[摘要] “意在筆先”對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是指動(dòng)筆之前要在胸中醞釀表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)方法，從而表達(dá)作者的心像。中國(guó)畫(huà)講究意在筆先，立意是總綱。繪畫(huà)的意境來(lái)自于畫(huà)家的人生體驗(yàn)、閱歷和修養(yǎng)。所以在構(gòu)圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時(shí)生活積累的相契合，從而在胸中構(gòu)成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據(jù)。如何將意境巧妙而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)，全憑構(gòu)思成熟后的構(gòu)圖安排。

[關(guān)鍵詞] 黑白 主次 穿插 款識(shí)

構(gòu)圖是決定作品成敗的首要關(guān)鍵，因此，在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，歷代畫(huà)家和評(píng)論家都曾著重提出了有關(guān)章法方面(布局、置陣布勢(shì))的觀點(diǎn)，并從理論與實(shí)踐中進(jìn)行探討。所謂章法、布局、置陣布勢(shì)，也就是繪畫(huà)的構(gòu)圖，即六法中所說(shuō)的經(jīng)營(yíng)位置。

“意在筆先”對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是指動(dòng)筆之前要在胸中醞釀表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)方法，從而表達(dá)作者的心像。中國(guó)畫(huà)講究意在筆先，立意是總綱。繪畫(huà)的意境來(lái)自于畫(huà)家的人生體驗(yàn)、閱歷和修養(yǎng)。所以在構(gòu)圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時(shí)生活積累的相契合，從而在胸中構(gòu)成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據(jù)。如何將意境巧妙而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)。全憑構(gòu)思成熟后的構(gòu)圖安排。

構(gòu)圖規(guī)律也是對(duì)立統(tǒng)一法則的體現(xiàn)，其過(guò)程就是在不斷制造矛盾的同時(shí)又在不斷的解決矛盾。即在作畫(huà)的過(guò)程中，要不斷地生發(fā)奇勢(shì)，不斷創(chuàng)造險(xiǎn)情，造成對(duì)比，而又不斷的平衡畫(huà)面，使畫(huà)面各構(gòu)成元素均衡、協(xié)調(diào)地組合起來(lái)，使本來(lái)靜止的畫(huà)面靈氣生動(dòng)。從而使有限的筆墨呈現(xiàn)出無(wú)窮的韻味。使之在統(tǒng)一中求變化，使構(gòu)圖安而奇。

一、黑白、疏密關(guān)系

從黑白灰關(guān)系上說(shuō)，畫(huà)面中的疏散處往往是留白處，也叫布白，而畫(huà)面中密集的地方又往往是具體形象的體現(xiàn)處和深色處。統(tǒng)稱為“知白守黑”、“分黑布白”。即畫(huà)過(guò)的黑的部分與沒(méi)有畫(huà)過(guò)的空白部分的關(guān)系。分黑布白是說(shuō)我們作畫(huà)時(shí)，既要注意有畫(huà)的黑的部分，又要注意空白的部分。因此在構(gòu)圖時(shí)，畫(huà)面各處的空白，要像有筆墨處一樣精心安排白處的變化。古人在大量實(shí)踐的基礎(chǔ)上留下了不少精辟論斷，如“布置得法，多不厭滿。少不嫌稀圓，密葉必間疏枝……花間集鳥(niǎo)，必在空枝”(《小山畫(huà)譜》)等。潘天壽先生說(shuō)，“我落筆處是黑，我著眼都是白”，就是說(shuō)不能光注意有筆墨處的安排，疏密要有致，落筆之處，要把空白計(jì)劃到構(gòu)圖中去。初學(xué)時(shí)往往只注意有筆墨處，而忽視無(wú)筆墨處。這意味著只把有筆墨處看成是畫(huà)，只見(jiàn)黑不見(jiàn)白，無(wú)筆墨處就不當(dāng)作畫(huà)看了。其結(jié)果，可能會(huì)導(dǎo)致疏密不當(dāng)，黑白關(guān)系不協(xié)調(diào)、構(gòu)圖太實(shí)、不空靈、雜亂無(wú)章等缺點(diǎn)，畫(huà)面中各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均，“密不通風(fēng)，疏可走馬”，密的地方要敢于密，而疏的地方也要敢于疏。

