黃永的風(fēng)格獨(dú)一無(wú)二，他有自己特殊的表意技術(shù)：首先是他頻繁使用的“搬運(yùn)”——將彼時(shí)彼地之物搬運(yùn)到此時(shí)此地中來(lái)，并進(jìn)行改裝、嫁接和重寫(xiě)。不僅僅是把一些著名的“空間場(chǎng)所”，如萬(wàn)神廟、五角大樓、古羅馬競(jìng)技場(chǎng)，搬到美術(shù)館中來(lái)，同時(shí)，也將中國(guó)的佛教用品商店搬到美術(shù)館中來(lái)。除了這些建筑空間外，還有一些“經(jīng)典”物件，如喇嘛教中的轉(zhuǎn)經(jīng)筒、佛教中象征性的大象、伊斯蘭教中的喚禮塔，所有這些，都被搬到美術(shù)館中來(lái)。這些空間和物件，經(jīng)過(guò)了模擬、微縮、組裝和嫁接后，在一個(gè)新的時(shí)空中，在一個(gè)新的“現(xiàn)場(chǎng)”，重新獲得了自身的意義——這是黃永的作品風(fēng)格之一種。

為什么要進(jìn)行這樣的搬運(yùn)？這使得這些被搬運(yùn)之物獲得了怎樣的新意義？在探討黃永的創(chuàng)作風(fēng)格之前，應(yīng)該明確的是，黃永是一個(gè)執(zhí)著于“意義”的藝術(shù)家。同拒絕意義的極簡(jiǎn)主義完全相反，同信奉身體偶然性的藝術(shù)家也相反，也因此同各種各樣的“反解釋”的理論旨趣相反，黃永的作品在不停地繁殖和生產(chǎn)“意義”。作品竭盡全力地表達(dá)“意義”——這對(duì)黃永來(lái)說(shuō)是如此之重要，以至于這點(diǎn)構(gòu)成了黃永作品的核心要素——正是基于此，人們總是說(shuō)黃永是一個(gè)理性藝術(shù)家——他的作品充滿了構(gòu)思，充滿了理性的思慮，充滿了對(duì)表意的耐心和執(zhí)著。但問(wèn)題是，表達(dá)意義，這是諸多藝術(shù)家的方式——甚至是，人們幾乎在所有的藝術(shù)家那里，都試圖尋找意義，尋找藝術(shù)作品的意義。就此，表意，這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，似乎并不值得大書(shū)特書(shū)。不過(guò)，黃永的表意方式，如此之特殊，如此之風(fēng)格化，以至于我們必須將他的表意實(shí)踐作為一個(gè)特殊的焦點(diǎn)進(jìn)行披露。我要說(shuō)，他的表意實(shí)踐，正是他的作品的魅力之所在。

這是什么樣的表意實(shí)踐？首先，我們應(yīng)該注意到黃永的創(chuàng)作機(jī)緣：在大多數(shù)情況下，黃永是被選擇的藝術(shù)家，他的很多作品都是應(yīng)邀完成的：在某個(gè)時(shí)間、某個(gè)空間、某個(gè)場(chǎng)景，他應(yīng)邀參加一個(gè)展覽——由于這個(gè)背景是臨時(shí)性的，黃永并不能主動(dòng)掌握自己作品的背景，這個(gè)背景是偶然的——從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，黃永是一個(gè)偶發(fā)性的藝術(shù)家，也是一個(gè)被動(dòng)的藝術(shù)家，他的很多作品來(lái)自于機(jī)緣：他要從這個(gè)偶然場(chǎng)景出發(fā)，要針對(duì)著這個(gè)偶然場(chǎng)景。