[摘要]中國仕女畫有悠遠(yuǎn)的歷史，清代仕女畫的迅猛發(fā)展在中國畫史上是一個(gè)非常引人注意的現(xiàn)象。中國封建社會瀕臨崩潰的時(shí)代，理學(xué)思想統(tǒng)治嚴(yán)密頑固，在“六經(jīng)尊孔孟，百行發(fā)程朱”的背后，卻隱藏著“儒者顏益厚”的現(xiàn)實(shí)。所以在仕女畫的創(chuàng)作和欣賞方面要解決“理”與“欲”的矛盾，就要淡化和減弱女性美的魅力，要求在中和、平淡的氛圍中隱藏對女性美的欣賞和贊頌，使觀者不宜產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，保持審美對需要的心理距離。

[關(guān)鍵詞] 仕女畫 丈人士大夫 封建禮教

中國仕女畫有悠遠(yuǎn)的歷史，但自元代以降。隨著人物畫的衰落而日漸式微。清代中后期，由于吏治的腐敗，官場的黑暗，思想統(tǒng)治的嚴(yán)酷，造成了民生凋敝、萬象蕭疏殘破的景象。文人當(dāng)志不得展，悲觀失望之際常常出入青樓、沉迷粉黛，以美女為表現(xiàn)對象的仕女畫，引起了士大夫和其他階層的欣賞興趣，因此在一定意義上促進(jìn)了仕女畫的需求和發(fā)展，這在中國畫史上是一個(gè)非常引人注意的現(xiàn)象。而且仕女畫居花鳥山水題材之上，如清高崇瑞《松下清齋集》所言：“天下名山盛水，奇花異鳥，唯美人一身兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也。”而且“巍然為畫中獨(dú)立之一科”。在當(dāng)時(shí)，不論是宮廷畫家還是文人畫家，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求，并且形成了這種程式化的“病態(tài)美人”的仕女形象。

這種仕女畫風(fēng)引領(lǐng)了后世仕女畫的創(chuàng)作模式，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。一種繪畫風(fēng)格的形成有多方面的原因，與當(dāng)時(shí)的歷史背景、社會文化、人文因素等方面有著不可忽視的關(guān)聯(lián)。

一、“理”與“欲”的矛盾沖突

清代正值中國封建社會瀕臨崩潰的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，但是理學(xué)思想統(tǒng)治嚴(yán)密頑固，在“六經(jīng)尊孔孟，百行發(fā)程朱”的背后，卻隱藏著“儒者顏益厚”的現(xiàn)實(shí)。文人士大夫處于社會衰變的環(huán)境中，他們茫然無路，想逃離時(shí)事的紛擾，尋求心靈的慰籍，迫切的希望避開擾嚷困頓的世界，卻又缺乏徹底歸隱山泉的勇氣，于是對園林幽靜安雅的環(huán)境產(chǎn)生了眷戀?！傲滞ぜ烟幈M勾留，泉韻花香靜里收。不羨太行秋色好，登山畢竟遜臨流”，所以就在另一方面尋求精神的慰籍，他們躲進(jìn)精巧的園林中窮奢極欲。悲觀失望的情緒也致使他們出入青樓，沉溺粉黛之間，“寄情醇酒婦人，以泄其塊壘不平之懷。蕭索無聊之況?！薄斑x色談空”的風(fēng)氣彌漫在文人畫家中，所謂“托物起興”、“因物喻志”成為士大夫，畫家們表現(xiàn)自我的手段。在詩文雅士、書畫名流所組織的各種雅集活動中，往往也少不了“美人捧硯”、“聲妓佐酒”，以此來助興。雖然這是士行塵雜、奢侈風(fēng)薄的社會現(xiàn)象，但也正是由于這種社會現(xiàn)象的存在而給這些文人畫家提供了切身體驗(yàn)的機(jī)會，因而刺激了仕女畫的需求和興旺。于是仕女畫在這種環(huán)境中理所當(dāng)然地發(fā)展開來。

