[摘要]在中國當(dāng)代文藝史上，文藝生產(chǎn)除了創(chuàng)作主體的主導(dǎo)作用外，還受三種主要外部因素的制衡：國家政治的引導(dǎo)和制約，文藝思潮的滲透和沖擊，文化市場(chǎng)的變化和調(diào)節(jié)。曲波的小說《林海雪原》曾先后被改編成電影、戲劇和電視連續(xù)劇，其生成和再生產(chǎn)所處的三個(gè)歷史階段，外部制衡作用此消彼長，都有失控現(xiàn)象。透視這種失控現(xiàn)象的深層原因，為外部制衡諸要素作用發(fā)揮的“度”恰切定位，對(duì)文藝生產(chǎn)具有長遠(yuǎn)的積極意義。

[關(guān)鍵詞]《林海雪原》 國家政治 文藝思潮 文化市場(chǎng)

20世紀(jì)90年代中期以來，紅色經(jīng)典的再度走紅與各種文藝作品的繁榮，共同形成文藝界的百花齊放現(xiàn)象。紅色經(jīng)典改編的電視劇熱播，又引發(fā)了社會(huì)各界的高度關(guān)注：國家文藝生產(chǎn)主管部門、文藝評(píng)論界、社會(huì)公眾以及一些電視劇編導(dǎo)、原創(chuàng)作者及其家屬，利用文件、期刊、網(wǎng)絡(luò)媒體等形式紛紛參與評(píng)論，見仁見智，各抒己見，形成文藝界多年未見的百家爭鳴局面。但以廣電總局2004年4月《關(guān)于認(rèn)真對(duì)待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》的下發(fā)為界限，后續(xù)的紅色經(jīng)典改編結(jié)果與多方的期待仍未拉近多大距離。

文藝作品的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，主要取決于文藝家的思想境界和藝術(shù)功力。主觀因素之外。外部社會(huì)的多種因素也會(huì)影響、制約甚至決定文藝作品的命運(yùn)。影響文藝生產(chǎn)的外部因素主要有三種：國家政策對(duì)于文藝作品思想內(nèi)容的干預(yù)和控制，文藝思潮對(duì)創(chuàng)作理念和藝術(shù)手段的滲透和沖擊，市場(chǎng)接受和反饋對(duì)作品內(nèi)涵和形式的調(diào)節(jié)。

曲波的小說《林海雪原》是十七年紅色經(jīng)典的代表作品之一。小說出版后很快被改編成同名電影和現(xiàn)代京劇《智取威虎山》。三種傳播形式并存，使《林海雪原》成為當(dāng)時(shí)影響最大的作品之一。文革初期，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》又改編成同名的“革命現(xiàn)代京劇”(樣板戲)。由于“二虎相爭”的特殊背景，《智》劇大出風(fēng)頭。新時(shí)期，小說原著改編成同名電視連續(xù)劇。電視劇播出后引發(fā)的評(píng)論之廣泛、反響之強(qiáng)烈，在所有紅色經(jīng)典改編的劇目中，可謂“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”。

本文以影響文藝生產(chǎn)的三個(gè)外部因素為經(jīng)，以當(dāng)代文藝史的三個(gè)歷史階段為緯，以《林海雪原》在不同階段的三種文藝形式為例。從作品中人物形象和故事情節(jié)的代表性變化，綜合考察紅色經(jīng)典從生成到再生產(chǎn)語境中外因的地位、消長情況和影響結(jié)果。以期探尋外部因素對(duì)文藝生產(chǎn)施加影響的尺度與文藝生產(chǎn)良性發(fā)展之間的關(guān)系和規(guī)律。

一、政治主導(dǎo)的十七年文藝

十七年的文藝生產(chǎn)，政治的主導(dǎo)地位貫穿始終。文藝觀念順承《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，文化市場(chǎng)處于被動(dòng)接受狀態(tài)。

紅色經(jīng)典是建國初期政治文化語境下產(chǎn)生的。政治上，新中國建立后，國家政權(quán)面臨國內(nèi)外多種敵對(duì)勢(shì)力顛覆的危險(xiǎn)，要鞏固人民民主政權(quán)。文藝必須為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。思想上。在一個(gè)有兩千年封建制度和封建文化傳統(tǒng)的國度。建立并推行新的社會(huì)秩序，就必須在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域統(tǒng)一意志，作為國家政治秩序的基礎(chǔ)。經(jīng)濟(jì)上，要改變一窮二白的社會(huì)局面，需要文藝用高昂的旋律來鼓舞民眾。激勵(lì)他們戰(zhàn)勝困難的斗志。因此，在國家政治的引導(dǎo)和控制下，建國十七年的文藝創(chuàng)作，題材基本上限定于描寫革命戰(zhàn)爭時(shí)期的斗爭歷史和建國以后的建設(shè)事業(yè)。其共性的核心精神是戰(zhàn)勝敵人的革命英雄主義和艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神。

