那些直截了當?shù)脑?/h1>
2008-12-31 00:00:00郭熙志
讀書 2008年11期
文人與文盲
這就是赫爾佐格，他說他就是他的電影。
他吃過皮鞋，因為打賭輸了；他拍片時將演員催眠；在亞馬孫拍片子，他用人力把大船從一條河流翻過大山拉到另一條河流；火山爆發(fā)了，人們在逃生，他和攝影師卻往火山狂奔。
他拍攝的人物，是侏儒、盲人、瘋子（還有偏執(zhí)狂）、極限挑戰(zhàn)者，其實，這些人都部分代表了他。
母親這樣說他：在學校的時候，維爾納（維爾納·赫爾佐格）什么也不學。他從來不讀該讀的書。他不學習，看起來他好像從不知道那些應該知道的東西。但事實上，維爾納知道所有的一切。他有非凡的感悟力，即使聽到一個很輕微的聲音，十年以后他還能清晰地記得，他可以談論它，還可能會用某種方式使用它。但他完全不能解釋任何事情，那不是他的天性。所有的東西都融入他的內(nèi)心，通過他再表達出來時，就被他改變了。
于是，對維爾納·赫爾佐格來說，他只能成為人群中的異數(shù)?！皩τ谀切┛梢浴兴蕾嚒娜藖碚f，無一意外地會一直依賴。因為他們給自己提供了這樣的條件。而對那些別無選擇的人來說，他們要用不同的方式看世界。”維爾納·赫爾佐格別無選擇，他看世界的方式與眾不同。
我喜歡赫爾佐格，是喜歡他身上那種近乎蠻橫的硬干精神。他或許會被認為是個有心理缺陷的人，一個妄想的人，一個偏執(zhí)狂，但，這可能恰恰是德意志民族最讓人肅然起敬的部分，從貝多芬到尼采；再比如，女導演里芬斯塔爾七十一歲還堅持潛水拍片，紀錄片導演榮格夫婦三十六年持續(xù)拍一個村莊，一種強大的超人的力量在支撐著德意志民族。
而這種硬干的做法在“理性”而“務實”的中國人看來是滑稽的，唐玄奘被丑化成迂腐的唐僧就是一例。中國人崇拜嗜血的帝王、弄權的大臣、行賄成功的商人，還有很有“文采”的才子，面對偉大的心靈，他們會問：那有什么用？
一顆偉大的心靈，你可以不擁有，但是你不能不敬畏。
赫爾佐格被別人引用最多的話就是——“電影不是文人的藝術，電影是文盲的藝術?！崩斫膺@句話是需要感悟的，如果僅僅停在字面上，你就無法理解他的另一句話——“讀書讓人擁有世界，看電視讓人失去世界?！焙諣栕舾窠^不是反智的人，他是一個提倡行動的人，當有個女孩子要跟他學電影時，他說：“首先，請你從柏林走到慕尼黑來吧?！焙諣栕舾竦碾娪皩W院是一個徒步行走的電影學院。
在“文人”與“文盲”的對立中，赫爾佐格唾棄的是“文人”的盲區(qū)，體制的盲區(qū)，約定俗成的盲區(qū)，規(guī)則的盲區(qū)，“香草冰激凌式的情感”的盲區(qū)，說白了，赫爾佐格是個憤世嫉俗的人，他要告訴我們的是：行動吧，事情根本不是那些“文人”說的那樣——扯蛋。
有時候，瘋狂是一種理性，而盲目，也可能是種洞見，我這里說的正是赫爾佐格兩部電影，《生命的跡象》和《寂靜與黑暗之地》?！渡嫩E象》中那個守島的士兵在枯燥的日常生活里，幾乎看不到任何生命跡象，而當他瘋了時，長官以為他會利用火藥庫傷人，甚至，整個島嶼上的人們都在考慮撤退。然而，瘋狂的士兵卻做出一件非常美麗的事情，他把火藥變成漫天繽紛的煙火，赫爾佐格的瘋狂是美麗的?！都澎o與黑暗之地》也是如此，那位生活于黑暗中的盲人洞察一切，給這個盲目的世界以上帝般的導引，赫爾佐格拍攝的是一種和失明相反的東西，那就是“靈視”，一種來自上帝與心靈之間的眼光。赫爾佐格以近乎圣人與先知口吻說：我不知道……偶然我會落入這樣的事情，它就像是種恩寵，就像上帝的恩賜掉在我膝蓋上。
超人與瘋子