清代仕女畫風(fēng)格的形成是禮教苛制的產(chǎn)物，封建禮教所壓迫的對象不僅僅是仕女畫中的女性，還包括他們的創(chuàng)造者——封建文人?！霸谝欢v史時(shí)期，藝術(shù)樣式與時(shí)代文化和藝術(shù)傳統(tǒng)之間具有相互一致的同構(gòu)關(guān)系，即藝術(shù)樣式映現(xiàn)著特定的時(shí)代文化和審美趣味”清代女性的社會地位和生活狀態(tài)是畫家創(chuàng)作的來源，創(chuàng)作主體和藝術(shù)原形生活的社會環(huán)境是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤，清代的社會環(huán)境是其仕女畫風(fēng)格形成的社會條件。清代社會理學(xué)思想越來越虛偽，理學(xué)家表面上強(qiáng)調(diào)“人欲”，指明它是引導(dǎo)靈魂走向墮落的萬惡之源，實(shí)際上只是引導(dǎo)上層社會以及封建文人的行為方式趨向“人欲”的裝點(diǎn)、掩藏，讓功能化的享樂含蓄化、精致化、隱藏化。作為供認(rèn)玩賞的仕女美人畫，不可避免的涉及到女性美的問題，為了在創(chuàng)作和欣賞方面解決“理”和“欲”的矛盾，當(dāng)時(shí)的仕女畫減弱和淡化了女性美的魅力，在平和、矜逸的氛圍中隱藏著對女性美的欣賞和贊揚(yáng)，使觀者不易產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，以保持審美觀照所需要的心理距離，體現(xiàn)了審美觀念和道德觀念上的矛盾心理。

二、文人的處境與人格變異

清代仕女畫昌盛的根源在于封建禮教的苛制壓迫下的文人反其道而行之所驅(qū)使，但其柔弱風(fēng)格的形成卻要從作品的創(chuàng)作者入手探查其根源。仕女畫的創(chuàng)作者是封建禮教壓制下的文人，他們的際遇處境與文化人格是清代仕女畫風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。清代文人士大夫是構(gòu)成社會統(tǒng)治階層的主體，也是社會文化的主要傳承者，在中國歷史上，春秋戰(zhàn)國時(shí)期君可則臣，臣亦可擇君的理想時(shí)代已一去不復(fù)返。大一統(tǒng)的帝國一旦建立，士人的命運(yùn)就完全取決于擁有絕對權(quán)利的最高統(tǒng)治者——皇帝。士大夫長期依賴于君權(quán)的統(tǒng)治地位，充當(dāng)著君王奴役的角色，這種依賴頗似與男權(quán)社會中女性對男性的依賴。士大夫往往肆意迎合君王的好惡，因而患得患失，小心謹(jǐn)慎的察言觀色，唯恐言行的不當(dāng)遭到君王的唾棄，這種心態(tài)恰恰相似于害怕失去夫君寵愛的女子。這兩種心理的相似性，間接的反映到藝術(shù)作品中，因而就不難理解清代仕女畫為何呈現(xiàn)出柔弱、病態(tài)、顧影自憐的藝術(shù)風(fēng)格。

清代作為封建社會的最后一個(gè)朝代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，但在文化領(lǐng)域里，對于社會上的反清思想，采取鎮(zhèn)壓、欺騙與麻醉相結(jié)合的政策，其用意是以“圣意”為是非標(biāo)準(zhǔn)，桎梏、鉗制文人的思想。清代文字獄同歷史上的文字獄有所不同，清代的文字獄是頻發(fā)性的，單就乾隆一朝文字獄就有七十四案。由此可見清朝文化政策的桎梏，清朝統(tǒng)治者所采取一系列鎮(zhèn)壓人們反抗意識的手段是前所未有的。人們的思想難以得到解放，詩人畫家蔭動于閑云野鶴、山明水秀之間，學(xué)術(shù)文化形役神憊，無所作為。