不過(guò)這一點(diǎn)，黃永并不排斥，相反，他好像青睞這種命運(yùn)（無(wú)論是創(chuàng)造命運(yùn)，還是生活命運(yùn)）的偶然安排，正如他青睞《易經(jīng)》中偶然一卦一樣（他對(duì)《易經(jīng)》的偏愛(ài)從這個(gè)意義上說(shuō)并不是偶然的）。創(chuàng)作的魅力有時(shí)候恰好來(lái)自于這種偶然性，來(lái)自于這種未知感，來(lái)自于一個(gè)臨時(shí)要素的挑釁。事實(shí)上，黃永作品涉及的主題多種多樣，他并不一勞永逸地運(yùn)用一種特殊的材料，他并不以一種固定的不變性應(yīng)對(duì)這種偶然的萬(wàn)變性。相反，他越來(lái)越迷戀于這種偶然性的挑釁，他總是借助于偶然性的挑釁而爆發(fā)。在此，藝術(shù)家的創(chuàng)造力和想象力，恰好表現(xiàn)為對(duì)偶然性的馴服。

他如何馴服這個(gè)偶然性，偶然場(chǎng)景？黃永總是恰到好處地同背景相互周旋。一旦面對(duì)著這個(gè)偶然場(chǎng)景，黃永又變得非常主動(dòng)，他全力以赴，深思熟慮。比如，威尼斯雙年展上的《一人九獸》，這些來(lái)自于《山海經(jīng)》上的動(dòng)物，被安裝在展廳外，直接針對(duì)著威尼斯雙年展的背景，針對(duì)著國(guó)家館，發(fā)出了咒語(yǔ)。在比利時(shí)的根特市一個(gè)關(guān)于城市街角主題的計(jì)劃中，他注意到當(dāng)?shù)匾粋€(gè)十四世紀(jì)教堂頂上的龍，這條龍?jiān)诟浇粋€(gè)游泳池中有倒影，于是他就在這個(gè)游泳池中，在出現(xiàn)倒影的地方，重新制作了一條龍，作為城市的“標(biāo)志”——這一高一低，一老一新，一個(gè)西方式的一個(gè)東方式的兩條龍相互呼應(yīng)；在《蟒蛇計(jì)劃》中，黃永在德國(guó)的一個(gè)小城HannMunden用木頭和鐵管做了一個(gè)四十米長(zhǎng)、一點(diǎn)四米高的“蟒蛇”，這個(gè)“蟒蛇”蜿蜒曲折，同這個(gè)小城的地勢(shì)、“風(fēng)水”和“景觀”相互匹配，動(dòng)物、自然和風(fēng)水在此構(gòu)成一種神秘的契合。在一九九五年美國(guó)舊金山的《科尼街》中，黃永調(diào)查了當(dāng)?shù)氐臍v史（歷史的譜系追蹤一貫存在于黃永的作品中）?？颇峤郑↘earny Street）是中國(guó)城的一條街名，這條街，這個(gè)名字與十九世紀(jì)的排華法案相關(guān)，黃永就利用這個(gè)排華歷史，買來(lái)了三百五十只烏龜在這條街上爬行，這些烏龜正好是排華期間華人的漫畫(huà)化形象，這個(gè)作品，一下子將沉睡的歷史事件活生生地激活起來(lái)，記憶從歷史中“爬”出來(lái)了。最能體現(xiàn)黃永的針對(duì)特定情景的創(chuàng)造方式的，是他一九九七年在倫敦的作品《大限》，這是英國(guó)對(duì)香港地區(qū)的殖民統(tǒng)治要結(jié)束的時(shí)刻，是殖民統(tǒng)治“大限”的時(shí)刻，就此，他復(fù)制了三只東印度公司的陶瓷（中國(guó)象征）大碗，碗上裝飾有諸多西方強(qiáng)國(guó)的國(guó)旗。大碗像一個(gè)地球儀的一半一樣，其中置放了一九九七年七月一日為期限的各種英國(guó)食品：殖民主義的大限和食糧要終結(jié)了，地球的人工的裝飾性版圖，這種殖民版圖，也要終結(jié)了。