我們?nèi)绾卫斫獾乱庵久褡宓摹俺恕迸c“瘋狂”之間的復雜關系？我以為赫爾佐格兩部電影是最好標本——《天譴》和《陸上行舟》。魯迅說，尼采自詡為“太陽”，然而他瘋了。德意志民族的情感是進行曲式的，雄壯而悲愴，充滿著征服。赫爾佐格是受挫的尼采，是尼采的后現(xiàn)代版，他的“超人”經(jīng)由不可思議的“瘋狂”，從自大到自虐到自毀，這是顛撲不破的詩人的宗教。
演員金斯基是詮釋這種精神的不二人選，他幾乎可以被稱為赫爾佐格精神的肉身。有一次，有人席間介紹金斯基是“名演員”，反而遭遇他的一頓狂飆，他掀翻了桌子，怒吼：我不是什么名演員，我是偉大的演員！偉人和瘋子有時就這樣攪在一起。經(jīng)典的赫爾佐格式的人物在“超人”與“瘋狂”之間搖擺，在英雄與反英雄之間含混，一般來講，他們是迷狂的，一意孤行的，也是危險的。赫爾佐格最擅長拿捏人性這種盲目膨脹過程中的張力，類似男人莫名的勃起。
《天譴》和《陸上行舟》是兩部能和小說家?？思{的《喧嘩與騷動》媲美的電影，是有高度的電影，然而卻并不復雜。這點，即使最優(yōu)秀的藝術家也常常難以做到，特別是那些追求大師風度的藝術家難以做到，他們總是越來越符號化，越來越“史詩”。
《天譴》和《陸上行舟》拍攝的是人類的盲目導致的瘋狂——“就像瘋子的獨白，喧嘩與騷動，沒有任何意義?！薄短熳l》是更早的一部，影片說的是，由金斯基演的西班牙美洲征服者，率領一支隊伍坐木筏尋找根本不存在的黃金國，最終被來自兩岸叢林中的暗箭神秘地消滅。影片的結(jié)尾，木筏上只剩下到處亂竄的猢猻，金斯基只身“傲然屹立”。一個繞筏一周的經(jīng)典鏡頭，他喃喃自語，他將在天堂里迎娶自己的女兒——《喧嘩與騷動》里昆丁和凱蒂難以自拔的兄妹亂倫最終導致了昆丁的自殺——我請大家更多留意這部電影關于金斯基演的男主角和他女兒之間的關系，亂倫作為無人敢于跨越的人類禁域，常常意味著極端的叛逆與毀滅。
《陸上行舟》中“超人”的舉動也同樣透著幾分對毀滅的迷戀。這部電影的起因是赫爾佐格在太平洋的復活島看到的史前人類豎立的巨石雕像，面對這些不可思議的巨石雕像。赫爾佐格在想，沒有現(xiàn)代機械的情況下，史前人怎么把巨石豎起來的？重要的是通過自己動手他找到了答案。這是他為什么敢于在電影《陸上行舟》中把蒸汽船從山上拉過去的底氣。
《陸上行舟》這部令赫爾佐格贏得國際聲譽的影片，充滿著人類最原始的勃勃野心，正如赫爾佐格的另一部電影《卡斯帕·豪澤之謎》中卡斯帕說的——“我想在血淋林的戰(zhàn)爭中，像騎士一樣飛行?！焙諣栕舾耠娪白钣幸馑嫉牡胤骄褪牵凇俺恕迸c“瘋狂”、“英雄”與“反英雄”之間的模糊。但，從作品人物自己的角度來看，只有“超人”和“英雄”，至少他們是這樣認為的，他們的心中鳴響著貝多芬的“第九交響樂”，是飛行中“血淋林”的亢奮，這也是赫爾佐格非常尼采的部分。
如今，在原始叢林和河流簇擁的巴西瑪瑙斯市有一座十九世紀末留下的歌劇院，它是一位叫費茨卡拉多的橡膠大亨建造的，《陸上行舟》是根據(jù)他的故事改編的。原始叢林建歌劇院是一個非常超現(xiàn)實的想法，但更加超現(xiàn)實的是，費茨卡拉多曾經(jīng)在河岸上將一艘船拆散，再從陸上運到相鄰的平行河道，重新組裝起來。這引起了赫爾佐格的興趣，他要更進一步，把費茨卡拉多的故事變成西西弗斯神話。一連三年，赫爾佐格都在為這部電影在亞馬孫叢林里轉(zhuǎn)悠，做前期準備，他在問自己一個問題：“我該如何讓一艘蒸汽船整個地翻過一座大山？”赫爾佐格的更進一步是“整個地”，而不是“拆散”， 翻過一座大山則是一個西西弗神話的成功版。
