[摘要] 《夜宴》被稱作中國(guó)版《哈姆雷特》，導(dǎo)演馮小剛在影片中使用的“戲劇式”的電影語(yǔ)言引起了評(píng)論界廣泛的爭(zhēng)議。通過(guò)剖析《夜宴》在人物性格推進(jìn)和情節(jié)發(fā)展上存在的問(wèn)題，可以找到這種“戲劇式”的嘗試與電影之間的“鴻溝”。通過(guò)對(duì)《夜宴》問(wèn)題的思考，可以聯(lián)想到我國(guó)近些年來(lái)一系列“大片”所共有的問(wèn)題，空洞和視覺(jué)泛濫的外表下隱藏的，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言功用的錯(cuò)誤理解。

[關(guān)鍵詞] 《夜宴》 哈姆雷特 悲劇 戲劇式

《夜宴》是一部飽受爭(zhēng)議的電影。對(duì)于馮小剛來(lái)說(shuō)，《夜宴》是一次嘗試，《夜宴》并沒(méi)有復(fù)制先前幾部大片的視覺(jué)盛宴，而是在有限的124分鐘里，試圖尋求娛樂(lè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，超過(guò)一億元的票房是否說(shuō)明了馮小剛的嘗試成功了呢?我們不應(yīng)該忘記，近些年來(lái)，馮小剛的電影受到如此多的反對(duì)意見(jiàn)，這還是第一次。

馮小剛曾經(jīng)說(shuō)：“《夜宴》是中國(guó)版的哈姆雷特，這將讓全球的觀眾更加透徹的理解電影本身。但是，我們并沒(méi)有僅僅講述一個(gè)復(fù)仇的故事。人們通常會(huì)對(duì)古代有各種不同的誤解，因?yàn)榇蠖嗍菑膭e人的戲中了解得知的，其實(shí)我們有自己的想法?！兑寡纭肥菛|方式的貴族，它不是一個(gè)動(dòng)作片，所以大家可以看到屬于馮小剛的古代生活，古代話語(yǔ)。古代戲的現(xiàn)代感通常很難達(dá)到，我們希望《夜宴》可以引發(fā)人們從欲望到本能的認(rèn)識(shí)?！兑寡纭烦錆M了奢華和腐朽，更有對(duì)于命運(yùn)的無(wú)奈和不可控。它代表的風(fēng)格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的沖突。每個(gè)人內(nèi)心的欲望，正如火焰，漸漸的毀滅掉。這是一個(gè)悲劇?！?/p>

從導(dǎo)演的話中，我們可以總結(jié)出這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：“哈姆雷特”、“現(xiàn)代感”、“欲望”、“悲劇”。

《哈姆雷特》，是莎士比亞最為著名的四大悲劇之一，曾多次被搬上銀幕，是所有電影人都想重拍的巨作。最著名的版本要數(shù)1948年由勞倫斯·奧立弗自導(dǎo)自演的《王子復(fù)仇記》，該片不僅獲得了四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)(最佳電影、最佳男演員、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì))，還在威尼斯電影節(jié)上奪得金獅獎(jiǎng)?！肮防滋亍钡臉?biāo)簽，本身就是《夜宴》這部電影在宣傳和構(gòu)想過(guò)程中的一個(gè)重要的參考因素，當(dāng)觀眾帶著中國(guó)版“哈姆雷特”的暗示走進(jìn)電影院的時(shí)候，“哈姆雷特”的話語(yǔ)含義便實(shí)現(xiàn)了。

“現(xiàn)代感”是《夜宴》引起爭(zhēng)議的本源，杰姆遜的后現(xiàn)代主義思想中，對(duì)于歷史題材的電影有著如下理解：懷舊電影用純粹的圖像性的表面歷史主義取代了真正的歷史性。杰姆遜的這番言論對(duì)于我們理解《夜宴》影片中的“現(xiàn)代性”有著辯證意義。作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影，存在于現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的藝術(shù)家們，總是試圖用自己的方式(現(xiàn)代人的觀念)去對(duì)于古典文化進(jìn)行有選擇性的重建。我們并不認(rèn)為這樣的重建完全是現(xiàn)代性的，也并不認(rèn)為華麗的殿堂布景，精致的舞蹈只是作為影像風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格而存在。無(wú)論是導(dǎo)演還是編劇，乃至美工攝影和作曲家，都在試圖尋求著一種新的美學(xué)意義——在歷史文化的重建過(guò)程中保持著現(xiàn)代人的精神內(nèi)涵，去試圖尋找一種形而上的平衡點(diǎn)。這個(gè)平衡點(diǎn)，反映在外部就是“商業(yè)片”與“藝術(shù)片”的融合，反映在內(nèi)部，就是對(duì)于諸如道具、舞蹈、音樂(lè)等等影像符號(hào)進(jìn)行推敲，當(dāng)然包括臺(tái)詞。

