[摘要]將王家衛(wèi)電影作為一個(gè)敘述文本，從敘述學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、電影美學(xué)視角對(duì)王家衛(wèi)電影來(lái)進(jìn)行考查，其時(shí)空處理方式顯示出突出的個(gè)人性，首先把時(shí)空當(dāng)作敘述對(duì)象，賦予時(shí)空更多的哲學(xué)意味，這使得時(shí)空的處理顯示出兩個(gè)層次，一個(gè)屬于內(nèi)層，一個(gè)屬于外層，內(nèi)層和外層卻不相互剝離，把敘述對(duì)象和電影語(yǔ)言帶來(lái)的直觀感受融合為一體。

[關(guān)鍵詞]主觀時(shí)間 客觀時(shí)間 敘述學(xué)

王家衛(wèi)電影可以被稱(chēng)為懷舊電影。幾乎所有影片都有一種回溯過(guò)往的性質(zhì)，懷舊電影通常抽空歷史，而這一特性給他制造最自由的電影時(shí)空提供了條件，他也由此形成了最具個(gè)性的時(shí)空觀，本文擬從以下三個(gè)方面對(duì)其電影的時(shí)空進(jìn)行討論。

一、作為敘述對(duì)象的時(shí)空

《重慶森林》(1994)，警察何志武223在失戀之后。不停地嘮叨：“從分手的那一天開(kāi)始，我每天買(mǎi)一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭，因?yàn)轼P梨是阿美最?lèi)?ài)吃的東西。我告訴我自己。當(dāng)我買(mǎi)滿(mǎn)30罐的時(shí)候，她如果還不回來(lái)。這段感情就會(huì)過(guò)期”。對(duì)于這個(gè)段落中的女毒販(林青霞)5月1號(hào)同樣地重要，我通常把這個(gè)片段叫做“關(guān)于期限的故事”，期限的焦慮緊緊抓住男人和女人，一個(gè)可能要失去愛(ài)情，一個(gè)可能要失去生命，在敘事的過(guò)程中電影鏡頭不斷通過(guò)各種物體上和在這個(gè)期限有關(guān)的記號(hào)來(lái)強(qiáng)化這種焦慮，在公共記時(shí)裝置上，超市的罐頭上，還有被丟棄的垃圾罐頭上，再加上兩個(gè)人的心理獨(dú)白，關(guān)于時(shí)間的焦慮在不斷變換的空間中得到強(qiáng)調(diào)。“關(guān)于期限的故事”在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的籠罩下時(shí)而緊張，比如：故事開(kāi)頭的閃搖鏡頭：女人去找印度人和壞人報(bào)仇時(shí)。故意使用了特別的鏡語(yǔ)，營(yíng)造出氣氛：時(shí)而舒緩：兩人在酒吧和酒店的段落，張馳有度，最后223收到了5月1號(hào)的生日祝福，給這個(gè)讓人敏感的時(shí)間故事留了點(diǎn)光明的祝福。這個(gè)段落中最突出的一點(diǎn)是直接把時(shí)間當(dāng)作了言說(shuō)的對(duì)象，成為王家衛(wèi)電影中用來(lái)詮釋“焦慮”的經(jīng)典片段。第二故事，警察663的故事，我把它叫做“關(guān)于空間的故事”，這個(gè)故事和一個(gè)空間有關(guān)。663和空姐相戀，空姐搭的機(jī)卻“中途轉(zhuǎn)了向”，再?zèng)]停到663這塊停機(jī)坪，663的房子留下了關(guān)于逝去愛(ài)情的點(diǎn)滴，他和一切的物品說(shuō)話，毛巾、肥皂、玩具、金魚(yú)……都因空姐的離去而變得沒(méi)有生機(jī)。一個(gè)叫阿美的女人的闖入使得這個(gè)“哭泣的房子”重新得到了照顧，打掃、換水、鋪床……影片把空間和人的關(guān)系被處理得異常密切，直接把對(duì)人的情感轉(zhuǎn)嫁到與空間的交流上，兩個(gè)主人公分別和空間“對(duì)話”，到真正可以互相面對(duì)面對(duì)話的時(shí)候卻不敢相對(duì)，阿美沒(méi)到加州酒吧赴約卻到了地球另一端的加州，663獨(dú)坐加州，身邊的物體飛速的移動(dòng)。充滿(mǎn)了時(shí)間的流逝感。兩個(gè)段落的連接是通過(guò)一個(gè)共同的時(shí)空完成的，663在午夜特快見(jiàn)到阿美時(shí)獨(dú)白“我們最接近的時(shí)候有0.01公分，6個(gè)多小時(shí)之后。她愛(ài)上了另一個(gè)男人”，接著警察663出現(xiàn)在畫(huà)中。從以上分析我們看到王家衛(wèi)電影的時(shí)空表達(dá)方式是最自由的，時(shí)間可以變成一個(gè)言說(shuō)的對(duì)象，空間被直接當(dāng)作人來(lái)寫(xiě)(擬人)。兩個(gè)故事的連綴更是借助了時(shí)空的一點(diǎn)來(lái)完成?？此齐S意其實(shí)匠心獨(dú)具，更是對(duì)以往電影時(shí)空的顛覆。保證時(shí)空的連續(xù)性和相對(duì)統(tǒng)一性才能講好故事被認(rèn)為是不滅的真理。而影片中的兩個(gè)故事只有空間連續(xù)性(午夜特快)，時(shí)間的鏈條在交接的時(shí)刻就明顯地被剪斷，那么干脆簡(jiǎn)潔?！吨貞c森林》被認(rèn)為是最充滿(mǎn)靈性的電影，一方面把對(duì)時(shí)間，對(duì)空間的思考變成有趣的故事娓娓道來(lái)，另一方面是在結(jié)構(gòu)作品時(shí)利用時(shí)空的特性巧妙地把它們放在一起，形式和內(nèi)容真正是“我中有你，你中有我”。