赫爾佐格拒絕了來自好萊塢二十世紀?？怂构咎岢龅氖褂媚Ｐ偷慕ㄗh，他要讓一艘真正的蒸汽鐵船整個地翻過一座大山。三百四十噸重的蒸汽鐵船，翻越四十度陡峭的大山，七百個印第安人，用最原始的阿基米德“撬動地球”的原理。赫爾佐格居然做到了，他的這個舉動讓他也成了電影本身，他不是在拍攝一個事件，他的拍攝本身在制造著一個前無古人的事件。
影片的結(jié)尾， 費茨卡拉多乘船順流而下。當那艘三百四十噸的蒸汽大鐵船在急流中撞來撞去時，顛簸之下留聲機突然響起來，歌劇的詠嘆調(diào)飄了出來，所有現(xiàn)實的噪音反而都消失不見了，鏡頭里看到的人越來越少，仿佛船正靠著它自己的力量在緩緩滑行，整個場景出現(xiàn)了一種充滿狂熱夢想和純粹想象的歌劇感，成為一個高度風格化和氣勢宏大的叢林幻想場景。
“所有具有創(chuàng)造性的人都是瘋狂的”，所以……
這本《赫爾佐格談赫爾佐格》是二○○八年我看過的最過癮的書，我喜歡看小說家談創(chuàng)作的書，也喜歡看導演談創(chuàng)作的書，因為那里面沒有廢話。
事實與真相
赫爾佐格總共拍攝了四十五部電影，其中，只有十一部是故事片，其余的都是“紀錄片”，所以打引號，是因為他不認同“紀錄片”這個詞。
赫爾佐格關于紀錄片的宣言表達了他對以“直接電影”為代表的紀錄片主流的批判。他說，“我宣布，所謂的真實電影全無真實可言。它觸及的僅僅是表面的真相，會計師的真相”。這份名為“明尼蘇達宣言”的十三條短語是赫爾佐格用很短的時間快速寫下的，但顯然是他長期思考的產(chǎn)物。
“事實”與“真相”，“標準”與“啟示”，“觀光客”與“徒步人”，赫爾佐格提出了兩組對立的概念，來說明他反對與贊成的不同傾向。赫爾佐格批評真實電影過于簡單地理解了真相，認為，那種拿上攝影機，“盡量誠實”地拍攝，就可以“輕松獲得真相”的想法是天真的。那樣獲得的僅僅是“會計師的真相”，是流水賬的“事實”，挖到的不是寶藏，是石頭。
“事實制造出標準，真相則帶來啟示”，“啟示”當然為人樂道，而“標準”則依然是“會計師真相”。那么，又如何獲得真相呢？首先，要理解赫爾佐格所說的真相有哪些屬性，也就是有哪些形容詞可以放在這個“真相”的前頭？
赫爾佐格有答案?！罢嫦唷笔恰霸娨獾摹保皇恰跋悴荼ち枋降那楦小钡脑娨?，不是什么“傾聽生命之歌”的詩意，更不是“明信片”風光的詩意。冰川是不是會放個屁，大自然也沒有發(fā)出“母親般的呼喚”，月亮也是遲鈍的。詩意是堅硬的詩意，黑暗的詩意，殘酷的詩意，也是瘋狂的詩意。
“真相”同時是“出神的”，或者說是通神的，也就是說是能帶來“啟示”的。
如何能達到紀錄片的詩意、出神的真相呢？
要做“徒步人”不做“觀光客”。赫爾佐格認為真實電影是“事實”的古老廢墟上浮光掠影的“觀光客”，而要追求更深層次的真相，就要“徒步行走”。如何“行走”？從身體出發(fā)，忽略那些五光十色的“事實”，放棄一切約定俗成的思想，在行動中“發(fā)現(xiàn)”。對這種提法，人們需要更多的覺悟，而不是理解。
“只有通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”，這是赫爾佐格最有意思的提法。實際上，赫爾佐格已經(jīng)突破了紀錄片“非虛構(gòu)”的邊界！
“非虛構(gòu)”一直被理所當然地認為是紀錄片最后的底線，“真實電影”，更準確地說是被統(tǒng)稱為“真實電影”的“直接電影”是中國當代獨立紀錄片的主流。懷斯曼的“直接電影”和法國讓·魯什的“真實電影”其實是有巨大區(qū)別的紀錄片。赫爾佐格籠統(tǒng)地質(zhì)疑的“真實電影”，把上世紀六十年代以美國的懷斯曼以及李考克、梅索兄弟為代表的“直接電影”和法國讓·魯什為代表的“真實電影”混為一談了。