小說《林海雪原》取材于1946年解放戰(zhàn)爭初期東北地區(qū)剿匪的歷史，是紅色經(jīng)典中革命戰(zhàn)爭題材的代表作之一。作者親自經(jīng)歷那段戰(zhàn)斗過程，文中的楊子榮等都實(shí)有其人。從生活真實(shí)到藝術(shù)塑造的過程可以看出，作者從參加的“七十二仗”戰(zhàn)斗中，概括了其中有代表性的四仗，分別是用奇襲、設(shè)圈套、將計(jì)就計(jì)和周旋計(jì)策消滅了許大馬棒、座山雕、九彪和馬希山四個(gè)匪幫。從史實(shí)到小說，小分隊(duì)與當(dāng)?shù)剀娒窆餐瓿傻慕朔巳蝿?wù)，變成小分隊(duì)消滅了人數(shù)上數(shù)十倍的匪徒：在戰(zhàn)斗中犧牲的英雄楊子榮，成了身經(jīng)百戰(zhàn)沒有留下傷疤的傳奇式英雄；加進(jìn)一個(gè)與少劍波產(chǎn)生純潔愛情的小白鴿。座山雕則是一個(gè)殘暴到連“被共軍抓住過的人”都不放過的匪首。這種藝術(shù)的升華使作品在立足現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，又洋溢著浪漫主義氣息。小說充滿傳奇色彩的人物故事、扣人心弦的故事情節(jié)以及奇異獨(dú)特的自然環(huán)境，不僅吸引了大量讀者。還引發(fā)戲劇和電影改編。同名電影和現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，都以消滅座山雕一仗為藍(lán)本。

建國后是政治占主導(dǎo)地位的文藝發(fā)展歷程。在國家政治控制下，文藝創(chuàng)作按照“為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”，“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向推進(jìn)。頌揚(yáng)革命戰(zhàn)爭和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期英雄人物的紅色主旋律，使文藝負(fù)載更多的政治教化功能。而帶有封建文化和資產(chǎn)階級(jí)思想的灰色作品必然受到批判和壓制。這一特定時(shí)期的政治主導(dǎo)作用，是保證國家政治穩(wěn)定、思想統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)發(fā)展根本利益的必然結(jié)果，也是中華民族在飽受長達(dá)百年的外辱內(nèi)亂后的選擇。由于政治和文化的封閉，國際上的文藝思潮也沒有滲透影響的機(jī)會(huì)。至于文化市場(chǎng)，沉浸在“中國人民從此站起來了”激情中的國民，滿腔熱情投入重建家園的大潮中。文藝的宣教作用，又激發(fā)民眾的雄心壯志。引領(lǐng)人民投身到社會(huì)主義建設(shè)熱潮中。因此，與其說十七年的文化市場(chǎng)處于被動(dòng)接受狀態(tài)。毋如說紅色經(jīng)典是人民大眾的自然選擇——紅色經(jīng)典和市場(chǎng)的雙向選擇。

二、政治壓倒的文革文藝

文革期間，文藝完全被政治壟斷。隨著歷史的進(jìn)程。經(jīng)過十多年的政治鞏固和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為適應(yīng)大眾的需求，文藝的題材應(yīng)該漸趨廣泛，形式應(yīng)逐漸多樣化，文藝的藝術(shù)感染功能、娛樂功能理應(yīng)回歸到正常的地位。但恰恰相反，路線斗爭導(dǎo)致文藝題材更加“革命”化、政治化，階級(jí)斗爭成了衡量作品的重要標(biāo)準(zhǔn)?！叭怀觥背搅爽F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作原則；文藝形式基本上是樣板戲一花獨(dú)放；文藝的多種功能被異化為單純的教育功能。