二、具有哲學(xué)意味的時(shí)空

《東邪西毒》、《墮落天使》在時(shí)空的處理方面更加自由。也走得更遠(yuǎn)，更具一種哲學(xué)意味。在這兩部影片中，基本上取消了根本意義上的時(shí)序，時(shí)間只是個(gè)空洞的能指。《東邪西毒》中西毒在電影開(kāi)始時(shí)有一段獨(dú)白，其中一句是這樣的“很多年之后，我有個(gè)綽號(hào)叫西毒……”。這句話的震撼力絕對(duì)可以和原子彈相比，“時(shí)間”是以線性推進(jìn)的，并且無(wú)數(shù)的證據(jù)表明，時(shí)間一往無(wú)前，永不會(huì)回頭。正是這種逝去就不能回頭的悲涼感受給古今多少文人墨客提供了詠嘆的材料“逝者如斯”“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”讓人感懷時(shí)間的無(wú)情。然而。當(dāng)“我”說(shuō)出“很多年以后”的事情時(shí)，究竟出了什么問(wèn)題?“我”處于未來(lái)嗎?那他又說(shuō)明了“很多年以后”，“我”存在于現(xiàn)在或者過(guò)去，那“我”如何知道“很多年以后”的事情?影片一開(kāi)始就形成了一個(gè)不確定的敘述時(shí)空，這個(gè)時(shí)空只在話語(yǔ)中存留。而不具有任何哲學(xué)上的實(shí)在所指意義。這種做法首先拆解了以往故事敘述中為了達(dá)到真實(shí)的效果必定要設(shè)置一個(gè)相對(duì)確定的敘事時(shí)空的做法，一開(kāi)始就不想讓觀眾融入其故事之中，而是故意拉開(kāi)距離，只有如此觀眾才能體驗(yàn)影片的“空間”意味。首先如東邪、西毒、北丐等，他們的名號(hào)都是以空間來(lái)命名的，而且每個(gè)人幾乎都和某種空間有著聯(lián)系，并且以影像的不斷重復(fù)帶給人十分強(qiáng)烈的感受，沙漠小屋中的西毒永遠(yuǎn)不能忘記白駝山；精神分裂的慕容燕，慕容嫣永遠(yuǎn)被通過(guò)鳥(niǎo)籠投射的巨大光影所籠罩；桃花、五彩河和馬構(gòu)成的圖景美輪美奐而不真實(shí)。讓人沉迷而絕望；要報(bào)仇的女孩拉著毛驢依著一棵小樹(shù)。旁邊有一籃子雞蛋：每一個(gè)人物都和特定空間融合為一體，執(zhí)著地守護(hù)著自己的空間，任由時(shí)間的流逝。