實際上從弗拉哈迪開始的整個紀錄片傳統(tǒng)，經(jīng)由維爾托夫的電影眼、格里爾遜的渲導體，再到法國讓·魯什所謂的“人類學”，紀錄片從來都沒有離開過赫爾佐格所說的“只有通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”！老祖宗弗拉哈迪的每部片子都離不開“偽造”，不是嗎？《北方的納努克》中為拍攝恢復的愛斯基摩人已經(jīng)消失的服裝與風俗；《亞蘭島人》中根本不存在的“傳統(tǒng)鯊魚捕撈”，還有一九四八年的《路易斯安那州的故事》的原始沼澤地石油開采充滿詩意，實際是油污橫流。多么風格化的處理，多么有想象的偽造！
我這里略過對維爾托夫的電影眼、格里爾遜的渲導體的評說，單說被赫爾佐格質(zhì)疑的“真實電影”代表法國人讓·魯什，他的大量關于非洲的所謂“人類學”紀錄片都是“通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”，只要看一看《我是一個黑人》就知道了。所以，赫爾佐格反對的正是他贊同的，或者是，他的質(zhì)疑不是一句“偽造，想象與風格化”能點撥出路的。
追溯“紀錄片”一詞的起源，它一直處于似是而非的狀態(tài)，這個命名的先天不足導致日后無窮的爭論。一般來說，初涉這個領域的人，能夠很清晰地回答什么是紀錄片，而隨著一定程度的深入，則無法清晰地回答什么是紀錄片。
一般的常識是，“非虛構(gòu)”一直是紀錄片的底線，紀錄片的創(chuàng)作是一種分辨（recongine），而不是一種虛構(gòu)意義上的創(chuàng)造（invent）。但是，紀錄片的主觀性一直是被承認的事實，并且，從再現(xiàn)（弗拉哈迪）到觸媒（讓·魯什），深度干預一直伴隨著紀錄片歷史。關鍵是，如果拋開紀錄片的字面意義，當你問紀錄片為什么就不能越過底線、不能虛構(gòu)時，你就會開始困惑。要知道，用“紀錄片”這個詞來命名是有所針對的，弗拉哈迪的第二部電影《摩阿拿》拍攝了南太平洋薩摩亞島波利尼西亞人已經(jīng)絕跡的成年儀式等內(nèi)容，所以，格里爾遜認為弗拉哈迪的電影具有“文獻”與“檔案”性質(zhì)，而英語的“紀錄片”就是這個意思。
從“文獻”與“檔案”角度命名紀錄片，是對歷史理性的貢獻，記錄曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的歷史，紀錄片承載的是價值。但是，如果說限制就是自由的話，我們大可以恪守“非虛構(gòu)”的底線，戴著這副鐐銬，懷斯曼跳得出神入化，至少，作為挑戰(zhàn)者，赫爾佐格幾十部紀錄片是沒有一部堪與懷斯曼比肩的，但我們不能因此反思紀錄片美學意義上的局限?！拔墨I”與“檔案”都是向后的，“文獻”與“檔案”的紀錄片定義不能涵蓋整個已經(jīng)發(fā)生的紀錄片歷史狀況。
赫爾佐格質(zhì)疑紀錄片。我不知道是不是德國人對思辨與本質(zhì)有著與生俱來的迷戀，如果我們超越字面，把紀錄片與劇情、實驗電影都作為電影，作為一種影像的表達方式來看，虛構(gòu)與非虛構(gòu)也不妨打通，記錄與再現(xiàn)甚至表現(xiàn)也可以雜糅。
在最后，我要說說我對于赫爾佐格拍攝的所謂紀錄片的評價，他的紀錄片整體上是二流的，這是相對于他偉大的電影《天譴》和《陸上行舟》而言，而紀錄片《休伊布道》是個例外。
《休伊布道》是我喜歡的紀錄片。這是一部幾乎只有一個鏡頭的紀錄片，純粹得無與倫比。休伊是紐約布魯克林的教士。他布道，從開始的平靜，到逐漸進入波瀾壯闊的狂喜，觀眾仿佛在目睹著發(fā)源于深山的一條涓涓小溪，不知不覺匯成奔向大海的河流。在與上帝大海般的擁抱中，生命，信仰，快樂三位一體。