黃永就是基于這些特定的偶然場(chǎng)景來(lái)針對(duì)性地創(chuàng)作，這種在地性和現(xiàn)場(chǎng)感本來(lái)固守在自己的惰性中，但是，黃永通過(guò)自己的介入，將自己的作品作為一種異質(zhì)要素，使得現(xiàn)場(chǎng)和在地性被激活了。這種針對(duì)性的激活，實(shí)際上也意味著現(xiàn)場(chǎng)改變了既有形態(tài)和意義，而他自己的作品，同樣因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)感和在地性，因?yàn)樽髌分蒙砥渲械恼Z(yǔ)境，而獲得了新的意義，作品和現(xiàn)場(chǎng)在這個(gè)偶然的嫁接中都獲得了新生——這是和現(xiàn)場(chǎng)的嫁接，這種嫁接讓二者不可分離。事實(shí)上，從藝術(shù)生涯的一開(kāi)始，黃永就表達(dá)了對(duì)嫁接的偏愛(ài)：將《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》和《中國(guó)繪畫(huà)史》嫁接在一起。嫁接的特征就在于：它將兩個(gè)（或多個(gè)）原初之物組裝在一起，但是，這個(gè)新組裝物，它既不是這個(gè)也不是那個(gè)，它對(duì)那兩個(gè)被嫁接的原初對(duì)象都表示了懷疑——比如，通過(guò)洗衣機(jī)的“清洗”將兩本書(shū)嫁接在一起，《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》和《中國(guó)繪畫(huà)史》都失去了自身的合法性，都成了質(zhì)疑的對(duì)象。在此，嫁接意味著對(duì)原初既定之物的摧毀，但是，在摧毀的同時(shí)，它也意味著一個(gè)新對(duì)象，一個(gè)新嫁接之物的建構(gòu)。這個(gè)新嫁接之物，其“意義”同兩個(gè)被嫁接的原材料迥然不同，但是，它又并沒(méi)有完全擺脫原材料，原初之物的“意義”，它讓這兩種原材料在新的嫁接之物中爭(zhēng)論、對(duì)話、交流，讓它們彼此扭曲、覆蓋或滲出。就此，一個(gè)多元的或者充滿歧義的“意義”，一個(gè)不穩(wěn)定的“意義”，在一個(gè)新嫁接之物中涌現(xiàn)。

這種嫁接在黃永那里比比皆是：他在一尊被炸掉雙臂的基督雕像那里，嫁接了佛教的“千手”，并將這尊雕塑又再次嫁接在杜尚的瓶架上——這是多重嫁接，這個(gè)被嫁接的作品出現(xiàn)了多種的意義競(jìng)技：宗教之間的意義競(jìng)技，藝術(shù)和宗教的意義競(jìng)技，古代和現(xiàn)代的意義競(jìng)技。這諸多的意義繁殖，就通過(guò)嫁接得以誕生。在《圣米歇爾禮拜堂》這個(gè)作品中，他也對(duì)一尊十四世紀(jì)的護(hù)法圣人米歇爾的木雕進(jìn)行了嫁接：米歇爾木雕置身于一座教堂，他呈現(xiàn)的是一個(gè)揮刀宰龍的形象。黃永根據(jù)這個(gè)形象，在禮拜堂的地面上，鋪上了瓷磚，這些瓷磚組成一幅“青底黃龍”的形象，這條黃龍包圍著這個(gè)護(hù)法圣人；不僅如此，從禮拜堂中央頂上垂下一條繩梯，幾條蛇皮順梯而下。這個(gè)嫁接實(shí)際上是一個(gè)“增補(bǔ)”，護(hù)法圣人的空洞的揮刀宰龍的形象，得以實(shí)體化了。黃永補(bǔ)充了龍，補(bǔ)充了蛇，“說(shuō)明”了為什么護(hù)法圣人要宰龍的原因：他被龍所包圍，受到了“龍蛇混雜”的四面威脅。一個(gè)西方的宗教故事，再次通過(guò)龍蛇的嫁接，來(lái)到了東方語(yǔ)境之中。

