi)的亞洲市場(chǎng)訴求，同時(shí)也或許包含著始終只能在好萊塢電影中出演“功夫玩偶”角色的李連杰，對(duì)于華語/中國(guó)電影文化的民族主義熱情。不過這種和解，卻是中國(guó)人以“愛你的敵人”式的受虐方式完成的。這顯然可以被作為民族主義抨擊的對(duì)象。不過有意味的是，這部電影并沒有激起多少民族主義的抗議，相反，人們從那個(gè)圣徒式的霍元甲身上，看到的是“大國(guó)民風(fēng)”。影評(píng)這樣寫道:“中國(guó)已今非昔比，我們是該終止‘雪恥’的呼聲了。于是，李連杰在《霍元甲》中為我們講述了這個(gè)時(shí)代需要的神話，這個(gè)時(shí)代需要的霍元甲?！?dāng)中國(guó)宣稱要和平崛起的時(shí)候，我們需要通過‘自強(qiáng)不息’來贏得世界的尊重和敬畏，而不是以暴制暴去計(jì)較上一個(gè)世紀(jì)的恥辱?！?川江耗子:《<霍元甲>:大國(guó)民風(fēng)》看來，資本全球化、中國(guó)崛起似乎在創(chuàng)造著另一種新的國(guó)族敘事:它以“大和解”的姿態(tài)，化解了二十世紀(jì)中國(guó)作為“落后民族挨打”的民族主義怨恨記憶。

事實(shí)上，自2006年的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《霍元甲》之后，中國(guó)大片呈現(xiàn)出了不同于前的引人注目的重要敘事特征:它們都將敘事的目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代中國(guó)/亞洲歷史，并不約而同地表現(xiàn)出某種對(duì)民族主義的借重與“超越”。這表現(xiàn)為《無極》之后的陳凱歌拍攝的《梅蘭芳》，藝術(shù)與國(guó)族之間似乎顯示了前所未有的緊密關(guān)聯(lián)，使得這位藝術(shù)家始終被有意識(shí)地確立為一個(gè)民族英雄。不過，也正是京劇這一帶有濃郁國(guó)粹意味的藝術(shù)，征服并超越了國(guó)族界限:它可以使日本人為之付出自己的生命;而當(dāng)梅蘭芳藝術(shù)生命輝煌的頂點(diǎn)被放到美國(guó)百老匯劇場(chǎng)時(shí)，那更像是陳凱歌寫就的一個(gè)關(guān)于東方與西方的浪漫的白日夢(mèng)?！兑寡纭分蟮鸟T小剛拍攝了《集結(jié)號(hào)》，國(guó)家最終補(bǔ)償了那些它曾無意間傷害的個(gè)人，這顯然可以讀作對(duì)1980年代以來當(dāng)代中國(guó)“告別革命”的政治情緒中濃郁的怨恨情結(jié)的化解。論及2006年后的華語大片與民族主義，顯然不能不略提及李安2007年出品的《色·戒》和陸川2009年出品的《南京!南京!》。它們都以不同方式觸及中國(guó)民族記憶中最敏感的區(qū)域:中日戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是南京大屠殺。不過有意味的是，在《色·戒》里，王佳芝假戲真做愛上了漢奸易先生，似乎性愛穿越了哪怕最不可穿越的國(guó)族界限;而《南京!南京!》則讓一個(gè)日本士兵做了影片的主人公，那個(gè)“沒有被妖魔化”/“人性化”的日本兵的困惑和痛苦，似乎承受住甚至蓋過了南京城成千上萬中國(guó)人的尸體。如果考慮到《南京!南京!》乃是大片里第一部官方資金背景占絕對(duì)主導(dǎo)的中國(guó)大片的話，這種歷史記憶的書寫方式就更有意味。

可以說，基于不同經(jīng)濟(jì)、文化脈絡(luò)的中國(guó)大片，其國(guó)族敘事的具體形態(tài)也各不相同，不過無論從內(nèi)部權(quán)力關(guān)系還是外部國(guó)族關(guān)系的呈現(xiàn)，它們的共同特征乃是“大和解”。這似乎也是由新自由主義主宰的后冷戰(zhàn)時(shí)代的“主旋律”。全球流動(dòng)的資本在以更為現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)大的力量塑造著新的國(guó)族想象。中國(guó)大片既是其構(gòu)成部分，也以它獨(dú)特的方式在參與著新國(guó)族的塑造。它在加固著作為全球市場(chǎng)構(gòu)成部分的“民族—國(guó)家”的內(nèi)部凝聚力的同時(shí)，又在建構(gòu)著一個(gè)基于全球市場(chǎng)的超“民族—國(guó)家”的普遍人類的幻象。這兩種相反相成的敘事張力，與中國(guó)電影在其國(guó)際化訴求與華語電影業(yè)的重組中所形成的多重去/再區(qū)域化的再現(xiàn)形態(tài)，或許將意味著一個(gè)新的中國(guó)國(guó)族主體的出場(chǎng)。

賀桂梅，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《批評(píng)的增長(zhǎng)危機(jī)——90年代文學(xué)批評(píng)研究》、《歷史與現(xiàn)實(shí)之間》等。