“短長肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎?”各個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚是沒有優(yōu)劣可比的，但是我們從各時(shí)代畫作的人物形態(tài)可以看出，凡是國力強(qiáng)盛、精神強(qiáng)盛的時(shí)代，人物形態(tài)通常壯碩：而國力衰微、精神頹敗的時(shí)代，人物形態(tài)往往以瘦弱為美。這種審美時(shí)尚的變遷，往往折射出社會興衰的變化。封建社會的窮途末路，必然導(dǎo)致社會風(fēng)氣的低迷、頹廢，表現(xiàn)在藝術(shù)上就是審美風(fēng)格日趨“柔”化。自明代董其昌提出“南北宗論”以來，崇南抑北，“南宗”畫派作為文人畫的正統(tǒng)大肆宣揚(yáng)，其畫風(fēng)一統(tǒng)天下，勢力所及，明清的仕女畫風(fēng)也一改以往的濃墨重彩，而將女性柔弱、哀怨的淡雅之美推到極致。

這時(shí)期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對她們?nèi)烁竦淖鹬兀灾徊贿^是被用來展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此，女性題材的畫作在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。

清朝文人們提倡仕女畫，也是寄托畫家思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借用女性柔之美的愉悅、及閨中幽怨，抒發(fā)表現(xiàn)文人的失意，揭示人情世態(tài)，咀嚼人生酸楚苦澀，咨嗟個(gè)人命運(yùn)如同秋扇、棄婦一樣無法自己主宰，于是在當(dāng)時(shí)“秋風(fēng)紈扇”這一傳統(tǒng)命題多的不勝枚舉，也幾乎成為每一個(gè)仕女畫家主要的創(chuàng)作題材之一。他們將滄桑之變、離合之感的情懷用傳統(tǒng)藝術(shù)意象化傳達(dá)出來，發(fā)遲暮之感、身世之嘆。如果說詩、畫最能激發(fā)人的情感特征，那么清中晚期嘉道年間的仕女畫的成就可以說達(dá)到了頂峰。纖細(xì)俊秀的仕女形象，成為清代嘉道時(shí)期仕女畫的典型風(fēng)貌。這種仕女形象的出現(xiàn)是當(dāng)時(shí)文人審美和文化觀念的一種綜合顯現(xiàn)，以貞靜嫻雅、神韻婉媚為欣賞女性的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)追求“弱柳扶風(fēng)”之感、“風(fēng)露清愁”之態(tài)，傾向于柔弱無力的病態(tài)之美，其實(shí)也是表現(xiàn)出了文人士大夫春光易逝、韶華難再的失落感，側(cè)面披露了衰世文人的心態(tài)。

三、女性的自覺

封建社會兩性對決中，女性始終處在被動的受壓迫的地位。在男性話語占主導(dǎo)地位的社會里，女性的一切行為方式都要服從于男性的倫理道德以及審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。女性不管是豐腴嬌艷也好，甜美嬌羞也好，柔弱無骨也好，都是男性的審美喜好，古代女性是沒有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)的。她們的價(jià)值是需要通過男性的認(rèn)可才能有其價(jià)值和意義的。

不管是東方還是西方，各個(gè)時(shí)代都有女性為了符合當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)而成生的種種行為，西方女性的束胸、圍腰，中國女性的纏足，借此來區(qū)別男女的人體差別，使女性更柔弱，男性更加強(qiáng)大。世界女性固然如此，中國舊體制中的女性必然更加過之。封建制度下的妻妾身份的被動性，不僅使她們地位卑下，而且是否能成為這卑下角色的前提是，她們首先要有一個(gè)男性社會的擇偶的審美的第一標(biāo)準(zhǔn)——三寸金蓮。被譽(yù)為“評花御史”或者“香蓮博士”的清代的封建文人方絢，在他的《香蓮品藻》中，極立渲染三寸金蓮的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)為“三寸金蓮”無論從外形、手感、還是美丑的關(guān)系上，有“五式”、“三貴”、“九品”之說。