編劇認(rèn)為是《夜宴》的臺(tái)詞成就了現(xiàn)代感，觀眾認(rèn)為是對(duì)于現(xiàn)代感的盲從造就了不倫不類的臺(tái)詞。事實(shí)上，臺(tái)詞的所謂“現(xiàn)代感”可以與視聽(tīng)心理學(xué)的一個(gè)常用名詞聯(lián)系起來(lái)：“間離”。觀眾不能接受的是臺(tái)詞的間離效果，比如“藝術(shù)家”，比如“你太投入”等等，而導(dǎo)演和編劇恰恰希望臺(tái)詞的間離效果給電影帶來(lái)強(qiáng)烈的悲劇色彩和詩(shī)性。這一來(lái)，創(chuàng)作的初哀與受眾的口味產(chǎn)生了沖突，是導(dǎo)演一味執(zhí)著的藝術(shù)追求還是策劃過(guò)程的重大失誤?無(wú)論編劇怎么辯解，現(xiàn)在的事實(shí)是：觀眾不愛(ài)看了。在我們看來(lái)《夜宴》的確有失誤的地方，但是并不是臺(tái)詞，臺(tái)詞只是失誤在外部的表現(xiàn)。許多影視藝術(shù)作品，如《大明宮詞》的臺(tái)詞同樣充滿“現(xiàn)代感”，這只是導(dǎo)演的藝術(shù)追求，一種風(fēng)格?！兑寡纭氛嬲摹坝矀?，在于劇本。關(guān)于這一點(diǎn)，我們將有關(guān)劇作方面的內(nèi)容中重點(diǎn)分析。

“欲望”，徹頭徹尾的現(xiàn)代話語(yǔ)?，F(xiàn)代主義之前，藝術(shù)家們談?wù)撋鐣?huì)：弗洛伊德之后，藝術(shù)家們開(kāi)始探討“欲望”。同樣的，來(lái)自導(dǎo)演對(duì)于歷史的再創(chuàng)造：現(xiàn)代的理念編入古典的情境中。

“悲劇”，對(duì)于創(chuàng)作班底，對(duì)于觀眾。對(duì)于《夜宴》這部影片本身，都是非常重要的一個(gè)詞。馮小剛要導(dǎo)一部“悲劇”。這個(gè)悲劇不同于我們理解的情節(jié)悲傷的電影，比如《媽媽再愛(ài)我一次》、《停不了的愛(ài)》等等，這個(gè)“悲劇”是西歐戲劇中的“悲劇”概念，主要人物永遠(yuǎn)是尊貴的帝王，皇帝、王子……他們處在最高的地位，在命運(yùn)的推導(dǎo)下，陷入不可解決的矛盾，最終完成壯烈和偉大的死亡?！氨瘎　笔埂兑寡纭穾в泻軓?qiáng)的戲劇式的意味(不是戲劇化的)。于是我們也可以寬容臺(tái)詞的莎士比亞化以及人物出場(chǎng)的無(wú)現(xiàn)實(shí)邏輯性。但是觀眾的這種寬容，卻是和影片作為商業(yè)電影的情節(jié)模式每時(shí)每刻產(chǎn)生著強(qiáng)烈的抵觸。同樣的，這種抵觸來(lái)自劇本自身的結(jié)構(gòu)。