文革前夕，經(jīng)過進(jìn)一步改編。原來由上海京劇團(tuán)排演的現(xiàn)代京劇《智取威虎山》變成了革命現(xiàn)代京劇(樣板戲)《智取威虎山》?！叭怀觥钡脑瓌t在劇中有了模板化的體現(xiàn)。反面人物中，有著復(fù)雜背景和關(guān)系的神河廟老道以及蝴蝶迷等被刪除。正面人物中。小白鴿與少劍波談情說愛的“小資”情調(diào)內(nèi)容被剪去。留下的是衛(wèi)生員救死扶傷的情節(jié)；增加了一個(gè)苦大仇深、女扮男裝的“階級(jí)姊妹”常寶。為突出一號(hào)人物楊子榮對(duì)黨的赤膽忠心，對(duì)敵斗爭的英勇機(jī)智，第五場(chǎng)打虎上山、第六場(chǎng)打進(jìn)匪窟、第八場(chǎng)計(jì)送情報(bào)三場(chǎng)戲，都是圍繞這個(gè)“主要英雄人物”展開情節(jié)的。從背景的烘托，到燈光的運(yùn)用，特別是唱腔的設(shè)計(jì)，把楊子榮打虎上山的豪邁、笑傲群匪的英勇，送出情報(bào)的機(jī)智表現(xiàn)得淋漓盡致。而“迎來春色換人間”、“甘灑熱血寫春秋”、“胸有朝陽”也成為在民眾中一直廣為傳唱的經(jīng)典唱段。

審視文革時(shí)期文藝的高度政治化傾向。應(yīng)明確三個(gè)基本認(rèn)識(shí)：第一，政治的高壓破壞了文藝生產(chǎn)的規(guī)律，最大惡果就是造成文藝市場(chǎng)的蕭條局面。除八個(gè)樣板戲外，一些紅色經(jīng)典如《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)》這樣的優(yōu)秀作品，也遭受批判甚至被打成“毒草”，文藝的健康受到極大摧殘。第二，對(duì)文革中的作品應(yīng)該一分為二分析。一方面，這些作品存在有思想內(nèi)容教條化、人物形象臉譜化、缺少濃郁的生活氣息等不足。另一方面，藝術(shù)家在政治高壓下帶著沉重的鐐銬跳舞，使得樣板戲作品又有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。第三，“三突出”原則應(yīng)用于戲劇形式，有助于舞臺(tái)效果(燈光舞美等)的顯現(xiàn)，但并非適用于所有的文藝形式。也無益于揭示生活的深層內(nèi)涵。更不能成為文藝生產(chǎn)的指導(dǎo)規(guī)律。

文革中政治的壓倒地位，成為導(dǎo)致三種外因中政治控制下文藝思潮缺席、文化市場(chǎng)退位的典型。但處于長期的思想教化、文化封閉狀態(tài)下。大眾政治信仰單純，藝術(shù)眼界狹窄，民眾樂于接受樣板戲中“高大全”式的英雄人物，喜歡樣板戲中“大團(tuán)圓”的結(jié)局。

三、思潮沖擊、市場(chǎng)操縱的新時(shí)期文藝

改革開放后，文藝生產(chǎn)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性變化。第一，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，是劃時(shí)代意義的改革。原來由國家經(jīng)管的藝術(shù)團(tuán)體相繼推向市場(chǎng)，文藝作品的價(jià)值也由市場(chǎng)來衡量。市場(chǎng)的接受和認(rèn)可程度，直接關(guān)系到文藝生產(chǎn)者的生存和發(fā)展。第二，經(jīng)歷數(shù)十年的封閉狀態(tài)，開放以后人們以單純好奇的眼光看待外面的世界，在先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和管理體系被引進(jìn)國門的同時(shí)，意識(shí)形態(tài)、文化藝術(shù)諸方面的觀念也紛紛涌入。文藝方面。先鋒文學(xué)、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義等各種思潮的介入，使紛亂中的文藝主流意識(shí)未能確立基本定位。而影響最大的，就是“解構(gòu)一切”的后現(xiàn)代主義。