油畫(huà)繪畫(huà)中往往只談空間，不談空白，認(rèn)為自然界中是不存在空白的。而中國(guó)畫(huà)恰是在這種不存在的“空白”中大做文章。并成為中國(guó)畫(huà)一種主要的表現(xiàn)形式，目的是為了找一個(gè)空間給主體有自由活動(dòng)的余地。因此它在形象上是虛無(wú)的但是又不能把它理解為意境上的虛無(wú)。一幅好的繪畫(huà)作品肯定是虛實(shí)相間的，“實(shí)中有虛”才能靈而不板，“虛中有實(shí)”余味無(wú)窮?？瞻滋N(yùn)藏著無(wú)盡畫(huà)意，好比音樂(lè)中的休止符，起著“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果?？梢杂孟胂髞?lái)補(bǔ)充畫(huà)面的意境和氣勢(shì)，讓人們?cè)谶@種審美想象中獲得美的愉悅。

二、主次、虛實(shí)關(guān)系

正確的賓主關(guān)系，應(yīng)該恰如其分，相得益彰。在表現(xiàn)方法上，主，一般居于顯著而突出的地位，以形象、色彩、面積等因素，把讀者的視線吸引過(guò)去?！盾饺劐\雞》是人人熟知的經(jīng)典佳作，錦雞占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的三分之二：而《出水芙蓉圖》中的荷花占去了全部畫(huà)面的四分之三。主大賓小，使重點(diǎn)在面積上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，以大取勝。另外還可以采用諸如主密賓疏的方式突出主要構(gòu)成因素。也可通過(guò)色彩冷暖、強(qiáng)弱變化，拉開(kāi)主體與其他要素間的距離，如“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”。這“一點(diǎn)紅”不用說(shuō)就是很醒目的主。反之，也很容易抓住觀者的視線。但有時(shí)在位置擺布上，主不一定放在畫(huà)面的中間，運(yùn)用構(gòu)圖的動(dòng)勢(shì)以大面積的“賓”把讀者帶到“主”的一角上去，這樣更有趣。在任伯年的畫(huà)面中，常常見(jiàn)到鳥(niǎo)藏在花叢中顯得十分含蓄、有致，但又不被次要的東西所淹沒(méi)。

繪畫(huà)亦如作文章之理，應(yīng)有高潮、低谷，有重點(diǎn)敘述，有輕描淡寫，最忌平鋪直敘。處理畫(huà)面的主次形象，夸大主要表現(xiàn)的元素的形象，或使其占據(jù)畫(huà)面的顯要位置，其他諸構(gòu)成元素則被縮小或被置于次要位置，這樣自然能產(chǎn)生“眾星棒月”的藝術(shù)效果。有時(shí)以線條的輕重，疏密，前后等關(guān)系來(lái)處為畫(huà)面主次關(guān)系。各類動(dòng)物形象在畫(huà)面上則無(wú)論是大鳥(niǎo)小蟲(chóng)，現(xiàn)實(shí)中它們會(huì)主動(dòng)變化移動(dòng)，都會(huì)成為畫(huà)面的重心，其余物象不管其面積多大，墨色多重，都屬次要地位。畫(huà)有主體有重心，就會(huì)使畫(huà)面之氣收住，避免出現(xiàn)精神松懈，氣氛渙散的毛病。

正確處理好主元素和次元素之間的大系，畫(huà)面才能主次分明，重點(diǎn)突出，反之，則賓主不分，不知所云。賓，要作為主的陪襯，不能喧賓奪主，元代湯石在《畫(huà)鑒》中就說(shuō)過(guò)“畫(huà)有賓有主，不可使賓勝主”的話。清沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)：“凡作一畫(huà)、若不先定主見(jiàn)，漫為填補(bǔ)，東添西湊、使一局特色，多不相顧，最是大病?！瘪R蒂斯也認(rèn)為：“在一幅畫(huà)里，每一個(gè)部分都應(yīng)該各自占據(jù)著最適當(dāng)?shù)奈恢?，無(wú)論是主要的還是次要的……”。這就是說(shuō)，主體布局既定，賓體可根據(jù)主體的遠(yuǎn)近、繁簡(jiǎn)、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞?。要停勻，要統(tǒng)一，有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系。在畫(huà)面的形式中，遠(yuǎn)近要有層次之分，要有距離感，前后要貫穿。