《東邪西毒》的英文名字是《ASHES OFTIME》，直譯是“時(shí)間的灰燼”，我曾經(jīng)非常奇怪。電影中的時(shí)間是如此的空洞。雖然用黃歷來(lái)凸顯。卻明顯只是個(gè)敘事的策略，而現(xiàn)在我才明白，雖然表面上電影把空間直接作為了表達(dá)的內(nèi)容和手段，卻從來(lái)也沒(méi)有真正丟開(kāi)時(shí)間。甚至這種表面的不說(shuō)，只不過(guò)是期望以更深層和更感性的方式來(lái)說(shuō)。西毒說(shuō)“看著天空在不斷地變化，我才發(fā)現(xiàn)，雖然我在這里很久。卻從來(lái)沒(méi)有看清這片沙漠。以前看見(jiàn)山，就想知道山的后面是什么。我現(xiàn)在已經(jīng)不想知道了。”表面上看起來(lái)說(shuō)的是山和沙漠，時(shí)間的流逝感卻裝得滿(mǎn)滿(mǎn)的，仔細(xì)一看，“很久”“以前”“現(xiàn)在”這些符號(hào)不是赫然在他的話語(yǔ)中嗎?西毒大嫂(張曼玉)曾經(jīng)感慨：“我一直以為是自己贏了。直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了。如果能重新開(kāi)始，那該多好”，眼睛望著很遠(yuǎn)的地方。心中一定想念著那個(gè)沙漠里的男人。鏡子這樣的道具從來(lái)都有自己特定的表征，尤其當(dāng)一個(gè)美麗已經(jīng)不在。且心中十分后悔的女人照鏡子的時(shí)候，“美人遲暮”比任何時(shí)候都來(lái)得讓人憂(yōu)傷。時(shí)間不會(huì)駐足。記憶不再完整，只留下點(diǎn)點(diǎn)滴滴擦不去，抹不掉的灰燼。

很多文章總在說(shuō)王家衛(wèi)電影中的時(shí)間斷裂說(shuō)傾斜構(gòu)圖和窄逼的空間，關(guān)注于他讓我們看到了什么。但是應(yīng)該看到，不同的電影王家衛(wèi)的時(shí)空處理是不相同的，《重慶森林》、《墮落天使》是時(shí)間斷裂，不完整構(gòu)圖。窄逼的空間：而在《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》中這些都不見(jiàn)了，當(dāng)代的各種理論都在講“怎么說(shuō)永遠(yuǎn)比說(shuō)什么更重要”，這種不同的處理方式透露的是他的電影時(shí)空觀。這才是問(wèn)題所在，要講什么樣的故事，如何來(lái)講。要用什么樣的時(shí)間和空間處理來(lái)源于他對(duì)電影時(shí)空的獨(dú)特理解和把握。

時(shí)間從哲學(xué)上來(lái)看是個(gè)十分復(fù)雜的命題。人類(lèi)在認(rèn)識(shí)時(shí)間的漫長(zhǎng)歲月里，一般認(rèn)為有兩種時(shí)間，一是客觀的時(shí)間，二是主觀的時(shí)間?？陀^的時(shí)間則是由物體運(yùn)動(dòng)標(biāo)志的周期變化。主觀的時(shí)間是存在于人類(lèi)意識(shí)之中的流逝?！稌r(shí)間簡(jiǎn)史》中霍金在學(xué)理上區(qū)別了“實(shí)在的時(shí)間”和“想象的時(shí)間”兩個(gè)范疇，在“實(shí)在的時(shí)間”里“宇宙有一個(gè)起點(diǎn)和一個(gè)終點(diǎn)，這一特點(diǎn)形成了一個(gè)時(shí)空界限。但是在想象的時(shí)間里，不存在上述的界限”。他進(jìn)一步認(rèn)為“想象的時(shí)間真正地是實(shí)在的時(shí)間。而我們稱(chēng)之為實(shí)在的時(shí)間的那種時(shí)間只是我們想象的一個(gè)虛構(gòu)”。斯蒂芬·霍金認(rèn)為不存在“唯一的絕對(duì)的時(shí)間”，“不同觀察者所使用的鐘表未必是一致的。因此時(shí)間變成了一個(gè)更加主觀的概念，它是相對(duì)于測(cè)度它的那個(gè)觀察者的。”客觀時(shí)間和實(shí)在時(shí)間是物理的概念，主觀時(shí)間和想象時(shí)間無(wú)疑是和藝術(shù)密切相關(guān)的。就王家衛(wèi)的電影看，正是把“實(shí)在時(shí)間”和“想象的時(shí)間”的意念化成了電影表述的內(nèi)外兩層，電影的表層敘述時(shí)間是碎片和零散甚至顛倒的狀態(tài)，也就是“實(shí)在的時(shí)間”被放棄。然而只要探究每個(gè)影片深層。不難看到“想象的時(shí)間”或者說(shuō)是“主觀的時(shí)間”卻是清晰無(wú)比，而且有時(shí)直接被當(dāng)作表達(dá)的對(duì)象?！跋胂蟮臅r(shí)間”的內(nèi)在流動(dòng)和彰顯真正構(gòu)成了王家衛(wèi)電影低回婉轉(zhuǎn)的生命囈語(yǔ)之美。