124分鐘，編劇試圖做到的是將五個(gè)人物的命運(yùn)編織在由欲望滋生的矛盾中，隨著劇情深入將這不可調(diào)和的矛盾推向高潮，最終在夜宴上，完成一出壯麗的悲劇。這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片劇本的結(jié)構(gòu)，也是戲劇體結(jié)構(gòu)。戲劇體結(jié)構(gòu)，目的是要達(dá)到完美的戲劇效果。觀眾看了會(huì)流淚，戲劇效果自然差不了。觀眾看了覺(jué)得別扭，自然是某些地方出了問(wèn)題。

1、“臺(tái)詞”與“戲劇式”

在上文中。我們提到了“臺(tái)詞”并不是《夜宴》的硬傷，只是一個(gè)外在的表現(xiàn)。為什么觀眾對(duì)這樣的臺(tái)詞不能接受?為什么在前些年觀眾卻將《大明宮詞》的弗洛伊德式的臺(tái)詞作為現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于古典歷史重建的成功嘗試?這是因?yàn)椤兑寡纭返呐_(tái)詞，在作為角色表述內(nèi)心情感的工具的同時(shí)，變成了人物內(nèi)心發(fā)展過(guò)程的推動(dòng)力。推進(jìn)角色內(nèi)心矛盾的發(fā)展的，不是人物的日常動(dòng)作以及視聽(tīng)語(yǔ)言，而是用臺(tái)詞。比如：“今夜之后困惑了。”“你說(shuō)的是我，你可憐我，她也可憐我，我的痛苦給了你們機(jī)會(huì)，你們便以可憐為誘餌，讓我投入你們的懷抱。”顯然，觀眾反感的不是文謅謅的臺(tái)詞，而是這樣的依靠對(duì)白推進(jìn)情節(jié)的戲劇模式。這種戲劇模式完全喪失了電影依靠視聽(tīng)語(yǔ)言敘事、依靠圖像化的假定真實(shí)創(chuàng)造幻覺(jué)的本體性的優(yōu)勢(shì)。觀眾希望通過(guò)每個(gè)人遇到的具體的事件，去得知人物內(nèi)心的變化過(guò)程。假象一下，倘若阿爾，帕西諾對(duì)馬龍，白蘭度進(jìn)行著如下的告白：“起初我是單純的，我原本希望得到一種遠(yuǎn)離罪惡的生活，但是，命運(yùn)像一陣不可抵御的狂風(fēng)將我拋入無(wú)法逃脫的漩渦中，于是，我選擇了堅(jiān)強(qiáng)的面對(duì)，我選擇了用更殘忍的罪惡去懲罰別人的罪惡。”《教父》是否還會(huì)成為好萊塢最優(yōu)秀的劇本呢?作為電影，人物的心理變化，需要設(shè)置大量的感官可見(jiàn)的情節(jié)去充實(shí)，這是塑造和豐滿人物，使其變得有力度的唯一途徑。

