[摘要] 戲曲電影是中國(guó)特有的類型電影之一，通過(guò)對(duì)戲曲電影《李慧娘》的分析，探討戲曲從舞臺(tái)到銀幕的異同、闡述電影語(yǔ)言對(duì)戲曲藝術(shù)的提升作用。

[關(guān)鍵詞] 戲曲電影 《李慧娘》 電影 戲曲 提升

戲曲電影是中國(guó)特有的類型電影之一，它的出現(xiàn)是電影藝術(shù)謀求發(fā)展和延伸的一次機(jī)遇，同時(shí)也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)走出困境和進(jìn)一步提升的一種創(chuàng)造性嘗試。1905年拍攝的電影《定軍山》不僅使京劇第一次有了影像，還成就了中國(guó)第一部電影。相對(duì)于京劇舞臺(tái)上人物的表演、心理刻畫(huà)以及時(shí)空的表現(xiàn)，戲曲電影通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用達(dá)到了對(duì)戲曲舞臺(tái)的升華，為京劇藝術(shù)的弘揚(yáng)和傳承起到了很大的促進(jìn)作用。

京劇《李慧娘》是文革后恢復(fù)上演的一個(gè)劇目，1961年劇作家孟超根據(jù)明傳奇《紅梅閣》改編。1981年由上影廠的著名導(dǎo)演劉瓊搬上銀幕，胡芝風(fēng)主演，同年獲得文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)。在《李慧娘》一片中，電影鏡頭與京劇的傳統(tǒng)精髓水乳交融，處處顯現(xiàn)著電影語(yǔ)言對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新。

鏡頭語(yǔ)言對(duì)表演語(yǔ)言的提升

我們知道電影蒙太奇語(yǔ)言的特征之一就是它的強(qiáng)制性，導(dǎo)演傳達(dá)給觀眾什么，觀眾就只能接受什么。電影可以通過(guò)景別的變化，把人物的情感表現(xiàn)得更充沛，使故事情節(jié)的發(fā)展一步一步推向高潮，電影鏡頭的選擇性使觀眾也只能看到鏡頭內(nèi)的東西，所以更能激發(fā)情感的共鳴。傳統(tǒng)戲曲則不同，觀眾完全可以憑借主觀意愿去欣賞。舞臺(tái)本身不存在景別的概念。因此觀眾想看什么、怎么理解，就由觀眾自己選擇了。戲曲電影發(fā)展的一個(gè)突破口就是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)使戲曲表演的節(jié)奏韻律更好地展現(xiàn)出來(lái)，視聽(tīng)語(yǔ)言成為戲曲藝術(shù)可以借助的手段。就電影的這種鏡頭表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，電影的確是提升了戲曲演員的表演。

比如，在“賈似道殺害李慧娘”這場(chǎng)戲中，賈似道問(wèn)眾歌姬：“平日里待你們?nèi)绾?”眾歌姬回答后，切入了李慧娘一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，她低頭不語(yǔ)，面露惶恐。這樣一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，揭示了人物內(nèi)心，讓觀眾不由得為慧娘的處境擔(dān)心。而當(dāng)賈似道叫慧娘留步時(shí)，鏡頭給的是慧娘背影，一步一步往后退，雖然我們看不到她的面部表情，但通過(guò)這個(gè)背影的身段表現(xiàn)，卻更加有力地表達(dá)了人物此刻復(fù)雜的心境。

由于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)始終是大全景，在表現(xiàn)此時(shí)人物命運(yùn)的突然轉(zhuǎn)折時(shí)，就需要演員通過(guò)如甩袖、退步踉蹌等一系列大幅度的動(dòng)作來(lái)交代了，而電影在表現(xiàn)這種情節(jié)時(shí)，并不需要像舞臺(tái)上那樣刻意的、夸張的表演，只是用特寫(xiě)鏡頭來(lái)強(qiáng)調(diào)李慧娘的表情。在戲中，當(dāng)李慧娘向賈似道求饒時(shí)，賈似道冷笑地向慧娘走來(lái)，導(dǎo)演用了地上的賈似道的影子一步步逼近慧娘的鏡頭。在這個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)上，更加突出了緊張恐怖的氛圍，這是舞臺(tái)上演員的表演所不能承載的。

銀幕場(chǎng)景對(duì)舞臺(tái)空間的改造

在戲曲舞臺(tái)上無(wú)法將劇目中所涉及的現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景一一呈現(xiàn)，舞臺(tái)的實(shí)際空間極為有限，對(duì)于展現(xiàn)大的景物就有了一定的限制性，再一方面來(lái)說(shuō)舞臺(tái)上擺上大實(shí)景也有失戲曲的美感，同時(shí)對(duì)于戲曲舞臺(tái)上的表演也有很大程度的影響。因此在戲曲舞臺(tái)上我們可以看到的是利用一些簡(jiǎn)單的布景來(lái)烘托出戲中所寫(xiě)的場(chǎng)景，營(yíng)造出一定的氛圍，并極力體現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)的空靈之美。而電影不存在這些限制，對(duì)于戲曲舞臺(tái)上一切虛擬出來(lái)的東西電影都可以通過(guò)銀幕場(chǎng)景展現(xiàn)。