成功的繪畫(huà)作品都有良好的虛實(shí)關(guān)系，實(shí)處有虛，虛處間實(shí)，如古人所說(shuō)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。倘使處處皆實(shí)，則會(huì)使畫(huà)面堵塞不透氣、使畫(huà)面的境界減?。合喾?，如果到處都虛，畫(huà)面形象就會(huì)缺少必要的完整性，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)，畫(huà)家們?cè)谔幚懋?huà)面虛實(shí)關(guān)系時(shí)，除了運(yùn)用筆墨的強(qiáng)弱、形的大小以外，最重要的方法莫過(guò)于對(duì)空白的使用，“空放納萬(wàn)境”，廣廈的建造，大興土木為實(shí)，而求的是中空的空間。中國(guó)畫(huà)家們正是深知空白所包含一切的妙處，才在有限的畫(huà)面空間里表現(xiàn)出一種無(wú)限的境界?？瞻拙哂须S周圍實(shí)景的變化而變化的可變性，可以是云，可以是霧，可以是大地，可以是水……。境界得到無(wú)限的擴(kuò)大，使藝術(shù)形象突出，使遣筆運(yùn)墨構(gòu)成的生動(dòng)氣韻得以充分體現(xiàn)，“意到筆不到”的意境，給觀者留下了豐富的想象余地，它的作用是一切可視形象無(wú)法替代的。

近景實(shí)，遠(yuǎn)景虛。不論畫(huà)的是何種題材，從空間距離上來(lái)看，總有離我們近點(diǎn)的元素，那么，相對(duì)近的元素畫(huà)得實(shí)些，遠(yuǎn)點(diǎn)的元素則可以畫(huà)得虛些，以有利于拉開(kāi)空間距離。事實(shí)上，主次關(guān)系的處理和虛實(shí)關(guān)系的處理是密不可分的，它們有時(shí)是一回事，有時(shí)卻又不是一回事。但從一般意義上來(lái)說(shuō)，主體的構(gòu)成元素應(yīng)突出，也就是說(shuō)主體要實(shí)處理，而襯托主體的客體相對(duì)來(lái)說(shuō)就要虛處理，只有這樣，主次、虛實(shí)才可分明，否則，畫(huà)面就很難拉開(kāi)距離。要考慮到實(shí)中有虛，而畫(huà)虛景時(shí)同樣要有虛中求實(shí)的意識(shí)。虛實(shí)是一個(gè)概括說(shuō)法，具體的講它應(yīng)該包括：多與少、疏與密、聚與散、繁與簡(jiǎn)、清與濁，甚至用筆的輕與重，強(qiáng)與弱，用墨的濃與淡、枯與潤(rùn)，無(wú)一不與虛實(shí)有關(guān)。虛與實(shí)的關(guān)系，在傳統(tǒng)的畫(huà)論中叫“虛實(shí)相生”。“生”就是“生發(fā)”，有了虛，實(shí)才顯得不平板乏趣。反之，有了實(shí)，虛才顯得空靈有致。

三、穿插、呼應(yīng)關(guān)系

具體到畫(huà)面中，有時(shí)可能是有形的樹(shù)枝的穿插關(guān)系，或是某些線條的曲折、往復(fù)的運(yùn)動(dòng)變化，亦可能是無(wú)形的氣勢(shì)的穿插與呼應(yīng)。這是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，時(shí)常碰到的問(wèn)題。樹(shù)、花卉、枝干如果互不相干地羅列在畫(huà)面中，很容易導(dǎo)致單調(diào)、松散。但將它們進(jìn)行適當(dāng)?shù)拇┎?、交錯(cuò)，效果就大不一樣了，它可使本來(lái)無(wú)序的畫(huà)面變得富有節(jié)奏，使原本單調(diào)的構(gòu)圖富有變化，同時(shí)，也可以使畫(huà)面變得有層次，有空間感。當(dāng)然，如何去穿插，需要精心推敲，穿插得不好，易使畫(huà)面雜亂，會(huì)導(dǎo)致畫(huà)面割裂，這要求我們?cè)趯?shí)踐中不斷總結(jié)、探索，不同畫(huà)面，進(jìn)行合理穿插，從而獲得完美的構(gòu)圖。如S形、十字形、之字形，都可以概括在這個(gè)穿插呼、應(yīng)關(guān)系之內(nèi)。畫(huà)蘭草的三筆破鳳眼、畫(huà)樹(shù)枝的“女”字交叉、畫(huà)竹葉的“父”字型“分”字型等等，都體現(xiàn)出了這一規(guī)律?？v橫關(guān)系不是簡(jiǎn)單的十字關(guān)系，有一些大小角度相交的穿插，也是一種縱橫關(guān)系。在畫(huà)面中由各種物象的排列關(guān)系所形成的線條，不要平行或者全都順往一個(gè)方向，應(yīng)當(dāng)力求變化。

其呼應(yīng)關(guān)系表現(xiàn)為各構(gòu)成元素之間的相互關(guān)聯(lián)、承接關(guān)系。畫(huà)面所包含的元素自然是多種多樣的，要使這些元素各得其位，并組成一個(gè)有機(jī)的整體。