當(dāng)然，導(dǎo)演和編劇可以為這樣的窘境給出一個(gè)合理的解釋，就是“戲劇式”的現(xiàn)代藝術(shù)。我們一直沒(méi)有用“戲劇化”而是用“戲劇式”的敘述，是因?yàn)椤皯騽』痹陔娪皠∽髦械母拍?，正是傳統(tǒng)的商業(yè)電影中用于衡量情節(jié)的起伏性，以及層層鋪墊所創(chuàng)造的戲劇張力的代名詞。而“戲劇式”則帶有某些規(guī)則、形式的意味。換而言之，編劇和導(dǎo)演試圖在這部電影中探索一種戲劇與電影這兩種藝術(shù)之間的微妙平衡，用“戲劇式”的對(duì)白和時(shí)空觀念，造就視聽(tīng)盛宴。但是有一個(gè)問(wèn)題被忽視了，那便是電影的本體特性。電影是幻覺(jué)的藝術(shù)，是視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，電影與戲劇之間的鴻溝，并不是臺(tái)詞和空間概念的單純協(xié)調(diào)就可以跨越的。戲劇的美感來(lái)自舞臺(tái)的假定性，來(lái)自觀眾與演員之間的互動(dòng)所產(chǎn)生的張力，來(lái)自演員投入的肢體表演和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的朗誦詩(shī)一樣的臺(tái)詞。而電影的美感，來(lái)自它對(duì)于真實(shí)情景的再現(xiàn)(這個(gè)真實(shí)情景可能是虛構(gòu)的，但是因?yàn)橛^眾的幻覺(jué)而變成假定的真實(shí))，來(lái)自于視聽(tīng)語(yǔ)言、蒙太奇手法對(duì)于人的感官和邏輯上的刺激。倘若電影銀幕上的人物不再真實(shí)，幻覺(jué)作用消失了，那么觀眾就會(huì)覺(jué)得失望，甚至?xí)械阶约菏艿搅似垓_。觀眾希望看到的，是一個(gè)真實(shí)的五代十國(guó)，是一群有血有肉真實(shí)的生活在古代的人。觀眾希望相信，在五代十國(guó)，即使在一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)度里，也確實(shí)存在著鮮活的篡權(quán)的皇帝，一個(gè)欲火燃燒的皇后，一個(gè)背負(fù)仇恨的王子。觀眾愿意相信這些真實(shí)的人物存在于他們的幻想之中，但是前提必須是——他們是真實(shí)的，他們是可以被觀眾所相信的?？墒窃凇兑寡纭分?，導(dǎo)演和編劇從未真正意義上塑造起一個(gè)人物。對(duì)于任何一個(gè)人物，我們都不知道他是個(gè)怎樣的人，不知道他的過(guò)去，也不知道他的未來(lái)，我們不知道他喜歡什么，不知道他憎恨什么，不知道他的回憶，也不知道他的私生活，更不知道她的性格。婉后充滿了權(quán)利欲?除了一句“我要的已經(jīng)不能奢望靠你來(lái)實(shí)現(xiàn)我的夢(mèng)想?！蔽覀兛床坏竭@一點(diǎn)。為什么不能用一系列的細(xì)節(jié)和動(dòng)作去詮釋“充滿權(quán)利欲”這個(gè)心理呢?僅僅靠演員去說(shuō)是不夠的，也是不行的。所以，觀眾看不到真實(shí)的人物，便不會(huì)相信眼前這個(gè)幻覺(jué)的真實(shí)性；不相信這個(gè)真實(shí)性，便無(wú)法與角色共鳴而增強(qiáng)戲劇的張力。并不是導(dǎo)演和編劇認(rèn)為幾個(gè)人物之間有怎樣怎樣的感情，觀眾也會(huì)同樣這么認(rèn)為。相反的，作為導(dǎo)演和編劇，尤其是商業(yè)娛樂(lè)片的導(dǎo)演和編劇，目的是要讓觀眾看到人物的這些感情，而不是聽(tīng)到，更不是一邊向觀眾解釋著每句對(duì)白的微言大義，一邊自我意淫。

所以，《夜宴》的硬傷不是臺(tái)詞，而是掩蓋在臺(tái)詞背后的“戲劇式”風(fēng)格，即使是作為“戲劇式”的電影，《夜宴》還是缺乏對(duì)人物情感發(fā)展的仔細(xì)揣摩。

2、精神符號(hào)的哲學(xué)辯論

如何讓一個(gè)人物真實(shí)?導(dǎo)演和編劇必須要站在這個(gè)人物自身的角度去思考。編劇要變成厲帝，變成婉后，變成每一個(gè)人物，去揣測(cè)，去分析他們所想，去猜測(cè)他們可能去做的事情。列夫托爾斯泰說(shuō)：“他們做那些理想生活中應(yīng)該做的，和現(xiàn)實(shí)生活中常有的，而不是我愿意的?！逼障＝鹫f(shuō)：“達(dá)吉亞娜跟我開(kāi)了一個(gè)多大的玩笑，她竟然嫁了人!我簡(jiǎn)直怎么也沒(méi)想到?！边@個(gè)創(chuàng)造真實(shí)人物的規(guī)則，是藝術(shù)的，更是電影的。因?yàn)殡娪暗幕糜X(jué)本體性決定了畫面中人物的真實(shí)性是多么的重要。但是，《夜宴》的編劇在這一點(diǎn)上喪失了電影性，編劇完全是為了制造一種矛盾，一種哈姆雷特式的戲劇矛盾，他創(chuàng)造的所有人物都是為了讓這個(gè)矛盾變得不可調(diào)和。所以我們可以解釋為什么人物的出現(xiàn)可以變得沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)邏輯性，為什么忽略的情節(jié)被編劇認(rèn)為是他的藝術(shù)手法。因?yàn)槊芏[弄人物，而不是人物自身的需求和發(fā)展去激化矛盾，這是《夜宴》的致命傷?？此啤兑寡纭芬灿兄瘎〉木瘢瑢?shí)則忽略了悲劇精神的本源所在——人。如果在電影中沒(méi)有了豐滿鮮活的人物，人物僅僅變成代表了某種情感元素(欲望、純真、仇恨)的精神符號(hào)，觀眾會(huì)為了一群精神符號(hào)的哲學(xué)辯論而走進(jìn)電影院么?這一次會(huì)，因?yàn)橛旭T小剛的招牌，但是以后呢?永遠(yuǎn)都會(huì)嗎?