例如：在京劇《李慧娘》中，還是以戲曲的“景隨身變”為主，舞臺(tái)上不能出現(xiàn)的景物基本是靠演員的表演、唱詞以及舞臺(tái)的調(diào)度等手段來(lái)介紹的。比如演員在舞臺(tái)上走了個(gè)半圓型，然后通過(guò)唱詞告訴觀眾來(lái)到了何處。撩起長(zhǎng)衫，抬高腿邁步就代表上山；身體前傾，眼看腳前快走幾步圓場(chǎng)就代表下山了。

再看電影中對(duì)空間環(huán)境是如何處理的。在電影《李慧娘》中，分為陰間陽(yáng)間兩個(gè)時(shí)空，對(duì)陽(yáng)間的環(huán)境以實(shí)景表現(xiàn)。在慧娘救裴舜卿出紅梅閣這場(chǎng)戲中，慧娘被刺客追殺，穿過(guò)賈府的花園。這里的遠(yuǎn)景采用的是舞臺(tái)繪畫(huà)布景，近處采用的是實(shí)景，有假山，有路，有竹林，有臺(tái)階，還有花。演員不用再以程式化的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)上臺(tái)階下臺(tái)階，有了實(shí)景的路就可以“正?！弊呗妨?。這些實(shí)景的應(yīng)用，隱去了程式性動(dòng)作，不但拉近了與現(xiàn)實(shí)生活的距離，也更容易讓觀眾的注意力集中在跌宕起伏的劇情中。

電影特技對(duì)意境的表現(xiàn)

眾所周知，電影藝術(shù)是一種有著較高自由度的藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影與舞臺(tái)藝術(shù)的區(qū)別之一就是電影可以運(yùn)用特技鏡頭，可以借助特技鏡頭展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中不存在的或是想象中的東西。

電影的這一特征在戲曲電影《李慧娘》中體現(xiàn)尤為深刻。片中的第一個(gè)鏡頭，幾處鬼火閃爍，導(dǎo)演用了一個(gè)大全景，李慧娘出場(chǎng)，伴隨著畫(huà)外音：“冤枉，冤枉!”運(yùn)用疊畫(huà)的電影手段，銀幕上出現(xiàn)了若干個(gè)李慧娘。在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)了色調(diào)的反差，整體的陰暗和李慧娘的一襲白衣，色彩是一明一暗，對(duì)比十分鮮明。這樣的開(kāi)場(chǎng)為影片定下了詭異的基調(diào)，同時(shí)交代了虛幻的空間環(huán)境，十分引人入勝。

比起舞臺(tái)上的人物亮相，判官這個(gè)人物在電影中的出場(chǎng)展現(xiàn)了極有表現(xiàn)力：判官眼睛的特寫(xiě)鏡頭，發(fā)出幽幽的綠光，嘴里不斷噴出紅色的火焰，手里面從無(wú)到有的陰陽(yáng)扇，一系列的特技鏡頭再配合判官的舞臺(tái)造型、戲曲身段和唱腔，將這個(gè)外表猙獰卻又主持正義的明鏡判官形象刻畫(huà)得淋漓盡致。

在影片的結(jié)尾處，裴舜卿在竹林和花叢中祭奠李慧娘，伴隨畫(huà)外音唱“三杯淡酒意綿綿，……美哉慧娘話人間。”鏡頭慢慢由全景推到一縷青煙的特寫(xiě)，慧娘佇立在青煙之上，含笑而視。這個(gè)特技的運(yùn)用，使兩位主人公原本陰陽(yáng)相隔的愛(ài)情得到了美的升華，讓人過(guò)目難忘，讓人心向往之，為原本的悲劇色彩平添了幾許浪漫，觀眾的審美心理得到了極大的滿足。

通過(guò)以上對(duì)于戲曲電影《李慧娘》的幾點(diǎn)解讀，可以表明到在舞臺(tái)與電影的結(jié)合上，電影利用它的鏡頭優(yōu)勢(shì)彌補(bǔ)了戲曲舞臺(tái)上的不足：它運(yùn)用了電影的視聽(tīng)語(yǔ)言升華了舞臺(tái)京劇的表演和視聽(tīng)效果，使觀眾的位置從主觀變成了客觀，以這種帶有強(qiáng)制性的表現(xiàn)方式把劇目本身想表達(dá)的思想情感準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。戲曲舞臺(tái)上不能呈現(xiàn)的空間、景觀在電影中可以很真實(shí)地體現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，這種更加直接、更加強(qiáng)烈的鏡頭感，更容易被現(xiàn)代觀眾所接受?？傊瑧蚯娪笆请娪八囆g(shù)謀求發(fā)展和延伸的一次機(jī)遇，同時(shí)也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)走出困境和進(jìn)一步提升的一種創(chuàng)造性嘗試。戲曲電影在舞臺(tái)的基礎(chǔ)上加入電影鏡頭的豐富表現(xiàn)力，對(duì)于舞臺(tái)來(lái)說(shuō)是一個(gè)升華的過(guò)程，它更符合現(xiàn)代人的審美意識(shí)，也更利于戲曲藝術(shù)的傳播和繼承。