黃永運(yùn)用嫁接靈活自如，但是，這并不意味著嫁接是任意的，相反，嫁接總是深思熟慮，嫁接總是有它的原則和計(jì)劃，嫁接的意義在于，它能讓兩個(gè)被嫁接的東西存在著意義的對(duì)撞，借助于這種對(duì)撞使得意義增殖。那么，怎樣才能借助嫁接而撞擊？也就是說(shuō)，嫁接應(yīng)當(dāng)遵循怎樣的原則？我們已經(jīng)看到了，在黃永這里，嫁接的原則多種多樣，嫁接的目標(biāo)就是要激活被嫁接之物，要多重地激活。嫁接，他有時(shí)候采用的是“增補(bǔ)”原則，有時(shí)候是“相似性”原則，有時(shí)候是“對(duì)立性”原則。在一個(gè)被嫁接之物上增補(bǔ)一個(gè)缺失物：沒(méi)有手的雕像，就給他增補(bǔ)手；沒(méi)有龍的雕像，就給它增補(bǔ)龍——這是缺失性原則。或者，將類似性質(zhì)的兩種東西進(jìn)行嫁接，使得這兩種東西各自改變了自身：將一本書(shū)（《中國(guó)美術(shù)史》）和另一本書(shū)（《西方美術(shù)史》）嫁接在一起，將一個(gè)象征戰(zhàn)爭(zhēng)的空間（五角大樓）和另一個(gè)象征戰(zhàn)爭(zhēng)的空間（羅馬角斗場(chǎng)）嫁接在一起，遵循的是相似性原則。再或者，將兩個(gè)彼此對(duì)立之物嫁接在一起，遵循的是對(duì)立性原則：在《飛碗》中，將一個(gè)巴西議會(huì)的建筑模型同破落而衰敗的貧民窟模型嫁接在一起，將東方的喇嘛教中的轉(zhuǎn)經(jīng)筒和西方的萬(wàn)神廟嫁接在一起。嫁接，無(wú)論是采用哪種原則，在黃永這里，都意味著有效的、有針對(duì)性的，也可以說(shuō)，一種策略性的意義生產(chǎn)。

同嫁接的方式一樣，黃永還常常采用微縮（和復(fù)制）的形式——不過(guò)，微縮、復(fù)制常常和嫁接同時(shí)運(yùn)用——黃永很少單純運(yùn)用一種創(chuàng)作技術(shù)。他將一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的物體進(jìn)行形狀上的微縮（在少數(shù)情況下，他也將這個(gè)形狀進(jìn)行復(fù)制或者放大）?！妒澜绻S》是對(duì)中國(guó)版圖的微縮，《沙的銀行，銀行的沙》是對(duì)一家有特定歷史意義的銀行的微縮，《功德市場(chǎng)》則是對(duì)一間普通佛教用品商店的微縮。為什么要進(jìn)行微縮？微縮本身并非目的，微縮不過(guò)是將焦點(diǎn)匯聚于那個(gè)被微縮之物，使那個(gè)被微縮之物在藝術(shù)目光的打量下，公之于眾，這使得它潛藏的不為人注意的意義突然昭示出來(lái)。在黃永這里，微縮，不僅是形狀上的微縮，微縮的材料使用、微縮物品的空間處置、微縮物品和其他物品的嫁接——所有這些都是精心考量的：用易碎的“沙”來(lái)微縮一家二十年代的殖民主義銀行，這個(gè)銀行也是易碎的，而且，歷史和時(shí)間的痕跡，上海，以及上海被殖民化的空間的痕跡，在這個(gè)微縮的銀行中涌現(xiàn)。當(dāng)所有的人都在討論世界工廠的時(shí)候，黃永突然出人意料地微縮和復(fù)制了一個(gè)“世界工廠”，一個(gè)抽象的政治經(jīng)濟(jì)層面的討論一下子變得有形式感了，一個(gè)議題一下子獲得了形象：這就是你們整天喋喋不休的世界工廠？在中美撞機(jī)事件后，他復(fù)制了美國(guó)偵察機(jī)的機(jī)翼，并對(duì)之進(jìn)行充滿諷刺性的切割，一個(gè)劍拔弩張的政治事件借助于這種復(fù)制和微縮獲得了一種可笑的諷刺性。除了對(duì)形狀進(jìn)行微縮和復(fù)制之外，他還有意地對(duì)形狀進(jìn)行模擬，比如，他的《爬行物》，就是將在洗衣機(jī)中攪拌過(guò)的報(bào)紙，模擬成一個(gè)龜形墳?zāi)梗粚⑸虾Ｃ佬g(shù)館的墻燈模擬（和嫁接）成一個(gè)殖民主義者的帽子，將一個(gè)大碗模擬一個(gè)現(xiàn)代建筑。

