[摘要]由于電影的商品性使得好萊塢電影生產(chǎn)者自電影在好萊塢誕生之日起就十分重視電影的受眾，運用各種受眾策略來達(dá)到其商業(yè)目的，幫助電影受眾對電影的接受。這其中重要的電影受眾策略有：類型片策略、迎合策略(包括題材迎合、心理迎合等)，新鮮感策略(包括類型混用、類型解構(gòu)、起用老牌明星等)，爆炸式信息策略及跟進(jìn)策略等。

[關(guān)鍵詞] 好萊塢電影 受眾 電影受眾策略

一、電影受眾策略的含義

受眾是傳播學(xué)中的一個概念。指傳播過程中訊息的接收者。是讀者、聽眾、觀眾的統(tǒng)稱。在此借用傳播學(xué)中的這一概念來說明好萊塢電影的受眾策略的原因是：在電影的傳播過程中電影的接收者是視聽的綜合體，即同時扮演了讀者、聽眾、觀眾三個角色。所以用受眾這一概念顯得更為合適。電影受眾策略，指電影的生產(chǎn)者為了使受眾更好的欣賞影片而在電影視聽語言、劇作、表演、導(dǎo)演及營銷等方面所運用的手段。

二、好萊塢電影對受眾的重視是由電影的商晶性決定的

賈克·瓦倫提(Jack Valenti)說過“電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻?！笨v觀電影的發(fā)展史，最初的電影是以純商業(yè)的面目出現(xiàn)的。商業(yè)的目的就是盈利。生產(chǎn)者和消費者是經(jīng)濟(jì)活動中的兩個主體，供求規(guī)律是市場經(jīng)濟(jì)中的基本規(guī)律之一，在電影市場中電影的創(chuàng)作發(fā)行方是生產(chǎn)者而受眾是消費者，這就決定了電影的創(chuàng)作發(fā)行方必須生產(chǎn)出適合受眾的電影，最終完成一個電影生產(chǎn)過程?？v觀好萊塢電影發(fā)展史，從制片廠制度到獨立制片到企業(yè)合并到全球化到……就會清楚地發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影是伴隨著好萊塢電影商業(yè)發(fā)展起來的。好萊塢把電影的商品性看成其生命，在這種思想的指導(dǎo)下好萊塢電影不得不重視電影的受眾策略。

對電影受眾的重視程度與否將決定一部影片的商業(yè)命運。這在好萊塢電影史上也是有佐證的。好萊塢著名導(dǎo)演格里菲斯由于《一個國家的誕生》的巨大成功使他一年的收入達(dá)到100萬，成了名副其實的百萬富翁，而在其后的《黨同伐異》使他負(fù)債累累，忽視電影受眾是其失敗的重要原因之一。他的成功與失敗為好萊塢上了生動的一課：電影必須重視它的受眾。好萊塢二十世紀(jì)七十年代的著名導(dǎo)演科波拉的電影創(chuàng)作經(jīng)驗再次證明了這一規(guī)律的不可動搖性，《教父Ⅰ》使得科波拉獲得了巨大的榮譽(yù)和商業(yè)上的成功。據(jù)統(tǒng)計，1972年派拉蒙公司發(fā)行的《教父Ⅰ》票房凈收入為8.620萬美元。這部根據(jù)馬里奧·普佐的暢銷黑手黨史詩小說改編的電影之所以在商業(yè)及藝術(shù)上取得了巨大的成功是與該片的制作方重視電影受眾密不可分的。

三、好萊塢電影的受眾策略

(一)類型片策略

根據(jù)大眾傳播理論。一般來說大眾傳播的受眾有以下幾個特征11、受眾是分為不同的層次和類別的。2、受眾在數(shù)量上是巨大的，傳播者無法同受眾進(jìn)行一對一的個別交流。3、受眾是“自由的”，傳播者對受眾沒有任何約束力和強(qiáng)制力。4、傳播者無法確定確切的個體受眾。5、受眾和傳播者在時空上是分離的。電影受眾基本上也具有以上特征。

針對電影受眾的多類別和大數(shù)量，電影生產(chǎn)者必須從復(fù)雜的類型與樣式中提煉出“曼陀羅式樣”，使得它能滿足多數(shù)受眾的需求。從而取得商業(yè)與藝術(shù)的雙豐收。這個式樣就是類型片，在好萊塢電影黃金時代產(chǎn)生的類型片作為一種藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)的規(guī)范。已經(jīng)成為好萊塢電影生產(chǎn)者們成功運用的受眾策略之一。雖然這種類型片的觀念被一些精英人士所不齒。認(rèn)為這是一種“智力一致性”的表現(xiàn)。但不可否認(rèn)的是，正是這種“智力一致性”保證了影片的賣座率，是好萊塢電影最為重要的受眾策略之一。這種類型片最大限度地適應(yīng)了受眾的欣賞口味，根據(jù)心理學(xué)的認(rèn)同理論，當(dāng)受眾從銀幕上接收到他們熟悉的故事情節(jié)、人物關(guān)系、規(guī)定情境時，他們就會產(chǎn)生一種如見熟人的親近感，進(jìn)而產(chǎn)生一種交流的迫切感和安全感。這樣他們在欣賞影片的過程中就會不斷地揣測自己將受到哪種類型的視聽刺激和情感付出。