西方女性穿著鯨骨胸衣或令人難以呼吸的束腹，下?lián)斡娩摻z或竹子編成的箍裙，外罩一條緊身拖地長裙；日本婦女盤著高高發(fā)結(jié)，穿著又長又寬又累贅的和服，打著小陽傘，邁著小碎步信步于櫻花叢中……女性裝扮永遠(yuǎn)都是被設(shè)計(jì)來取悅于男人的，是為了襯托男性的陽剛、力量和權(quán)力的。三寸金蓮的纖纖細(xì)步，其精妙就在于反襯男性的健步如飛：用束腰帶束起楊柳小腰，為的就是讓女子看起來弱不禁風(fēng)……相形之下，男人看上去更陽剛。對男性強(qiáng)權(quán)的禮贊是建立在對女性柔弱的規(guī)定上的，女性柔弱的形體滿足了文人士大夫的一種變態(tài)的審美心理。他們在社會中飽受壓抑的心理在女性身上得到了強(qiáng)烈的滿足感，使他們找到了使自身強(qiáng)大的心理依附，滿足了在男權(quán)社會中作為社會主體的虛榮心，正如魯迅先生指出的：“唐伯虎畫的細(xì)腰纖手的美人，是他這一類人的欲得之物”。

女性形象最終被物化成從“三寸金蓮”至畸形瘦弱的體態(tài)，表現(xiàn)在繪畫作品中，就出現(xiàn)了“削肩仕女”這種以柔弱為特征的病態(tài)審美形象。女性柔弱的形體，恰恰符合了儒家文化對女性的要求，“搜欲無形，越看越生憐”。對女性柔弱形象的審美，是男人的虛榮心的表現(xiàn)。如費(fèi)丹旭的《月下吹簫圖》中的女子形象，正是封建文人女性審美觀的體現(xiàn)：“賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色”。這歸根到底就是儒家思想對女性所行使的一個(gè)枷鎖，使其深深地被奴役與男性的權(quán)利之下。這在一定層面上老看，顯示出了從柔弱中反視自身的強(qiáng)大，使社會中的觀者和創(chuàng)作者也可以借此達(dá)到自我慰籍、自我派遣的作用，因此，對當(dāng)代仕女畫的審美觀照可以引起創(chuàng)作主體與接受者的共鳴。

中國文化對婦女的“三從四德”，以及“士為知己者死，女為悅己者容”，在這些傳統(tǒng)觀念的影響下，在這種程式化的觀念驅(qū)使下，女性對自身的要求典范就不自覺地迎合了男性的需求，自覺的把自己淪為男性所需的角色。儒家思想極力推崇的女子依附、卑弱、順從的人格要求營造出封建末世的那種理想美的女性形象：陰柔、贏弱、憂郁之風(fēng)：“瘦欲無形，越看越生憐惜”。清仕女畫中體現(xiàn)男性審美觀的櫻桃小口，是限制女性說話，保持男權(quán)話語的尊嚴(yán)，歷代仕女畫中來看，所描繪的女性的嘴巴一律很小，明清尤甚。這一特征，從婦女三從四得之“婦言”來解釋似乎很合乎情理。

女性的社會地位、心理模式和生活狀態(tài)也為仕女畫提供了創(chuàng)作的素材。如改琦的《宮娥梳髻圖》，描繪了一位宮廷女子晨起梳妝的情景，女子神情憂郁感傷，畫中題詩突出了主題：“雙鬢蓬松下象床，薰籠撲火自燒香。欲梳寶髻新興樣，特倩宮娥助曉裝。綠云搦搦等身長，膩滑輕勻比鑒光。若使妝成窺一面，不須執(zhí)扇待君王。”“待君王”體現(xiàn)了梳妝的目的是為了悅己著容，封建社會數(shù)千年的馴化，使女性變?yōu)槟行缘母綄倨贰?/p>

一個(gè)時(shí)代的繪畫風(fēng)格反映出來的是歷史文化所沉淀的美學(xué)品格和精神意識，同時(shí)，也折射出特定的歷史環(huán)境下的文化形態(tài)和人格心理。著名學(xué)者、畫家陳師曾在他的《文人畫之價(jià)值》中說，“藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人的豐富情感活動和表達(dá)人的主觀精神情趣”，清代仕女畫家在創(chuàng)作中有著共同的審美追求，因此那個(gè)時(shí)期的仕女畫在內(nèi)容、形式、情趣、意境方面有著鮮明的時(shí)代特色，也對后世的仕女畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。