（《赫爾佐格談赫爾佐格》，文匯出版社二○○八年第一版）
文人與文盲
這就是赫爾佐格，他說他就是他的電影。
他吃過皮鞋，因為打賭輸了；他拍片時將演員催眠；在亞馬孫拍片子，他用人力把大船從一條河流翻過大山拉到另一條河流；火山爆發(fā)了，人們在逃生，他和攝影師卻往火山狂奔。
他拍攝的人物，是侏儒、盲人、瘋子（還有偏執(zhí)狂）、極限挑戰(zhàn)者，其實，這些人都部分代表了他。
母親這樣說他：在學校的時候，維爾納（維爾納·赫爾佐格）什么也不學。他從來不讀該讀的書。他不學習，看起來他好像從不知道那些應該知道的東西。但事實上，維爾納知道所有的一切。他有非凡的感悟力，即使聽到一個很輕微的聲音，十年以后他還能清晰地記得，他可以談論它，還可能會用某種方式使用它。但他完全不能解釋任何事情，那不是他的天性。所有的東西都融入他的內(nèi)心，通過他再表達出來時，就被他改變了。
于是，對維爾納·赫爾佐格來說，他只能成為人群中的異數(shù)?！皩τ谀切┛梢浴兴蕾嚒娜藖碚f，無一意外地會一直依賴。因為他們給自己提供了這樣的條件。而對那些別無選擇的人來說，他們要用不同的方式看世界。”維爾納·赫爾佐格別無選擇，他看世界的方式與眾不同。
我喜歡赫爾佐格，是喜歡他身上那種近乎蠻橫的硬干精神。他或許會被認為是個有心理缺陷的人，一個妄想的人，一個偏執(zhí)狂，但，這可能恰恰是德意志民族最讓人肅然起敬的部分，從貝多芬到尼采；再比如，女導演里芬斯塔爾七十一歲還堅持潛水拍片，紀錄片導演榮格夫婦三十六年持續(xù)拍一個村莊，一種強大的超人的力量在支撐著德意志民族。
而這種硬干的做法在“理性”而“務實”的中國人看來是滑稽的，唐玄奘被丑化成迂腐的唐僧就是一例。中國人崇拜嗜血的帝王、弄權的大臣、行賄成功的商人，還有很有“文采”的才子，面對偉大的心靈，他們會問：那有什么用？
一顆偉大的心靈，你可以不擁有，但是你不能不敬畏。
赫爾佐格被別人引用最多的話就是——“電影不是文人的藝術，電影是文盲的藝術?！崩斫膺@句話是需要感悟的，如果僅僅停在字面上，你就無法理解他的另一句話——“讀書讓人擁有世界，看電視讓人失去世界?！焙諣栕舾窠^不是反智的人，他是一個提倡行動的人，當有個女孩子要跟他學電影時，他說：“首先，請你從柏林走到慕尼黑來吧?！焙諣栕舾竦碾娪皩W院是一個徒步行走的電影學院。
在“文人”與“文盲”的對立中，赫爾佐格唾棄的是“文人”的盲區(qū)，體制的盲區(qū)，約定俗成的盲區(qū)，規(guī)則的盲區(qū)，“香草冰激凌式的情感”的盲區(qū)，說白了，赫爾佐格是個憤世嫉俗的人，他要告訴我們的是：行動吧，事情根本不是那些“文人”說的那樣——扯蛋。
有時候，瘋狂是一種理性，而盲目，也可能是種洞見，我這里說的正是赫爾佐格兩部電影，《生命的跡象》和《寂靜與黑暗之地》?！渡嫩E象》中那個守島的士兵在枯燥的日常生活里，幾乎看不到任何生命跡象，而當他瘋了時，長官以為他會利用火藥庫傷人，甚至，整個島嶼上的人們都在考慮撤退。然而，瘋狂的士兵卻做出一件非常美麗的事情，他把火藥變成漫天繽紛的煙火，赫爾佐格的瘋狂是美麗的?！都澎o與黑暗之地》也是如此，那位生活于黑暗中的盲人洞察一切，給這個盲目的世界以上帝般的導引，赫爾佐格拍攝的是一種和失明相反的東西，那就是“靈視”，一種來自上帝與心靈之間的眼光。赫爾佐格以近乎圣人與先知口吻說：我不知道……偶然我會落入這樣的事情，它就像是種恩寵，就像上帝的恩賜掉在我膝蓋上。
超人與瘋子