微縮、復(fù)制和模擬，這些藝術(shù)的技藝，總是來(lái)自于對(duì)被模擬、被復(fù)制之物的形狀的信奉。它們信奉的一個(gè)基本原則是：意義（無(wú)論怎樣的意義流變），是從這個(gè)形狀中獲取的。它們信奉的律條是：形狀就是意義，形狀本身就是意義的載體，或者說(shuō)，意義就直接埋伏在形狀中。與此相反的是黃永的另一個(gè)思路：形狀埋伏在意義中。如果說(shuō)，復(fù)制和微縮是根據(jù)原初之物的形狀來(lái)尋找意義的話，那么，黃永還有相當(dāng)一部分作品是根據(jù)原初的“意義”來(lái)尋找和塑造形狀。他總是找到一些曖昧的意義話語(yǔ)，尤其是，他總是在中國(guó)古代文化中去尋找一些曖昧的語(yǔ)義表述，然后根據(jù)這些語(yǔ)義的充滿歧義的表述，來(lái)構(gòu)造形狀。他根據(jù)“太公釣魚(yú)，愿者上鉤”，做了一個(gè)同魚(yú)相關(guān)的作品；將一個(gè)成語(yǔ)“虎頭蛇尾”進(jìn)行轉(zhuǎn)義做了一個(gè)“蛇頭虎尾”的作品。他的大量的關(guān)于動(dòng)物的作品，都是來(lái)自于中國(guó)文化中的動(dòng)物想象，他甚至根據(jù)博爾赫斯引用過(guò)的（?？乱惨眠^(guò)的）中國(guó)古代荒謬的動(dòng)物分類法來(lái)進(jìn)行動(dòng)物主題的創(chuàng)作；他的關(guān)于藥的作品，來(lái)自中醫(yī)的藥學(xué)知識(shí)；他根據(jù)道教經(jīng)典《抱樸子》中的“圣人師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)”做了同名作品；他的“轉(zhuǎn)盤(pán)”當(dāng)然來(lái)自于他喜愛(ài)的占卜之書(shū)《易經(jīng)》。這些作品，恰好是從意義出發(fā)的，是從“知識(shí)”出發(fā)的，是對(duì)知識(shí)和語(yǔ)義的形象化寫(xiě)作，是將抽象的不確定的“意義”形象化。

事實(shí)上，黃永的這些“知識(shí)”大多是東方式的。為什么要選擇這些東方式的知識(shí)？我們看到，納入到黃永視野中的“知識(shí)”和“語(yǔ)義”，通常出現(xiàn)在《易經(jīng)》、《山海經(jīng)》、道教、佛教、形形色色的方術(shù)、風(fēng)水以及中醫(yī)之中。這是些非“科學(xué)”的知識(shí)。黃永偏愛(ài)這些非科學(xué)的、非知識(shí)的“知識(shí)”，黃永對(duì)它們的消費(fèi)和運(yùn)用，通常是兩方面的：有時(shí)候是消費(fèi)它們的“語(yǔ)義”，有時(shí)候是消費(fèi)它們的“語(yǔ)法”，也就是說(shuō)，一方面運(yùn)用它們的主旨，一方面運(yùn)用它們的思維方式。相對(duì)于科學(xué)知識(shí)和理性而言，這些非理性的文本和思維方式，更加神秘莫測(cè)，它們充滿曖昧和歧義，充滿著模糊性，充滿著寓言、咒語(yǔ)和神秘的機(jī)緣，這樣，我們能夠理解，黃永為什么很少?gòu)娜褰讨蝎@取靈感：儒教具有明確的意義表白，它過(guò)于理（禮）性，過(guò)于直白了。