其情感呼應(yīng)、大小呼應(yīng)、色彩呼應(yīng)、動(dòng)態(tài)氣勢(shì)的呼應(yīng)等在相同環(huán)境當(dāng)中，不同表現(xiàn)對(duì)象均有自己不同的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，但當(dāng)這些表現(xiàn)對(duì)象被用于同一幅畫(huà)時(shí)，對(duì)應(yīng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系處理就顯得十分重要。如同人與人交流，有說(shuō)者而沒(méi)聽(tīng)者不叫交流，也沒(méi)有呼應(yīng)。畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的呼應(yīng)，畫(huà)面中不同位置相同元素的呼應(yīng)等等，都要認(rèn)真考慮它們的呼應(yīng)關(guān)系。繪畫(huà)的構(gòu)圖正如一篇文章的結(jié)構(gòu)，要完整統(tǒng)一，不能有呼無(wú)應(yīng)有開(kāi)無(wú)合。有的畫(huà)使人感到?jīng)]畫(huà)完，這就是沒(méi)有應(yīng)，如同文章沒(méi)有剎住一樣。一個(gè)大構(gòu)圖無(wú)論有多少小的呼應(yīng)，局部的變化，最后都要完整統(tǒng)一，也就是要處理好大的呼應(yīng)關(guān)系。

四、題款用印

題跋和印章，也是構(gòu)圖不可缺少的組成部分。中國(guó)畫(huà)是融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的藝術(shù)綜合體?！爱?huà)不足而題足之，畫(huà)無(wú)聲而詩(shī)聲之，互相為用”，(葛金《愛(ài)目吟廬書(shū)畫(huà)錄》)，唐以前的繪畫(huà)多為“藏款”。宋、元以后題款藝術(shù)愈加發(fā)展，使詩(shī)書(shū)畫(huà)印的內(nèi)容、形式渾然一體，成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中不可缺少的一個(gè)部分?？铑}無(wú)論先考慮還是后安排都有一個(gè)統(tǒng)一經(jīng)營(yíng)的過(guò)程。題字的多少以及位置，同整體畫(huà)面構(gòu)圖有著密切的關(guān)系，該長(zhǎng)題，該窮款，切不可勉強(qiáng)。題跋、印章與整幅畫(huà)面要有機(jī)地結(jié)合在一起，相互補(bǔ)充，交相輝映，構(gòu)成畫(huà)面的內(nèi)容美和形式美的完美藝術(shù)境界。有時(shí)一幅好畫(huà)，因題款位置不合適或字?jǐn)?shù)多少的安排不合理，則前功盡棄。

中國(guó)畫(huà)在題款之后加印，是中國(guó)畫(huà)的民族特色又一具體體現(xiàn)，始于北宋的郭熙，到元代更為發(fā)達(dá)。印的內(nèi)容五花八門，這里不做細(xì)分。用印的位置同樣要視構(gòu)圖之需要。一張作品在理想的位置上蓋一顆珠砂印，有點(diǎn)睛提神、穩(wěn)定畫(huà)局等作用。作畫(huà)用印，應(yīng)謹(jǐn)慎經(jīng)營(yíng)，最好先蓋在紙上剪成小片，擺在畫(huà)面上細(xì)細(xì)端詳，看位置是否恰當(dāng)，大小是否相稱。一般來(lái)講印章的篆刻風(fēng)格，要與畫(huà)、書(shū)通體和諧一致，使作品有一種天然完整之感?？铑}和用印是相互聯(lián)系的，印章在作品構(gòu)圖中也是一個(gè)有機(jī)組成部分，印文內(nèi)容與款題內(nèi)容、畫(huà)面物象互相配合，與畫(huà)面構(gòu)成相互協(xié)調(diào)的關(guān)系。印紅、紙白、墨黑產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，使畫(huà)面色彩響亮和諧，使作品更具一種形式美。

中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖過(guò)程中的各元素之間的種種關(guān)系，長(zhǎng)期以來(lái)形成了一些帶有普遍意義的構(gòu)圖形式，這些構(gòu)圖形式，在今天的現(xiàn)代花鳥(niǎo)創(chuàng)作中仍有很好的參考價(jià)值。如中堂、條幅、通屏、冊(cè)頁(yè)、扇面、長(zhǎng)卷等等。不過(guò)，在借鑒時(shí)，我們也應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到這些構(gòu)圖形式與傳統(tǒng)繪畫(huà)是密不可分的。如長(zhǎng)卷這種形式就與散點(diǎn)透視緊密相連。同時(shí)，對(duì)有些較為程式化，缺少生氣的構(gòu)圖形式，也要敢于拋棄，只有這樣，才能創(chuàng)作出適應(yīng)時(shí)代的作品來(lái)。