我們?nèi)绾卫斫獾乱庵久褡宓摹俺恕迸c“瘋狂”之間的復雜關系？我以為赫爾佐格兩部電影是最好標本——《天譴》和《陸上行舟》。魯迅說，尼采自詡為“太陽”，然而他瘋了。德意志民族的情感是進行曲式的，雄壯而悲愴，充滿著征服。赫爾佐格是受挫的尼采，是尼采的后現(xiàn)代版，他的“超人”經(jīng)由不可思議的“瘋狂”，從自大到自虐到自毀，這是顛撲不破的詩人的宗教。
演員金斯基是詮釋這種精神的不二人選，他幾乎可以被稱為赫爾佐格精神的肉身。有一次，有人席間介紹金斯基是“名演員”，反而遭遇他的一頓狂飆，他掀翻了桌子，怒吼：我不是什么名演員，我是偉大的演員！偉人和瘋子有時就這樣攪在一起。經(jīng)典的赫爾佐格式的人物在“超人”與“瘋狂”之間搖擺，在英雄與反英雄之間含混，一般來講，他們是迷狂的，一意孤行的，也是危險的。赫爾佐格最擅長拿捏人性這種盲目膨脹過程中的張力，類似男人莫名的勃起。
《天譴》和《陸上行舟》是兩部能和小說家?？思{的《喧嘩與騷動》媲美的電影，是有高度的電影，然而卻并不復雜。這點，即使最優(yōu)秀的藝術家也常常難以做到，特別是那些追求大師風度的藝術家難以做到，他們總是越來越符號化，越來越“史詩”。
《天譴》和《陸上行舟》拍攝的是人類的盲目導致的瘋狂——“就像瘋子的獨白，喧嘩與騷動，沒有任何意義?！薄短熳l》是更早的一部，影片說的是，由金斯基演的西班牙美洲征服者，率領一支隊伍坐木筏尋找根本不存在的黃金國，最終被來自兩岸叢林中的暗箭神秘地消滅。影片的結(jié)尾，木筏上只剩下到處亂竄的猢猻，金斯基只身“傲然屹立”。一個繞筏一周的經(jīng)典鏡頭，他喃喃自語，他將在天堂里迎娶自己的女兒——《喧嘩與騷動》里昆丁和凱蒂難以自拔的兄妹亂倫最終導致了昆丁的自殺——我請大家更多留意這部電影關于金斯基演的男主角和他女兒之間的關系，亂倫作為無人敢于跨越的人類禁域，常常意味著極端的叛逆與毀滅。
《陸上行舟》中“超人”的舉動也同樣透著幾分對毀滅的迷戀。這部電影的起因是赫爾佐格在太平洋的復活島看到的史前人類豎立的巨石雕像，面對這些不可思議的巨石雕像。赫爾佐格在想，沒有現(xiàn)代機械的情況下，史前人怎么把巨石豎起來的？重要的是通過自己動手他找到了答案。這是他為什么敢于在電影《陸上行舟》中把蒸汽船從山上拉過去的底氣。
《陸上行舟》這部令赫爾佐格贏得國際聲譽的影片，充滿著人類最原始的勃勃野心，正如赫爾佐格的另一部電影《卡斯帕·豪澤之謎》中卡斯帕說的——“我想在血淋林的戰(zhàn)爭中，像騎士一樣飛行?！焙諣栕舾耠娪白钣幸馑嫉牡胤骄褪牵凇俺恕迸c“瘋狂”、“英雄”與“反英雄”之間的模糊。但，從作品人物自己的角度來看，只有“超人”和“英雄”，至少他們是這樣認為的，他們的心中鳴響著貝多芬的“第九交響樂”，是飛行中“血淋林”的亢奮，這也是赫爾佐格非常尼采的部分。
如今，在原始叢林和河流簇擁的巴西瑪瑙斯市有一座十九世紀末留下的歌劇院，它是一位叫費茨卡拉多的橡膠大亨建造的，《陸上行舟》是根據(jù)他的故事改編的。原始叢林建歌劇院是一個非常超現(xiàn)實的想法，但更加超現(xiàn)實的是，費茨卡拉多曾經(jīng)在河岸上將一艘船拆散，再從陸上運到相鄰的平行河道，重新組裝起來。這引起了赫爾佐格的興趣，他要更進一步，把費茨卡拉多的故事變成西西弗斯神話。一連三年，赫爾佐格都在為這部電影在亞馬孫叢林里轉(zhuǎn)悠，做前期準備，他在問自己一個問題：“我該如何讓一艘蒸汽船整個地翻過一座大山？”赫爾佐格的更進一步是“整個地”，而不是“拆散”， 翻過一座大山則是一個西西弗神話的成功版。
赫爾佐格拒絕了來自好萊塢二十世紀?？怂构咎岢龅氖褂媚Ｐ偷慕ㄗh，他要讓一艘真正的蒸汽鐵船整個地翻過一座大山。三百四十噸重的蒸汽鐵船，翻越四十度陡峭的大山，七百個印第安人，用最原始的阿基米德“撬動地球”的原理。赫爾佐格居然做到了，他的這個舉動讓他也成了電影本身，他不是在拍攝一個事件，他的拍攝本身在制造著一個前無古人的事件。