黃永樂(lè)于接納和解釋的是這些充滿歧義的詭異文本。不過(guò)，黃永迷戀這些非理性的“知識(shí)”，并不意味著他對(duì)它們的盲信，當(dāng)然，也不意味著他對(duì)它們的拒絕——黃永不是從真理和謬誤的角度來(lái)打量這些有點(diǎn)神秘的東方文化的，相反，他運(yùn)用它們，消費(fèi)它們，既是出于一種好奇，也是出于一種明確的策略性觀念。這些典籍和文本，完全是一個(gè)模糊的空間，它們充滿著空白，充滿著不確定性，充滿著想象的自由，充滿著改寫(xiě)和重寫(xiě)的自由。對(duì)于藝術(shù)家而言，這些意義寬闊的話語(yǔ)，這些神秘而詭異的話語(yǔ)空間，正是藝術(shù)可以在其中騰挪施展的空間，黃永借此而改寫(xiě)的作品，同樣也充滿著多義性。在另一方面，黃永將這些東方文化激活，并非是為這些文化正名，并非是為一種過(guò)去的東西招魂——相反，黃永將這些東西重新激活，既有反諷的意義，也有對(duì)科學(xué)主義和理性，或者說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判的意味，在某種意義上，這存在著對(duì)歐洲理性主義進(jìn)行批判的意味。他當(dāng)然不是站在神秘主義的立場(chǎng)，但顯然，他也不是站在科學(xué)主義的立場(chǎng)——黃永似乎要展開(kāi)對(duì)科學(xué)主義和神秘主義的雙重諷刺，或者我們這樣說(shuō)，他是用科學(xué)主義來(lái)諷刺神秘主義——那些根據(jù)東方文化“語(yǔ)義”創(chuàng)造出來(lái)的作品，其中的諷刺性毫不隱晦：這些作品都有幽默，都發(fā)出了笑聲：看，這些話語(yǔ)是這樣建構(gòu)的，這些意義原來(lái)可以這樣重寫(xiě)！他也用神秘主義來(lái)諷刺科學(xué)主義——那些作品，同樣也對(duì)科學(xué)主義報(bào)以狡黠的嘲笑和戲弄。我們?cè)谶@里看到西方和東方的相互攪亂，相互不信任。黃永長(zhǎng)期在歐洲生活和工作，無(wú)法回避這個(gè)東西方的文化沖突問(wèn)題：很難說(shuō)，他到底傾向于哪個(gè)文化立場(chǎng)，我們只能說(shuō)，他對(duì)兩種文化都充滿警惕，他讓它們相互戲弄，相互打擊，相互摧毀。

不僅僅是東西方的文化沖突問(wèn)題，他對(duì)古代和現(xiàn)代的沖突也非常敏感。如果說(shuō)前者的沖突是空間性的，后者的沖突則是時(shí)間性的。如同我們很難說(shuō)黃永是傾向于東方還是西方一樣，我們也很難說(shuō)他更偏愛(ài)古代還是現(xiàn)代。他敏銳地注意到東方和西方的知識(shí)觀差異，同樣敏銳地注意到古代和現(xiàn)代的“意義”差異，他同樣試圖讓古代和現(xiàn)代的“意義”相互打擊。他看到了同一個(gè)物像的“意義”在翻轉(zhuǎn)，在隨著時(shí)間的流變而流變。同一個(gè)物像的意義如何流變？它的古代“意義”如何流變?yōu)楝F(xiàn)代的“意義”？黃永對(duì)這樣的意義的生產(chǎn)機(jī)制和流變機(jī)制感興趣。他將福建一個(gè)小的佛教用品商店搬運(yùn)到奧斯陸的美術(shù)館，這個(gè)佛教用品商店（我們可以說(shuō)，它的意義是“市場(chǎng)”）的基礎(chǔ)當(dāng)然是佛教本身，但是，它是對(duì)佛教“意義”的逃離。