三、時(shí)空的兩個(gè)層次

空間在王家衛(wèi)電影中的重要性超過(guò)了當(dāng)代任何已經(jīng)成名的導(dǎo)演，在其他人的電影中空間只不過(guò)充當(dāng)交代事情發(fā)生的地點(diǎn)，時(shí)代氛圍這樣一些功用。王家衛(wèi)電影中的空間直接參與了敘事。作為造型元素和敘述對(duì)象存在。不過(guò)這種做法并非王家衛(wèi)的獨(dú)門(mén)絕技。在第五代的經(jīng)典之作《黃土地》中，黃土地、黃河同樣是作為敘述的重要元素而存在的，張藝謀運(yùn)用大量的靜止鏡頭，空鏡頭來(lái)表現(xiàn)黃土地的厚重，讓黃土成為畫(huà)面的主體，而人被放在上邊框很窄的位置，那種人被黃土擠壓的感覺(jué)很是強(qiáng)烈。利用空間的感覺(jué)來(lái)表意非常成功?！吨貞c森林》的空間有了“生命”，它甚至和主人公有了“對(duì)話”。《墮落天使》里，空間成為一個(gè)“致命”的因素。影片有一個(gè)敘事的核心，就是殺手黎明和搭檔李嘉欣不可以碰面，即不能在同一時(shí)間擁有同一個(gè)空間。當(dāng)他們共處一個(gè)空間時(shí)，就是死亡的時(shí)刻。不管這個(gè)空間是地鐵站、交接的小屋、消遣的酒吧。他們必須執(zhí)行這個(gè)游戲規(guī)則，必須保持距離、保持清醒。但是。女拍檔李嘉欣暗戀殺手黎明，她在黎明殺人完事之后，進(jìn)入交接的小屋收拾殘局。帶走了黎明用過(guò)的床單、喝過(guò)的空酒罐，回到自己的房間，聊以自慰。一種因空間的不能重合帶來(lái)的巨大壓力一直彌漫在整個(gè)電影當(dāng)中，幾乎讓人窒息，在隱喻當(dāng)代都市人無(wú)比隔膜的同時(shí)，釋放出幻滅和宿命的氣息，這是王家衛(wèi)電影中最灰暗的一部，敘事內(nèi)容的宿命感和畫(huà)面不穩(wěn)定，混亂、變形等元素造成的空間感覺(jué)融合為一，空間自覺(jué)而充分的成為了表意的元素。敘事時(shí)空的強(qiáng)烈的主觀性使得電影表達(dá)自由不拘。

那么不難看出，空間對(duì)電影敘事的參與也是有兩個(gè)層次的：一層是直接作為和敘述對(duì)象出現(xiàn)，這在整個(gè)90年代的創(chuàng)作中最為突出：第二層是以營(yíng)造空間的個(gè)性化感受的風(fēng)格化狀態(tài)出現(xiàn)，一個(gè)屬于內(nèi)層，一個(gè)屬于外層。但是內(nèi)層和外層卻不相互剝離，把敘事真正和電影語(yǔ)言帶來(lái)的直觀感受融合為一體。

斷裂敘事和詩(shī)性意象給王家衛(wèi)電影帶來(lái)了舒緩的節(jié)奏。讓時(shí)空元素進(jìn)入到敘述內(nèi)容中，敘述時(shí)空和作為敘述內(nèi)容的時(shí)空在舒緩的節(jié)奏中互為表里，制造出時(shí)空的流動(dòng)感。制造出王家衛(wèi)電影的時(shí)空之美。