[摘要]數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，大大拓寬了數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作的空間。在傳統(tǒng)攝影里，那種拍攝者對拍攝主體和現(xiàn)場光線的顏色特征的心理“感覺”，在數(shù)碼攝影里卻以RGB和色溫這兩個數(shù)學方式進行了“精確”描述。但數(shù)碼攝影僅僅是把顏色數(shù)碼化了，而不是對藝術(shù)進行數(shù)碼化，數(shù)碼攝影不但不會有損攝影的藝術(shù)性，而是對攝影藝術(shù)的豐富和擴充。攝影攝的是一“瞬”之間，而作品所“存”的信息卻需要精心加工。攝影作品與繪畫作品最大的共同點在于視覺信息的獲取。視覺所具有的主觀性，必然影響到判別作品的視覺感受；而視覺經(jīng)驗的影響，對設(shè)計作品的整體性有了主觀的選擇，使人看到作品能夠體察出攝影師情緒，作品就具有“存”的藝術(shù)價值。

[關(guān)鍵詞]數(shù)碼攝影 設(shè)計意念 觀念構(gòu)圖

設(shè)計是科學技術(shù)與藝術(shù)的融合?，F(xiàn)代藝術(shù)在觀念、語言、形式上的前衛(wèi)被設(shè)計者運用到了設(shè)計領(lǐng)域。并改造成大眾可以接受的形式。從而使設(shè)計的觀念得到實在的體現(xiàn)。數(shù)碼攝影的出現(xiàn)，使得數(shù)字化藝術(shù)設(shè)計大大拓寬了創(chuàng)作的空間。攝影數(shù)碼化和攝影藝術(shù)的關(guān)系也是一個可供玩味的問題；在傳統(tǒng)攝影里，那種拍攝者對拍攝主體和現(xiàn)場光線的顏色特征的心理“感覺”，在數(shù)碼攝影里卻以RGB和色溫這兩個數(shù)學方式進行了“精確”描述。因此。攝影好象從玩“感覺”變成了對現(xiàn)場的所有顏色和光線的數(shù)學函數(shù)的求解。但這只是表面現(xiàn)象，這物體顏色和光線特征這兩方面的記錄都只是對顏色的記錄，與攝影作品的藝術(shù)表達沒有直接關(guān)系，數(shù)碼攝影僅僅是把顏色數(shù)碼化了。而不是對藝術(shù)進行數(shù)碼化，因此數(shù)碼攝影不但不會有損攝影的藝術(shù)性，而是對攝影藝術(shù)的豐富和擴充。

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，產(chǎn)品形態(tài)除了作為設(shè)計品效用功能的載體外，還具有自己獨立的審美價值。平面設(shè)計的藝術(shù)語言能夠在有限的圖形和線條里面達到完美的效果，其實是符號化特征的變形體現(xiàn)。從數(shù)碼攝影到視覺藝術(shù)，其實是并行不悖的。Aristotle說“藝術(shù)是對自然的模仿”，近代則多定義為：“凡含有審美的價值的活動及其活動的產(chǎn)物。而能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想及情感，并予接觸者產(chǎn)生共感者，謂之藝術(shù)?！睌z的是一“瞬”?！按妗眳s要我們的加工。別人看到作品能夠體察出作者情緒的圖片，就具有“存”的藝術(shù)價值。在本文中，筆者以一幅國外攝影師的攝影作品為例，對設(shè)計意念和構(gòu)圖的關(guān)聯(lián)進行探討。并聯(lián)系藝術(shù)家江衡的油畫創(chuàng)作進行比較——美術(shù)中的油畫和攝影最有相通性：追求光線的敏感變化和景物細節(jié)的描述。

攝影師Wilson Tsoi出生在韓國，從事體育攝影多年，主要為一些雜志拍攝韓國國內(nèi)的足球K聯(lián)賽以及美國華盛頓和西雅圖當?shù)氐捏w育運動?！拔沂且幻杂陕殬I(yè)攝影師，經(jīng)常在華盛頓和西雅圖進行拍攝工作。經(jīng)常使用各種相機完成我的圖片。在過去的幾年中，我在工作中一般使用尼康的D2X，平時外出時習慣攜帶相對較輕便的尼康D70S單反、佳能A80和G3來進行一些抓拍和光影創(chuàng)作。業(yè)余時間創(chuàng)作的作品主要提供給夏威夷一家當?shù)仉s志和一本名為《巴黎，這就是生活》(Paris，C'est Ia vie)的旅游刊物?！?/p>

作者是這樣陳述作品意圖的：一天早晨，原本想拍攝照片遠處的巴黎圣母院，一陣小雨打破了拍攝計劃，但無意間得到了這組圖片。將相機放在一處水塘邊。用一個歐元硬幣作為支撐：為了防止震動。采用兩秒自拍模式，手動曝光0.5秒。善于利用水面反射拍攝照片成為Wilson Tsoi最大的特色：這兩張照片營造出暗藍色的低調(diào)，卻因為反射面使得呆滯的畫面動態(tài)起來，利用這一點他在巴黎陰雨綿綿的早晨依然得到了富于戲劇性的照片，制造了意念的驚喜。