影片的結(jié)尾， 費茨卡拉多乘船順流而下。當那艘三百四十噸的蒸汽大鐵船在急流中撞來撞去時，顛簸之下留聲機突然響起來，歌劇的詠嘆調(diào)飄了出來，所有現(xiàn)實的噪音反而都消失不見了，鏡頭里看到的人越來越少，仿佛船正靠著它自己的力量在緩緩滑行，整個場景出現(xiàn)了一種充滿狂熱夢想和純粹想象的歌劇感，成為一個高度風格化和氣勢宏大的叢林幻想場景。
“所有具有創(chuàng)造性的人都是瘋狂的”，所以……
這本《赫爾佐格談赫爾佐格》是二○○八年我看過的最過癮的書，我喜歡看小說家談創(chuàng)作的書，也喜歡看導演談創(chuàng)作的書，因為那里面沒有廢話。
事實與真相
赫爾佐格總共拍攝了四十五部電影，其中，只有十一部是故事片，其余的都是“紀錄片”，所以打引號，是因為他不認同“紀錄片”這個詞。
赫爾佐格關于紀錄片的宣言表達了他對以“直接電影”為代表的紀錄片主流的批判。他說，“我宣布，所謂的真實電影全無真實可言。它觸及的僅僅是表面的真相，會計師的真相”。這份名為“明尼蘇達宣言”的十三條短語是赫爾佐格用很短的時間快速寫下的，但顯然是他長期思考的產(chǎn)物。
“事實”與“真相”，“標準”與“啟示”，“觀光客”與“徒步人”，赫爾佐格提出了兩組對立的概念，來說明他反對與贊成的不同傾向。赫爾佐格批評真實電影過于簡單地理解了真相，認為，那種拿上攝影機，“盡量誠實”地拍攝，就可以“輕松獲得真相”的想法是天真的。那樣獲得的僅僅是“會計師的真相”，是流水賬的“事實”，挖到的不是寶藏，是石頭。
“事實制造出標準，真相則帶來啟示”，“啟示”當然為人樂道，而“標準”則依然是“會計師真相”。那么，又如何獲得真相呢？首先，要理解赫爾佐格所說的真相有哪些屬性，也就是有哪些形容詞可以放在這個“真相”的前頭？
赫爾佐格有答案?！罢嫦唷笔恰霸娨獾摹保皇恰跋悴荼ち枋降那楦小钡脑娨?，不是什么“傾聽生命之歌”的詩意，更不是“明信片”風光的詩意。冰川是不是會放個屁，大自然也沒有發(fā)出“母親般的呼喚”，月亮也是遲鈍的。詩意是堅硬的詩意，黑暗的詩意，殘酷的詩意，也是瘋狂的詩意。
“真相”同時是“出神的”，或者說是通神的，也就是說是能帶來“啟示”的。
如何能達到紀錄片的詩意、出神的真相呢？
要做“徒步人”不做“觀光客”。赫爾佐格認為真實電影是“事實”的古老廢墟上浮光掠影的“觀光客”，而要追求更深層次的真相，就要“徒步行走”。如何“行走”？從身體出發(fā)，忽略那些五光十色的“事實”，放棄一切約定俗成的思想，在行動中“發(fā)現(xiàn)”。對這種提法，人們需要更多的覺悟，而不是理解。
“只有通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”，這是赫爾佐格最有意思的提法。實際上，赫爾佐格已經(jīng)突破了紀錄片“非虛構(gòu)”的邊界！
“非虛構(gòu)”一直被理所當然地認為是紀錄片最后的底線，“真實電影”，更準確地說是被統(tǒng)稱為“真實電影”的“直接電影”是中國當代獨立紀錄片的主流。懷斯曼的“直接電影”和法國讓·魯什的“真實電影”其實是有巨大區(qū)別的紀錄片。赫爾佐格籠統(tǒng)地質(zhì)疑的“真實電影”，把上世紀六十年代以美國的懷斯曼以及李考克、梅索兄弟為代表的“直接電影”和法國讓·魯什為代表的“真實電影”混為一談了。
