[摘要] 縱觀1980年以來表現(xiàn)臺(tái)海兩岸關(guān)系的華語電影，都將作者對(duì)社會(huì)歷史的想象以寓言的方式點(diǎn)出，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的寓言化的設(shè)置，而不是現(xiàn)實(shí)層面上的歷史求證。電影文本運(yùn)用了一些隱蔽的意識(shí)形態(tài)話語策略：人為化地重寫歷史是隱性的意識(shí)形態(tài)話語策略；世俗的歷史與想象的歷史成對(duì)出現(xiàn)，體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)“體驗(yàn)”和“想象”的雙重關(guān)系；從政治領(lǐng)域回歸日常生活的意識(shí)形態(tài)話語策略是新形式下審美需求。

[關(guān)鍵詞] 話語策略 隱性意識(shí)形態(tài) 日常生活

1980年以來表現(xiàn)海峽兩岸關(guān)系的華語電影日漸多樣，但作品都將作者的想象以寓言的方式點(diǎn)出，借助民俗奇觀的影像重組，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的寓言化的設(shè)置，而不是現(xiàn)實(shí)層面上的歷史求證。對(duì)海峽兩岸意識(shí)形態(tài)差異的重新書寫，從表層意義來看，是為了論證個(gè)人記憶的歷史真實(shí)性和普適性，比如侯孝賢的自傳式作品《童年往事》(侯孝賢，1985，)；另一方面，重寫歷史起到了類似翻案的作用，一定程度上消解兩岸沖突中難于言明的政治文化爭論；從中華民族悠久歷史的層面來看，對(duì)歷史的重新書寫是在論證兩岸血緣、文化唇齒相依的傳統(tǒng)原貌的基礎(chǔ)上，來激發(fā)兩岸人民對(duì)中華民族的懷舊情緒。影片對(duì)于意識(shí)形態(tài)的處理，并未明示，更不會(huì)過分建構(gòu)，但最終卻能以隱蔽、潛在的樣態(tài)傳達(dá)于電影觀眾，正是得益于一些話語策略的使用。

一、人為化地重寫歷史是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)話語策略

阿爾都塞認(rèn)為，藝術(shù)是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。由于華語電影多回避敏感的意識(shí)形態(tài)話題，表現(xiàn)海峽兩岸關(guān)系的電影創(chuàng)作在題材的挖掘上只是能以收斂姿態(tài)作表層觸碰，價(jià)值取向也多是大眾普遍認(rèn)同的。此外，華語電影在控制政治意識(shí)形態(tài)方面的傳統(tǒng)，不允許帶濃重個(gè)體色彩的出現(xiàn)在政治歷史題材中，這使得此類影片在具體的表現(xiàn)內(nèi)容和形式上，都刻意地保持冷靜地現(xiàn)實(shí)主義立場，未投入太多個(gè)人經(jīng)歷的價(jià)值觀映射，意識(shí)形態(tài)以隱喻的形式存在著。

由于中國臺(tái)灣地區(qū)和大陸的社會(huì)上層建筑中意識(shí)形態(tài)的差異，兩岸電影的藝術(shù)特征自始即姿態(tài)各異。大陸拍攝的表現(xiàn)該題材的影片多“直抒胸臆”，情感表達(dá)也更強(qiáng)烈。從《廬山戀》(黃祖模，1980)兩個(gè)年輕人的結(jié)合暗指國共兩黨終將冰釋前嫌《臺(tái)灣往事》(鄭洞天，2004)由于臺(tái)海尚未實(shí)行“三通”，阿文未能在大陸見母親最后一面《云水謠》(尹力，2006)王碧云苦等多年之后仍未能見到陳秋水本人：呈現(xiàn)出的是由《廬山戀》中高調(diào)呼吁烏托邦式的浪漫主義，到《臺(tái)灣往事》中冷靜表現(xiàn)地域阻隔的現(xiàn)實(shí)主義，再到《云水謠》中“來世去找你”投射了長遠(yuǎn)的歷史觀的主旋律式勾勒，無論從電影史的角度和電影美學(xué)意義的角度，都是一種突圍和提升，成功地實(shí)踐了電影作為“精神機(jī)器”藝術(shù)價(jià)值。而臺(tái)灣地區(qū)拍攝的該題材電影多民間立場，這期間政府電影機(jī)構(gòu)對(duì)該題材的扶持少，“民間”的創(chuàng)作立場雖然不敢大膽觸及政治矛盾的核心，但“欲說還休”的影像筆觸反而更凸顯濃濃的思鄉(xiāng)情。1984年臺(tái)灣影片《老莫的第二個(gè)春天》第一次觸及了臺(tái)灣社會(huì)一直以來的隱痛——“老兵”話題與“原住民”歧視問題《香蕉天堂》(王童，1989)故事情節(jié)曲折離奇，以調(diào)侃、反諷的筆調(diào)提出了島內(nèi)移民的身份認(rèn)同問題。新世紀(jì)兩岸合作的故事片《哥兒們》(連錦華、戴泰龍，2001)，是近年來獲得“臺(tái)灣電影輔導(dǎo)金”影片中第一部關(guān)懷兩岸年輕人悲歡離合主題的電影，并反映他們的理想追求。無論是直抒兩岸統(tǒng)一愿望的大陸電影，還是小心翼翼盼望回歸的臺(tái)灣地區(qū)的影像作品，都在人為化地重寫歷史過程中暗藏意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語。

