語言與實物之間，永遠(yuǎn)存在著一條巨大的鴻溝。比如，我們說“椅子”，那只是一個抽象的概念，與我們實實在在坐著的椅子，并非同一物。我們用以形容這張椅子的文字，更難能迫近實體，說那椅子是棕色，棕色卻有各樣不同的深淺，就算用豐富的辭藻細(xì)辨這些幽微的區(qū)分，文字又如何掌握椅子在晨光夕照的光影中不斷蛻變的色澤？更不用說人手觸摸的質(zhì)地，根本不是木頭的種類可以說得清楚的了。維特根斯坦寫完一生最重要的哲學(xué)著作《邏輯哲學(xué)論》后，亦不禁擲卷嘆息：“不可言說者， 以沉默對之?！彼眠@樣的結(jié)語，興嘆著語言與真實的疏離。

對這鴻溝最有效的測量，莫過于情感的表述了。以普遍性為本質(zhì)的語言，用來形容個別性最強的情感，捉襟見肘的難堪處處可見，這難堪尤其顯現(xiàn)在表述強烈且屬于私有領(lǐng)域的情感，比如悼亡之情。

表現(xiàn)悼亡之情的挽歌，是文學(xué)作品里的大宗，卻也是最難寫好的文學(xué)題材。它的難處不在不能感人，它的難處，是在避免成為廉價的“催淚彈”。這是語言與情感之間最吊詭的對立，因為死亡與傷逝這極易引起“共鳴”的情感，就連以陳腔濫調(diào)來表述，都能引起讀者立即的情感反應(yīng)，反諷的是，這套言辭卻常留予身歷其境的傷逝者以無盡的“言不及情”的空虛。寫挽歌的挑戰(zhàn)，不在激不出眼淚，而在真正寫到哀情最私有與最黑暗的角落，那意味著書寫者必須不斷地面對語言的不足與無用——巨細(xì)靡遺的書寫，卻永不能真正觸及情感的激蕩與創(chuàng)痛。美國當(dāng)代詩人瑪麗·喬·班恩 (Mary Jo Bang) 說自己的悼亡詩行只是“空洞的符號，等著／表現(xiàn)想象力的可笑伎倆”。已被濫用的傷逝言詞，雖能輕易牽動淚腺，卻徒然地不能迫近那未敘情感的荒漠。在極端的哀情里，“不可言說者”，只能“以沉默對之”。

挽歌就是傷逝者在無言與嚎啕之間的無盡徘徊。

班恩二○○七年出版的詩集《挽歌》(Elegy)，為這徘徊做下了詩的記錄?！锻旄琛肥沼辛氖自姡诎喽鞯膬鹤臃病ず?(Michael Donner Van Hook， 1967—2004) 去世后的一年間寫成。凡·胡克因服藥過量突然死去，至今不知是意外抑或是自殺。失去愛子的創(chuàng)痛猶新，傷逝的情感亦正澎湃，在詩行里，我們處處看得到情感與語言間的掙扎。在這些令人屏息的詩行中，班恩時時探測語言表述情感的極限，并記錄語言不足的挫敗。作為一位詩人，她亦無法不做文學(xué)的省思，而在詩行中頻頻叩問挽歌這文類的意義。并再三深嘆詩體無法提供情感慰藉的徒然。挽歌的目的在于紀(jì)念，在于喚回，反諷的是，每一種要求復(fù)生的努力，卻都是對死亡已成事實的一再提醒。

《挽歌》一書獲得二○○八年美國“國家書評人獎” (National Book Critics Circle Award)。“國家書評人獎”是美國在“國家書卷獎”(National Book Award) 以及“普利策獎”(Pulitzer Prize) 之外的另一文學(xué)大獎。

班恩住在我的城市，是圣路易市華盛頓大學(xué)英語系的教授，也是寫作中心的主任?！锻旄琛分?，她已出版了五本詩集。班恩并不是一位典型的學(xué)院作家，她年輕時優(yōu)游于不同的領(lǐng)域，取得多種學(xué)位──社會學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)，也做過許多與寫作無關(guān)的工作 (如醫(yī)生助手)，直到四十八歲才得到哥倫比亞大學(xué)的寫作碩士學(xué)位。

班恩曾說，得到這個大獎是“酸甜混雜”的經(jīng)驗，她愿以世上所有的寶物，換取不必寫這些詩行的命運。訪談中，班恩如此描述寫作這本詩集的心情：“詩人寫作挽歌的理由有很多，可能是為轉(zhuǎn)移悲痛的心情，也可能是徒然地要自己所愛之人再活于紙頁之間。對我而言，這些詩行卻是持續(xù)我與兒子進(jìn)行了三十七年、卻突被中斷的對話。這些詩是我與他溝通的路徑?！?/p>

面對桌前盛有兒子骨灰的盒子，班恩錯愕于生命與死亡的無法對應(yīng)，她寫道：“語言如是地形容你／你已被化約／成為那后來憶起的哀傷／持續(xù)我的一生?！蹦呛泄腔沂鞘耪咝误w的所有，卻又是最不能代表逝者的物件：“她想說 ／那化成灰的身體是如此地欠缺與不足?！?/p>

正如語言亦是如此地欠缺與不足。

每一詩行都在挽留一個時刻，尤其是最后共有的時光，班恩不可自抑地重復(fù)書寫兩人在紐約火車站的道別，她寫火車的駛離，又從兒子的角度，想象他最后一次看著自己的火車漸行漸遠(yuǎn)。一切化為沉寂后的場景──致死的白色藥片、殯儀館門上的裝飾圖、警方攔起現(xiàn)場的藍(lán)色繩索、懸掛在衣帽架上的一頂帽子──亦如鬼魅，不斷出沒于她的意識之中，在幢幢鬼影中，她一再追問著那問了又問的“如果”，自虐地為“如果”做出各種不同的排列組合，為的只是在那千萬分之一的或然律里、在一切可能沒有發(fā)生的幻想里，做那短暫的歇息。

我們無法使亡者從死亡中蘇醒，只有憑借著挽歌，重新活過那些不忍的時刻，并使每一詩行沾染上曾有的生命：“挽歌只不過是試圖／重注生命／于那逝者的曾經(jīng)／在他化為巨大的虛無之前?！?/p>

挽歌升起于生命與死亡、現(xiàn)在與過去的對立之中。決絕的記憶，因為不能再被重復(fù)與更新，而發(fā)出尖銳卻無聲的呼喊。

班恩的哀歌譜自艱難的語言，詩人刻意避開順暢易讀的詞句，她的詩行不在催淚，卻邀約著語言與情感的角力，暴力地敲碎語言的邏輯，企圖在碎片中重理情感的經(jīng)緯。但她所敘述的，仍是那亙古的“喪失”。

喪失可有無窮的變奏，另一位詩人曾以清淡如水的語言描繪過喪失：“失去不是太難學(xué)習(xí)的技術(shù)／多數(shù)事物充滿與生俱有的／被失去的意圖／失去不是什么了不起的災(zāi)難……”(伊麗莎白·畢曉普：《一種藝術(shù)》) 在假做無所謂的姿態(tài)里，我們感受到了喪失令人徹心的疼痛。在極大的哀傷里，也只有這幾近無言的素淡，才稍能迫近那語言無有對應(yīng)的無助與絕望。

挽歌的主旨不在慰藉，亦不在療傷。挽歌只在暴露難忍的訣別里的真實，它企圖在語言與無法言述的悲痛之間，架起一座稍縱即逝的虹橋，在“不可言說”的沉默永恒地阻隔我們之前，借著彩虹的光影，向逝者曾有的生命做出最后的一瞥。