《教父Ⅰ》是科波拉在1972年拍攝的一部犯罪片。類型片的三個基本要素——公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象——在本片中都能清晰的看出來。影片直接展現(xiàn)了美國黑手黨的內(nèi)幕。重點描寫了謀殺與暴力，揭露了黑手黨家族是如何對各種犯罪活動進(jìn)行操縱的。影片描寫了黑手黨之間的廝殺與由馬龍·白蘭度飾演的堂·維托·科萊昂年邁及死后其幼子邁克是如何一步一步地坐上教父位置的故事。影片隱晦地描寫了老科萊昂作為黑手黨中的老牌教父的陰險，也直白地表現(xiàn)了老科萊昂長子索尼、幼子邁克爾的殘暴、冷酷。視聽語言上也顯出類型片的痕跡，婚禮儀式上明快的光線，屋內(nèi)陰謀進(jìn)行過程中昏暗的燈光，暗殺場景中昏黑的景別等。無不是圖解式的。這樣的故事情節(jié)、人物塑造、視聽形象都是為受眾接受影片服務(wù)的，這種類型片的策略使得受眾能更好的理解并接受影片。

(二)迎合策略

好萊塢電影的商品性決定了好萊塢電影的生產(chǎn)者必然會重視經(jīng)濟(jì)學(xué)中的供求規(guī)律，并按照受眾的需求來供給其需要的影片。在好萊塢電影的受眾策略上它集中表現(xiàn)為迎合策略。好萊塢電影的受眾迎合策略有以下幾個方面：

1 題材迎合。對未知視域的探求一直是人類的天性，未知視域是所有受眾都好奇的領(lǐng)地。好萊塢電影生產(chǎn)者為了迎合受眾的觀影心理。巧妙地利用了這一點。影片《教父Ⅰ》是一部描寫美國黑手黨的犯罪片。對于美國受眾而言，“黑手黨”是一個令人神秘而又高度興奮的題材。幾乎每個美國人都知道在美國有這樣一個犯罪組織存在，它無影無形而又無處不在，暗中操縱著這個國家的地下社會。當(dāng)權(quán)者卻不承認(rèn)它的存在。本來受眾對于黑社會的運作就是比較好奇的，加上當(dāng)權(quán)者對它遮遮掩掩就更加深了受眾的好奇心。使得“黑手黨”這一題材成為好萊塢電影可以并且理所當(dāng)然的表現(xiàn)題材。所以，當(dāng)《教父Ⅰ》用一種揭露的態(tài)度來描寫黑手黨的內(nèi)幕。并在影片中描寫了科萊昂家族的犯罪故事時，就恰巧觸碰到了電影受眾的未知視域，滿足了受眾的好奇心和窺探欲望。它是本片的一個重要的電影受眾策略。

2 心理迎合。好萊塢電影的一個重要的目的并不是“努力去捕捉真實的感覺、組織和節(jié)奏，而代之以制造一種摹本，一種獨立的存在，依據(jù)深入、認(rèn)同的美學(xué)定律創(chuàng)造一種完美的幻覺。使人生成為視覺的、公開的和戲劇性的”?？梢?。生產(chǎn)幻覺是好萊塢電影的重要目的之一。在二十世紀(jì)七十年代美國陷入了越南戰(zhàn)爭以及“水門事件”種種的犯罪活動，使得美國人覺得世界已經(jīng)走向瘋狂，暗殺、戰(zhàn)爭、腐敗和經(jīng)濟(jì)衰退已經(jīng)籠罩了這片原本充滿“美國夢”的樂土，在這種背景下，人們渴望一個井然有序的生存環(huán)境，在那里人們可以生活井然，快樂而安全?！督谈涪瘛窞殡娪笆鼙娞峁┝艘粋€看似井然有序的生活環(huán)境，有婚禮、洗禮。充滿了家庭的和睦、恩愛和團(tuán)結(jié)，仿佛一個生活的樂園。