影片中人物與人物之間的感情沒(méi)有深厚的基礎(chǔ)做鋪墊。比如：殷隼在夜宴上抱住死去的青女失聲痛哭，這著實(shí)有些突兀，雖然是兄妹，可是既然要如此悲愴的渲染殷隼對(duì)妹妹的感情，為什么在影片之前將近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，青女與殷隼共同出現(xiàn)的場(chǎng)景只有一個(gè)呢?無(wú)鸞回到皇宮，婉后欣喜若狂，而無(wú)鸞卻一幅仇恨的姿態(tài)。無(wú)鸞不是暗戀婉后很久了嗎?我們都知道，兩個(gè)人由愛(ài)生恨，愛(ài)恨交加，總得先愛(ài)再恨吧?相反的，恨完了，兩個(gè)人卻鴛鴦戲水般的愛(ài)起來(lái)，緊身格斗傳情，這樣的感情揣摩，是不合理的。

除了對(duì)感情的鋪墊不夠，情感的推進(jìn)也是混亂的。青女先前對(duì)婉后表達(dá)過(guò)對(duì)無(wú)鸞的相思之苦，苦到只有在夢(mèng)里才會(huì)相見(jiàn)，如此便渲染了一種浪漫的相思情緒?？墒呛笠粓?chǎng)，無(wú)鸞心安理得的躺在水池上，青女非常平靜的走到無(wú)鸞的跟前與他談話。仿佛，他們已經(jīng)在一起生活了很久，上一場(chǎng)對(duì)青女相思情感的渲染仿佛一下子被剪斷了，撒了氣。這樣的不合理性在影片中還有多處。

還是那句話，并不是導(dǎo)演和編劇認(rèn)為人物之間有怎樣的感情，觀眾也會(huì)同樣認(rèn)為。

3、情節(jié)的合理性

表現(xiàn)羽林衛(wèi)以死謝罪的一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲表現(xiàn)的是什么?是羽林衛(wèi)的忠心，類似于武士道的一種精神?這個(gè)情節(jié)從31分鐘進(jìn)行到了33分鐘，兩分鐘的時(shí)間，用壯烈的視聽(tīng)語(yǔ)言去渲染羽林衛(wèi)自刎的過(guò)程。我們知道，類似羽林衛(wèi)自刎這類沒(méi)有主要人物參與的附屬情節(jié)，其主要目的是側(cè)面烘托主要人物的性格，那么，羽林衛(wèi)的忠心可以反映厲帝的什么呢?我們知道厲帝是一個(gè)有點(diǎn)癲狂，有些狠毒，沉溺女色的內(nèi)心復(fù)雜的帝王。雖然對(duì)于這個(gè)人物的塑造不是絕對(duì)的反面(這部電影的人物不分正義和邪惡)，但是也不可能是個(gè)英武威嚴(yán)的君主。影片對(duì)于厲帝在處理朝政方面的性格和手段刻畫幾乎為零。所以不知道如此渲染羽林衛(wèi)的忠烈對(duì)塑造厲帝有什么幫助。