而將這個(gè)商店原封不動(dòng)地在歐洲美術(shù)館復(fù)制，這又是對(duì)“市場(chǎng)”意義的逃離。佛教道具借助于時(shí)間，借助于空間，在一再逃離它原初的宗教意義。同樣，萬(wàn)神廟，本來(lái)是獻(xiàn)給所有神的，但是在黃永這里，確是變成了完全相反的諸神的退隱。轉(zhuǎn)經(jīng)筒出現(xiàn)在萬(wàn)神廟這個(gè)特殊的空間，最初的念經(jīng)和虔誠(chéng)的意義喪失了，而轉(zhuǎn)變成一種旋轉(zhuǎn)的具有力量感的“打擊”器具，一種威脅式的暴力道具?！耙饬x”在此或者是不斷地蛻變，或者是不斷地疊加，或者是不斷地偏離，或者是在不斷地逃竄，或者是在所有這些偏離線路中又重新被生產(chǎn)出來(lái)。

事實(shí)上，黃永的風(fēng)格，都在發(fā)現(xiàn)這種意義的流變和轉(zhuǎn)換。他常常運(yùn)用的空間搬運(yùn)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)和偶然性的適應(yīng)性馴服，清洗、嫁接、復(fù)制、微縮、模擬以及語(yǔ)義的解釋性說(shuō)明，他對(duì)具有多重表意的材料的精心選擇，都旨在表達(dá)意義的不穩(wěn)定性，旨在表達(dá)意義的生產(chǎn)過(guò)程、流變過(guò)程、沖突過(guò)程。意義，正是經(jīng)由黃永的眼花繚亂的方式，在時(shí)空的轉(zhuǎn)換中，表達(dá)出了它的多重性。正是對(duì)意義持有這樣一種觀念，正是強(qiáng)調(diào)意義的多重性、偶發(fā)性和時(shí)間性，使得黃永在任何一個(gè)意義上都不是一個(gè)獨(dú)斷的絕對(duì)主義者，他更像一個(gè)懷疑主義者：懷疑確定性，懷疑獨(dú)斷論，懷疑普遍主義，懷疑絕對(duì)真理論，他甚至懷疑一切的沾沾自喜和自以為是——或許應(yīng)該在這個(gè)意義上，而不是在什么簡(jiǎn)單而膚淺的“向西方人展示東方奇觀”的意義上，去理解他對(duì)東方文化的興趣。事實(shí)上，東方文化，在這里不是作為一種“景觀”出現(xiàn)的，而是作為一種馬刺出現(xiàn)的，這種馬刺，既是針對(duì)西方他者的，也是針對(duì)東方自身的；既是針對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的，也是針對(duì)傳統(tǒng)迷思的；既是針對(duì)政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的，也是針對(duì)文化處境的。黃永的作品，總是將各種意義置于一個(gè)空間內(nèi)彼此競(jìng)技，這使得他的作品總不是被一個(gè)單一的意義牢牢地捆綁住。意義的復(fù)雜性和沖突性，使得任何確定的看上去無(wú)可置疑的自然現(xiàn)實(shí)——無(wú)論是政治的、經(jīng)濟(jì)的還是文化的現(xiàn)實(shí)——分崩離析。黃永以其獨(dú)一無(wú)二的方式不停地保持著藝術(shù)批判，這正是黃永的意義所在——也正是在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，黃永在當(dāng)代華人藝術(shù)家中卓爾不群，在往后的人們?yōu)榻裉斓乃囆g(shù)所雕刻的歷史豐碑上，他的名字或許會(huì)在最耀眼之處閃閃發(fā)光。