對電影受眾未償宿愿的滿足，也是好萊塢電影受眾策略中心理迎合的一個重要方面。在現(xiàn)實社會中。人們不可能時時事事順心，也不可能所有的愿望都得到滿足，在這種情況下。人們常常需要一些替代物來使他們的宿愿得到滿足。好萊塢電影的生產(chǎn)者們恰恰看到了電影受眾的這一方面的心理需求，在電影中通過“角色置換”滿足廣大電影受眾的宿愿。進(jìn)而使他們的情感得到宣泄。在二十世紀(jì)七十年代美國這樣一個特定歷史時期。人們的心理是不安全的，需要找到發(fā)泄的渠道和方法。在電影《教父Ⅰ》中，導(dǎo)演為電影受眾提供了一個宣泄的途徑，受眾通過與片中主人公的角色置換，把自己想象成片中人物，進(jìn)而達(dá)到宣泄情緒的目的。

可見，制造幻覺。滿足受眾的未償宿愿是好萊塢電影受眾策略的重要方面。

(三)新鮮感策略

好萊塢電影在經(jīng)歷了“新好萊塢”電影運動以后，類型片出現(xiàn)了一些新的面貌，導(dǎo)演對電影藝術(shù)的自身追求是類型片發(fā)展的原因之一，但作為一種電影受眾策略也是視電影的商業(yè)性如生命的好萊塢類型電影出現(xiàn)新面貌的重要原因。這種新鮮感策略主要有以下幾點：

1 類型混用。好萊塢電影在經(jīng)歷了二十世紀(jì)二十年代的繁榮期后，其類型片不斷發(fā)展與完善。并出現(xiàn)了類型混用的情況，在一部類型片中不僅出現(xiàn)主類型片的特征也會出現(xiàn)其他一些類型片的特征。這種類型混用不僅能滿足電影受眾對某一種類型片的欣賞需求，而且也能滿足其對另一種類型片的欣賞要求?！督谈涪瘛肥且徊糠从趁绹谑贮h的犯罪片，但是我們在其中也能看到家庭倫理片的一些痕跡。犯罪片主要是反映社會中黑暗面的一種影片，影片中往往充斥著暴力、暗殺、戰(zhàn)爭；而家庭倫理片是反映家庭生活的一類影片，往往表現(xiàn)家庭中的愛恨情仇。將這兩類類型混用會產(chǎn)生一種以往犯罪片中所不可能有的特征，這就給犯罪片增加了人性的成分，便產(chǎn)生了一種新鮮感。在《教父Ⅰ》中既有堂·維托·科萊昂在門窗緊閉、幽暗昏黑的房間里策劃非法生意及謀殺。表現(xiàn)他的教父生活的情景；又有他同孫子嬉戲。表現(xiàn)他作為一個慈愛的祖父的生活情景。既有描寫邁克爾殺人及策劃暗殺活動并最終取得教父位置的犯罪情景；又有描寫他的愛情生活的場景。雖然家庭倫理片的痕跡不是很重，但畢竟我們在其中看到了它的影子。這種在主類型中混用其他類型特征的類型混用的策略使得電影受眾獲得了比欣賞單純類型片更多的感受，滿足了不同受眾不同的需求。是好萊塢電影的重要受眾策略。

2 類型解構(gòu)。類型的混用必然會導(dǎo)致對原有類型的解構(gòu)。對傳統(tǒng)類型電影的解構(gòu)也能使電影受眾取得一種新鮮的感覺。在傳統(tǒng)類型片中加入一些反傳統(tǒng)的元素，如情節(jié)、音樂等，從而使影片具有了一種新的特征。影片《教父Ⅰ》是一部犯罪片，但由于它混用了家庭倫理片的元素，這必然導(dǎo)致對傳統(tǒng)犯罪片的解構(gòu)。在影片的開始便是老科萊昂女兒婚禮的儀式性場景，這種開始使電影受眾暫時忘記了是在觀看一部犯罪片，當(dāng)然導(dǎo)演的安排自然有其電影美學(xué)上的考量，但受眾的第一感覺確實是一場生活的溫馨場面。影片的音樂從某種程度上也對影片的類型進(jìn)行了解構(gòu)，在策劃犯罪活動的情節(jié)中受眾常常會聽到滑稽的音樂，這種配樂打破了受眾對犯罪陰謀的緊張感與憎恨感。電影受眾看到的不再是在傳統(tǒng)犯罪片中殺人不眨眼的惡魔形象。而是一個老謀深算、顧全大局、注重親情、忠于友情的黑社會領(lǐng)袖形象。這種對類型的解構(gòu)無疑增加了影片的新鮮感。同時使得電影受眾也獲得了前所未有的感受。