實際上從弗拉哈迪開始的整個紀錄片傳統(tǒng)，經(jīng)由維爾托夫的電影眼、格里爾遜的渲導體，再到法國讓·魯什所謂的“人類學”，紀錄片從來都沒有離開過赫爾佐格所說的“只有通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”！老祖宗弗拉哈迪的每部片子都離不開“偽造”，不是嗎？《北方的納努克》中為拍攝恢復的愛斯基摩人已經(jīng)消失的服裝與風俗；《亞蘭島人》中根本不存在的“傳統(tǒng)鯊魚捕撈”，還有一九四八年的《路易斯安那州的故事》的原始沼澤地石油開采充滿詩意，實際是油污橫流。多么風格化的處理，多么有想象的偽造！
我這里略過對維爾托夫的電影眼、格里爾遜的渲導體的評說，單說被赫爾佐格質(zhì)疑的“真實電影”代表法國人讓·魯什，他的大量關于非洲的所謂“人類學”紀錄片都是“通過偽造、想象和風格化處理才能達到這層真相”，只要看一看《我是一個黑人》就知道了。所以，赫爾佐格反對的正是他贊同的，或者是，他的質(zhì)疑不是一句“偽造，想象與風格化”能點撥出路的。
追溯“紀錄片”一詞的起源，它一直處于似是而非的狀態(tài)，這個命名的先天不足導致日后無窮的爭論。一般來說，初涉這個領域的人，能夠很清晰地回答什么是紀錄片，而隨著一定程度的深入，則無法清晰地回答什么是紀錄片。
一般的常識是，“非虛構(gòu)”一直是紀錄片的底線，紀錄片的創(chuàng)作是一種分辨（recongine），而不是一種虛構(gòu)意義上的創(chuàng)造（invent）。但是，紀錄片的主觀性一直是被承認的事實，并且，從再現(xiàn)（弗拉哈迪）到觸媒（讓·魯什），深度干預一直伴隨著紀錄片歷史。關鍵是，如果拋開紀錄片的字面意義，當你問紀錄片為什么就不能越過底線、不能虛構(gòu)時，你就會開始困惑。要知道，用“紀錄片”這個詞來命名是有所針對的，弗拉哈迪的第二部電影《摩阿拿》拍攝了南太平洋薩摩亞島波利尼西亞人已經(jīng)絕跡的成年儀式等內(nèi)容，所以，格里爾遜認為弗拉哈迪的電影具有“文獻”與“檔案”性質(zhì)，而英語的“紀錄片”就是這個意思。
從“文獻”與“檔案”角度命名紀錄片，是對歷史理性的貢獻，記錄曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的歷史，紀錄片承載的是價值。但是，如果說限制就是自由的話，我們大可以恪守“非虛構(gòu)”的底線，戴著這副鐐銬，懷斯曼跳得出神入化，至少，作為挑戰(zhàn)者，赫爾佐格幾十部紀錄片是沒有一部堪與懷斯曼比肩的，但我們不能因此反思紀錄片美學意義上的局限?！拔墨I”與“檔案”都是向后的，“文獻”與“檔案”的紀錄片定義不能涵蓋整個已經(jīng)發(fā)生的紀錄片歷史狀況。
赫爾佐格質(zhì)疑紀錄片。我不知道是不是德國人對思辨與本質(zhì)有著與生俱來的迷戀，如果我們超越字面，把紀錄片與劇情、實驗電影都作為電影，作為一種影像的表達方式來看，虛構(gòu)與非虛構(gòu)也不妨打通，記錄與再現(xiàn)甚至表現(xiàn)也可以雜糅。
在最后，我要說說我對于赫爾佐格拍攝的所謂紀錄片的評價，他的紀錄片整體上是二流的，這是相對于他偉大的電影《天譴》和《陸上行舟》而言，而紀錄片《休伊布道》是個例外。
《休伊布道》是我喜歡的紀錄片。這是一部幾乎只有一個鏡頭的紀錄片，純粹得無與倫比。休伊是紐約布魯克林的教士。他布道，從開始的平靜，到逐漸進入波瀾壯闊的狂喜，觀眾仿佛在目睹著發(fā)源于深山的一條涓涓小溪，不知不覺匯成奔向大海的河流。在與上帝大海般的擁抱中，生命，信仰，快樂三位一體。
（《赫爾佐格談赫爾佐格》，文匯出版社二○○八年第一版）