二、體驗(yàn)關(guān)系和想象關(guān)系并置的意識(shí)形態(tài)策略

“意識(shí)形態(tài)作為一種‘體驗(yàn)’關(guān)系和想象關(guān)系，雖然更多地表現(xiàn)為一種意志(保守的、順從的、改良的或革命的)，甚至一種希望或一種留戀，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，但是，在意識(shí)形態(tài)中，人類與自身生存條件的真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象的關(guān)系中去”。《云水謠》講的故事跨越了40年，并不是為了再現(xiàn)歷史的過去，而是復(fù)制或再現(xiàn)人們頭腦中業(yè)已形成的關(guān)于過去的記憶，它通過提供在過去時(shí)代的概念，通過提供在過去時(shí)代的相關(guān)題材的影視作品中不斷積累的、被審美風(fēng)格化的“歷史特點(diǎn)”的表象，來給予當(dāng)下的人們以未來美好愿望的想象，而創(chuàng)造出的一種現(xiàn)行的意識(shí)形態(tài)的歷史寫作。

將企盼兩岸統(tǒng)一的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)十分隱蔽地通過畫面的敘事及銀幕后的“聲光電”表達(dá)出來，觀眾在欣賞電影的同時(shí)不自覺的接受了這些本來很難主動(dòng)接受的思想。在影片中，世俗的歷史與想象的歷史往往是成對(duì)出現(xiàn)的，《老莫的第二個(gè)春天》描摹的是老莫生活的80年代的臺(tái)灣，老莫為娶妻生子大費(fèi)周折，最終目的就是為了實(shí)現(xiàn)他的宏偉計(jì)劃——攜妻兒回到山東老家，這就是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立的想象世界。而世俗歷史和想象歷史卻又相互依賴，不可分離。這種“二元化”的傾向，是國家意識(shí)形態(tài)在傳播權(quán)力、借用權(quán)力中的隱蔽地表述話語的策略之一，是一種基于華夏文明認(rèn)同感的政治暗流，藉此觀照兩岸早日統(tǒng)一的愿景。

三、從政治領(lǐng)域回歸日常生活的意識(shí)形態(tài)話語策略

在一定生活關(guān)系下的藝術(shù)作品，即使最大限度地接近生活本身，它們?nèi)跃吣撤N意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性。杰姆遜(F.Jameson)曾經(jīng)說過：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治——關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！庇谑?，在許多西方觀眾閱讀中國電影文本時(shí)，首先就是懷著一種意識(shí)形態(tài)寓言的期待，從故事的年代、政治環(huán)境、人物職業(yè)、家庭背景等去尋找與自身相契合的寓言期待。久而久之，這種自覺探尋的閱讀方式，使得中國電影文本在敘事時(shí)，可以選取遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)政治中心的邊緣空間或處在非現(xiàn)在時(shí)態(tài)的空間，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生機(jī)勃勃的日常生活和感性的生命力細(xì)致入微的觀察。

日常生活景觀的審美中，唯美化的風(fēng)格呈現(xiàn)相當(dāng)普遍，它對(duì)壓抑的政治起到了反喻的作用，日常生活的常態(tài)掩蓋了權(quán)力意志的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。如《＜臺(tái)灣往事＞導(dǎo)演闡述》所說：“……這部影片你一句政治也不要講，就是最大的政治。”表現(xiàn)兩岸關(guān)系的電影作品將意識(shí)形態(tài)作了常態(tài)化處理，不讓意識(shí)形態(tài)與當(dāng)時(shí)的生活產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，劇情更糾纏于細(xì)節(jié)和人物，意識(shí)形態(tài)的神話成功地被納入到人們的日常生活中。從而更易于以隱蔽的方式將意識(shí)形態(tài)傳遞給觀眾?！锻晖隆分?0世紀(jì)50年代“金門炮戰(zhàn)”，主人公阿孝只有模糊的記憶，只知道從此沒有蘋果吃了。小學(xué)生跑到課堂上說起“要反攻大陸了”的謠傳，引起班上學(xué)生嘲笑。收音機(jī)中報(bào)告陳誠死訊，阿孝仍興高采烈地玩桌球。將孩子們無知無畏的表現(xiàn)與實(shí)際上民眾內(nèi)心的恐懼和焦慮作對(duì)比，形成強(qiáng)烈反差，生活化了的內(nèi)容和影像皆溫婉含蓄但不失力量的，常態(tài)化處理的表現(xiàn)手法成為國家意識(shí)形態(tài)表述策略的新樣式。