《哈姆雷特》第一場(chǎng)，便是國(guó)王亡魂的出現(xiàn)，這個(gè)亡魂給了哈姆雷特一個(gè)內(nèi)心矛盾的出發(fā)點(diǎn)和原動(dòng)力。在哈姆雷特之后進(jìn)行的一系列動(dòng)作中，他的父王對(duì)他的內(nèi)心選擇都是精神上的一個(gè)參照物和影響力。《夜宴》的開(kāi)篇，無(wú)鸞就已經(jīng)把父皇的死認(rèn)定是厲帝篡位的結(jié)果。但是左右著無(wú)鸞做出選擇的，除了婉后和青女，還有重要的一個(gè)人，就是從未在影片出現(xiàn)的，無(wú)鸞的父王。這種影響力，僅僅依靠影片開(kāi)始時(shí)無(wú)鸞留下的一滴眼淚，以及一聲“父親”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。于是導(dǎo)演又設(shè)計(jì)了先帝的盔甲在流淚。但是這樣的視覺(jué)符號(hào)并不是那樣的鮮明易懂。背負(fù)著仇恨的無(wú)鸞，在影片30分鐘以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，竟然再也沒(méi)有提及自己的父皇?？椎纳裨捝实陌凳局怀霈F(xiàn)在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾。所以很多觀眾在觀看影片的過(guò)程中，已經(jīng)忘記了無(wú)鸞背負(fù)著殺父之仇，只知道他是厲帝的絆腳石和婉后的戀人。

4、“戲劇式”電影

要拍一部“戲劇式”的電影，就必須懂得什么是戲劇，戲劇對(duì)于人物感情發(fā)展的編制和推進(jìn)，比電影要復(fù)雜和精致得多。

“戲劇式”的電影在電影史上有很多：勞倫斯奧利弗版的《哈姆雷特》，基本上是戲劇在銀幕上的還原。真正的將戲劇融合進(jìn)電影里的嘗試，有《草迷宮》、《貍御殿》等等，但是和《夜宴》有著很大的不同。這些電影有著純粹的戲劇式對(duì)白，以及夸張的戲劇動(dòng)作，并且?guī)в袕?qiáng)烈的舞臺(tái)假定性。銀幕上的人物，仍然可以給觀眾一種戲劇式的認(rèn)同。觀眾可以在這些電影中體會(huì)到戲劇之美。同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用電影獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，給這些“戲劇式”電影添加更前所未有的實(shí)驗(yàn)性效果。上述的幾部影片之所以成功，是源于導(dǎo)演對(duì)于兩種藝術(shù)的融合，最起碼尊重了戲劇和電影各自的本體內(nèi)涵。相比之下《夜宴》更多的是好萊塢式的運(yùn)鏡，商業(yè)片的制作方式和投入。所以《夜宴》的“戲劇式”，就變成了一項(xiàng)不倫不類的罪名。

視聽(tīng)語(yǔ)言作為電影本體意義上的表述方式。其功用在本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)是敘事，也就是說(shuō)，我們通過(guò)一系列鏡頭的剪輯組接，其根本目的，是為了講述一個(gè)故事，講述一個(gè)人做了一件什么事，或者一個(gè)人目前正處在一種怎樣的狀態(tài)。除此以外，視聽(tīng)語(yǔ)言還必須用于刻畫人物的內(nèi)心。觀眾是最希望了解人物的內(nèi)心世界的，但是他們一定是想用眼睛看到，絕不是用耳朵去pk雙關(guān)意義的臺(tái)詞。當(dāng)我們看完《沉默的羔羊》，我們?cè)囍叵胍幌聺h尼拔醫(yī)生的性格特點(diǎn)，一幅幅栩栩如生的畫面立刻出現(xiàn)在腦海里：他的笑、他的言談舉止、他做出的駭人聽(tīng)聞的事情……但是當(dāng)我們看完《夜宴》，回想一下里面任何一個(gè)人物的性格特點(diǎn)，腦海中卻是一片空白，既沒(méi)看到一個(gè)欲火縱流的皇后，也沒(méi)看到一個(gè)被溫山軟水浸泡著的寂寞歌手。

《夜宴》不是中國(guó)版的哈姆雷特，也許，《夜宴》想表現(xiàn)的，不是哈姆雷特“生存還是死亡”、無(wú)鸞“太子還是藝術(shù)家”的問(wèn)題，而是一個(gè)后宮中的女人、政變漩渦的關(guān)鍵——婉后的“生存還是死亡”，并且給出了最終的判決和答案：死。

《夜宴》也沒(méi)有讓全球的觀眾更加透徹地理解電影本身，相反，讓觀眾感受到“戲劇式”是《夜宴》難以跨越的鴻溝。