新時(shí)期紅色經(jīng)典電視劇改編熱原因有三：國家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)紅色作品的倡導(dǎo)；一批新的紅色作品上映后深受市場(chǎng)歡迎形成的紅色品牌效應(yīng)；電視機(jī)的普及帶來的觀眾市場(chǎng)和電視連續(xù)劇無可比擬的大容量。于是，改編者從中窺測(cè)到對(duì)十七年紅色經(jīng)典進(jìn)行電視連續(xù)劇再創(chuàng)造的巨大商機(jī)；既能主動(dòng)適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)的提倡，又能滿足經(jīng)歷了紅色經(jīng)典時(shí)期觀眾的懷舊心理，還可以得到豐厚的利益回報(bào)，何樂而不為?但是，部分改編者忽視了紅色經(jīng)典在國家文藝史上的特殊地位。也忽視了紅色經(jīng)典在觀眾記憶中的模式。加之內(nèi)容上受后現(xiàn)代主義思潮的影響頗深，消解英雄，美化敵人，濫用情戲；形式上追求播出時(shí)長帶來的經(jīng)濟(jì)利益，拖沓延宕。引起社會(huì)的普遍不滿，引發(fā)國家有關(guān)部門對(duì)紅色經(jīng)典改編要求的文件出臺(tái)。

從原著到電視連續(xù)劇，《林海雪原》的主要人物和重要情節(jié)被改得面目全非。楊子榮進(jìn)入小分隊(duì)時(shí)偵察排長的身份和革命軍人較高的素質(zhì)，變成了出場(chǎng)時(shí)只是牡丹江司令員身邊的一介伙夫，不僅喜好喝酒，愛唱幾句酸溜溜的小曲，還給戰(zhàn)友的飯里下瀉藥。劇中楊子榮有一個(gè)舊情人槐花，這個(gè)情人后來嫁給曾為土匪做事的老北風(fēng)，情人的兒子又被座山雕收養(yǎng)。最讓人難以接受的是，為了部隊(duì)的勝利，冒著生命危險(xiǎn)獨(dú)自打進(jìn)土匪內(nèi)部的英雄，變成為了情人槐花的兒子才有智取威虎山的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)?？傊晃恢倚某嗄?、智勇雙全的剿匪偵察英雄，在電視劇中成了一個(gè)“痞子”加“情種”式的人物。座山雕，一個(gè)集政治土匪、地方土匪于一身的殘忍狡詐的典型，在劇中加進(jìn)了儒雅仁愛的成分，他對(duì)收養(yǎng)的兒子關(guān)愛有加，時(shí)常帶在身邊。一個(gè)老奸巨猾、兇殘無比的土匪。成了頗有人情味的“慈父”形象。另外，少劍波與白茹的情感戲被極度地?cái)U(kuò)大，還增加了一個(gè)滑雪教練蘇軍少校薩沙。又構(gòu)成一個(gè)三角戀關(guān)系。這種消解英雄、泛人性化、濫用情戲的再創(chuàng)作方法，破壞了原著的完整性、嚴(yán)肅性和經(jīng)典性，也抹殺了生活與藝術(shù)的界限，背離了藝術(shù)再創(chuàng)作的基本要求。

從新時(shí)期文藝生產(chǎn)的情況看，國家在政治引導(dǎo)和干預(yù)的尺度把握上進(jìn)入成熟的溫和狀態(tài)，對(duì)文藝生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)的宏觀控制，重點(diǎn)放在對(duì)反人類、反社會(huì)主義、反倫理的黃色、恐怖作品上。一些文藝創(chuàng)作或再生產(chǎn)的主體。過分追求最大化的市場(chǎng)利益，強(qiáng)化作品的世俗看點(diǎn)。弱化作品的教育意義。具體到紅色經(jīng)典的改編理念，就是忽視了后現(xiàn)代主義的文藝思潮不適合紅色經(jīng)典特定對(duì)象的改編，消解英雄、泛人性化的手段沖撞了受眾的紅色情結(jié)。

綜上所述，文藝作品生產(chǎn)過程中。生產(chǎn)主體的作用雖是主要的，外部因素的制衡也有一定的作用。但是，任何外部因素被過度強(qiáng)化都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的變異；文革中，政治對(duì)文藝多樣性的壓制。造成的文藝生產(chǎn)的蕭條局面。新時(shí)期，改編者受制于后現(xiàn)代主義文藝思潮。用消解英雄、消解崇高、泛人性化來解構(gòu)紅色經(jīng)典，受到社會(huì)各界的批評(píng)。盲目地趨從市場(chǎng)，陷入低俗化的描寫和無情不成戲的圈套，也許會(huì)有短暫的經(jīng)濟(jì)效益，但很難產(chǎn)生長久的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和真正意義上的社會(huì)價(jià)值。只有充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，又恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮國家規(guī)范、藝術(shù)自律和市場(chǎng)調(diào)節(jié)的外部作用，才能有利于文藝生產(chǎn)長期健康的發(fā)展。