3 起用老牌明星。明星制度是好萊塢電影制片廠制度下的重要部分。大明星的出演是保證票房的重要法寶。是好萊塢電影最重要的受眾策略之一。受眾往往更容易認(rèn)同自己心目中的偶像。這樣就更容易與電影中的角色進(jìn)行心靈的交流。同時，電影受眾往往對自己心目中的明星有所期待，想了解他(她)在一部新片中的表現(xiàn)如何。在《教父Ⅰ》中導(dǎo)演科波拉起用了在影壇沉寂多年的明星馬龍·白蘭度，他的出演成為該影片重要的受眾策略之一?！俺良哦嗄辍备由盍耸鼙妼λ钠诖娪笆鼙娖惹械叵胫浪诜缸锲械谋憩F(xiàn)，他是如何來塑造一個黑社會大佬形象的。馬龍·白蘭度的表演也沒有讓他的影迷們失望，他成功地塑造了影壇上不朽的有人性、有道德、有倫理的美國公民式的黑社會教父形象。受眾所熟悉的明星塑造了新的形象，滿足了電影受眾的期待心理，使得受眾獲得了新鮮的視覺感受，好萊塢的電影生產(chǎn)者成功地運用了電影的新鮮感策略。

(四)爆炸式信息策略

在信息時代人們所需要的已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是線性的信息鏈，而是爆炸式的信息場。電影生產(chǎn)者要為電影受眾提供爆炸式的信息量從根本上說是由電影是一門綜合藝術(shù)決定的。在藝術(shù)與科技的不斷融合中誕生了電影，它不僅是一門時空綜合的藝術(shù)，也是一門聲畫綜合的藝術(shù)，這就決定了電影提供給受眾的信息量必然是爆炸式的，在同一時間內(nèi)必定有大量的藝術(shù)信息向電影受眾涌來。唯有如此，電影受眾才能透過影片不僅可以“看到”，還可以“身入”各種情景，滿足多方面的情感訴求。這就要求在電影中不僅能反映某一種思想。而且要盡可能在等值的時間內(nèi)講述盡可能多的信息，傳達(dá)更加豐富的思想。

在《教父Ⅰ》中電影受眾不僅了解到黑手黨內(nèi)部的運作，美國婚禮的儀式，而且欣賞到了西西里的自然風(fēng)光還領(lǐng)略了那里的風(fēng)土人情。電影受眾體驗到的不僅僅是一個充滿了罪惡的黑社會，而且也領(lǐng)會到黑社會中的人情世故。本片所要傳達(dá)的不僅僅是導(dǎo)演對美國黑社會的一個態(tài)度，片中也傳達(dá)出導(dǎo)演對美國當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)局勢的態(tài)度。這種爆炸性的信息場使得電影受眾享受到了信息的饕餮大餐?？梢?，使電影受眾置身于爆炸式的信息場是好萊塢電影的重要受眾策略之一。

(五)跟進(jìn)策略

跟進(jìn)策略主要指兩方面：一是，跟進(jìn)暢銷小說。對其進(jìn)行改編并拍攝成電影：二是，跟進(jìn)第一部成功的影片，拍攝續(xù)集。這種跟進(jìn)策略是保證電影在商業(yè)上成功的最保險的法寶。它主要是利用了電影受眾的期待心理的一種電影受眾策略。電影受眾的期待心理主要指受眾在欣賞一部電影時，其觀影經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。電影受眾的期待心理與電影受眾的主觀條件有關(guān)，這些主觀條件包括受眾在觀影中所具備的全部主觀因素，如生活經(jīng)驗、文化涵養(yǎng)、思想觀念、性格氣質(zhì)以及審美理想、審美趣味和審美能力等。電影受眾的期待心理受其自身經(jīng)歷及社會思潮、時代精神等外在條件的影響，并隨著這些條件的變化而變化，這種變化了的期待心理又會影響受眾對影片的再選擇和再評價。當(dāng)電影受眾在欣賞一部影片達(dá)到忘卻自我，趨于同構(gòu)交感、互相改造同化的境界時。受眾與電影本身的表現(xiàn)形式之間就形成一種“異質(zhì)同構(gòu)”。

《教父Ⅰ》是根據(jù)馬里奧·普佐最暢銷的黑手黨史詩小說改編而成的。派拉蒙公司一開始就把它當(dāng)成一個銀幕項目來運作。電影受眾十分關(guān)注小說在被拍成電影后的視聽效果。與原作進(jìn)行比較有何異同。這部根據(jù)暢銷小說改編而成的成功影片使得電影受眾獲得了與小說原作不盡相同的視聽藝術(shù)享受。對人物命運的關(guān)注是電影續(xù)集產(chǎn)生的受眾心理基礎(chǔ)。在《教父Ⅰ》成功以后，科波拉相繼拍攝了《教父Ⅱ》、《教父Ⅲ》滿足了電影受眾對于片中人物邁克爾命運的關(guān)注及對黑手黨的深入了解。