這一作品的完成，按照黑格爾美學觀點。美是自感性到達理性；設(shè)計藝術(shù)的美感來自審美主體對它的直觀把握和使用經(jīng)驗。攝影作品與繪畫作品最大的共同點在于視覺信息的獲取。視覺所具有的主觀性。必然影響到判別作品的視覺感受；而視覺經(jīng)驗的影響，對設(shè)計作品的整體性有了主觀的選擇，往往遵循“整體一局部一整體”的原則，對整個構(gòu)圖畫面的色彩、線條、構(gòu)圖、編排、節(jié)奏、運動等視覺信息，進行完整的、統(tǒng)合的心理組織過程，得出對作品的整體形象。而不是把它們其中的色彩、線條、構(gòu)圖等分開來感知的。視覺的整體性一方面取決于知覺對象本身的特點，另一方面也取決于知覺主體的狀態(tài)。如果知覺對象在時間上、空間上接近的話。就易于被視作整體。

在藝術(shù)家江衡的油畫作品中。這種視覺的整體性與知覺主體，也就是作者自己的狀態(tài)的糾纏。體現(xiàn)得尤為明顯，如《美女》系列作品《美女·魚》可以看到古典美的痕跡——魚是中國古代比喻女性的特定符號，也是吉祥如意的象征，讓它們游弋在一個性感妖冶的女郎周圍，含蓄與張揚相映照，很好地烘托出兩種不同時代對美女迥然有異的審美觀。時代不同?，F(xiàn)代的美女現(xiàn)象也有了新的觀照和解構(gòu)；一個個很Hi且有些作態(tài)的美女形象、充滿著嘲諷的氣息，在這些看似青春與美麗的誘惑的“美女”身上，感受到的是迷樣現(xiàn)實后巨大的空虛，這空虛像一個深深的無向度的陷阱，誘惑人向天堂或地獄墜落，在所有有關(guān)快樂、刺激、新鮮的嬉玩之中，青春僅僅是一種可以去獵奇、炫耀和揮霍的本錢。享樂是我們?nèi)康臍v史。顯示出在物質(zhì)消費社會中成長起來的一代所特有的氣質(zhì)和精神特征。在多元化的都會世界中。一種由年輕女孩所代表的新都市情調(diào)正在被呈現(xiàn)出來。繪畫和生活總有不可分割的血緣。只有深入觀察生活構(gòu)圖，才能在生活情境中觀察到生活和藝術(shù)的一種內(nèi)在聯(lián)系和時間的本質(zhì)，來還原思想精神的樂園。有評論認為“對于在生活中痛苦著和幸福著的人。寬容和隱忍是一種多么溫暖的情懷。”我則認為這客觀反映了江衡的作品的深處關(guān)懷。

江衡創(chuàng)作的《滿天星》系列是其對過去的總結(jié)。在他的創(chuàng)作說明中寫道：“它有關(guān)于我童年對星星的美好記憶，天空的星星有著神一般的力量伴隨著我的成長；我向往星星的那種神秘感，它象指明燈一樣讓我有了方向。長大以后，我到了城市生活，再也沒有機會在家鄉(xiāng)的池塘邊安安靜靜地看天上的星星了，我只能偶爾站在城市的高樓上，看天上的星星和城市密集的燈火。從那以后，我再也分不清楚哪些是天上的星星哪些是城市的燈火。也許城市的耀眼燈火讓我童年記憶的星星失去了往日的光芒，讓星星褪色；它也讓我淡化了孩提時對星星的記憶。如今，天上的星星給予我的是一個影子，一個記憶：我很留戀孩提時記憶的星星，于是，我只能借星星的影子，去重新記錄我的心路歷程”。上面所敘述的是關(guān)于《滿天星》系列的創(chuàng)作說明。我認為，這是作者心靈深處埋藏已久的話。在這個時候說恰到好處。在形式上。運用了中國畫的卷軸方式替換了油畫的框架。

不難看出，一系列作品的誕生既有江衡對現(xiàn)實問題的思考，也有藝術(shù)創(chuàng)作的提煉過程。而如何在豐富的畫面呈現(xiàn)活動的姿態(tài)。卻能達到“畫在畫外”的境界。不能忽視的是。城市化也在改變著城市居民的氣質(zhì)和精神風貌，而城市的青年時尚文化也賦予了城市叢林以生命的靈性。所謂的“卡通一代”或者“新新人類”——伴隨著改革開放和城市化發(fā)展一起長大的一群人——是和傳統(tǒng)藝術(shù)距離最遠，和當代藝術(shù)最近的觀眾和熱情的參與者。因此如何善于用視覺挑逗眼光，用視覺表達自我，正是江衡的作品和數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計最大的共通。在《新都市主義》展覽中。我們能夠解讀出亞洲城市時尚文化的一種共性；這與現(xiàn)代、當代藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，使得中國的都市青年和當代前衛(wèi)藝術(shù)有著天然的聯(lián)系。其次當代藝術(shù)的主要實踐者也是都市青年，兩者之間并不存在任何時間差的問題。因此在創(chuàng)作道路上，《美女》系列，還是《滿天星》系列，或多或少是另一種意義的回歸。甚至我們在Wilson Tsoi的作品中也能讀出多重文化知識的交匯?！拔幕瘉喼蕖焙魡镜氖且环N不斷融入當下，作用于當下的活的歷史感。亞洲當代藝術(shù)是將想象和建構(gòu)“文化亞洲”作為一種重要方式，呈現(xiàn)出“藝術(shù)身份的地理現(xiàn)象”。使得不同的文化經(jīng)驗共生互動。