[摘要] 革命戰(zhàn)爭歷史電視劇重新講述了中國革命戰(zhàn)爭的歷史，呈現(xiàn)了一種介于主導文化之下的大眾文化敘事形態(tài)，這一特殊的敘事形態(tài)無疑是大眾文化形態(tài)借助于革命戰(zhàn)爭歷史和大眾傳播媒介在敘事形態(tài)上消解了宏大敘事和微小敘事的邊界、在敘事手法上彩色和黑白鏡頭的運用消解了歷史和虛構的邊界、在敘事終極上消解了莊重和戲謔的邊界的莊重和戲謔之間的大眾敘事。

[關鍵詞] 革命戰(zhàn)爭歷史 莊重 戲謔 大眾文化

《歷史的天空》、《亮劍》、《激情燃燒的歲月》等革命戰(zhàn)爭歷史電視劇的播出在諸多電視節(jié)目中獨領風騷，其原因就在于它們在“后革命”氛圍重講了中國革命戰(zhàn)爭的歷史，呈現(xiàn)了介于主導文化之下的大眾文化敘事形態(tài)。這一特殊的敘事形態(tài)無疑是大眾文化形態(tài)借助于革命戰(zhàn)爭歷史和大眾傳播媒介——電視所進行的具有視覺沖擊效果的言說和演繹。而這一言說和演繹既指向于借主導文化之殼顛覆主導文化之莊重，又指向于融大眾文化之粗鄙戲謔大眾文化之俗，游戲于兩種文化，以兩種文化本身及相互的矛盾使兩種文化在展示中自消與互消內(nèi)在意義，從而滿足大眾視覺觀賞的心理期待達到大眾文化空間擴展之目的，所以“后革命”氛圍下的革命戰(zhàn)爭歷史電視劇，是在莊重和戲謔之間的大眾敘事。

一、在敘事形態(tài)上消解了宏大敘事和微小敘事的邊界

消解宏大敘事和微小敘事的邊界是“后革命”氛圍下革命戰(zhàn)爭歷史敘事的顯著特征。一方面是面對著敵人，一方面是生存。有敵人的存在就有轟轟烈烈的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭甚至于解放后的抗美援朝和“無產(chǎn)階級文化大革命”。就有“革命的合法性論證”的宏大敘事。而革命者作為人，就要生存，革命隊伍作為人的組合就要在艱難困苦的生存條件下發(fā)展壯大。所以革命歷史電視劇文本所告訴我們的不僅是為了“革命”所進行的轟轟烈烈的革命戰(zhàn)爭，還告訴我們在革命過程中的為了“革命”所發(fā)生的戰(zhàn)場內(nèi)的敵我搏殺和戰(zhàn)場外的政治爭斗及世俗交流、人間情懷，如《歷史的天空》中送還日本小姑娘和姜大牙的赴宴、《激情燃燒的歲月》中石光榮的找對象、娶親、生子等一家人的生活：“戰(zhàn)地黃花分外香”式的男女愛情，如《歷史的天空》中姜大牙、萬古碑之于東方聞英，朱一刀之于岳秀英，陳墨涵之于高秋江：《亮劍》中李云龍之于婦救會主任等，尤其是《歷史的天空》中姜大牙、萬古碑對東方聞英的感情，這三個人都是麒麟山革命根據(jù)地及新四軍的高級干部，表達愛情的主要手段除了隱晦的表白，就是送野鮮花，如果說萬古碑送一束花兒屬于經(jīng)典愛情的送花模式的話，姜大牙在東方聞英門前載下兩棵花樹的行為簡直就是現(xiàn)代青年學生求愛模式的“根據(jù)地版”!“文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質(zhì)，已經(jīng)使文化顯得粗鄙無聊。”

宏大敘事對革命的歷史化、儀典化在電視劇文本當中始終存在。歷史化的主要表達式是連續(xù)的歷史事件，抗戰(zhàn)之后是內(nèi)戰(zhàn)，解放之后是抗美援朝和文革。儀典化的主要表達式是會議。歷史倫理和社會政治倫理逐步生成，學徒出身的姜大牙和篾匠出身的朱一刀也逐步接受規(guī)訓走向政治成熟。宏大敘事的敘述之后就是小敘事的及時填充和彌補。學習文化、刷牙、洗澡等進步所標志的革命的希望，愛情糾葛，甚至于穿衣、吃飯，殺漢奸進“窯子”，賽狗等日常俗事都無一例外地在上演。宏大敘事與小敘事的“縫合”或交融，使得宏大敘事的殿堂里多了點煙火氣，少了點廟堂氣，是“先鋒”過后當代大眾電視傳媒催生的敘事形態(tài)。只有消解了兩種敘事形態(tài)的邊界，兩種文化形態(tài)“縫合”之后，文化之間的對話和演繹方能得以進行。

二、在敘事手法上彩色和黑白鏡頭的運用消解了歷史和虛構的邊界

在革命戰(zhàn)爭歷史電視劇文本的敘事之中。鏡頭的運用可以大致分做兩種：彩色鏡頭和黑白鏡頭。毫無疑問彩色鏡頭表達的是王見實，增強的是歷史的當下表述的真實感，而黑白鏡頭的運用則無疑是告訴接受者革命戰(zhàn)爭的歷史性，增強的是歷史的可靠性和縱深感。黑白鏡頭是電視劇文本在當下講述革命歷史的背景性依據(jù)，為彩色鏡頭的運用提供了合理的必然邏輯。黑白鏡頭預設的是大規(guī)模的戰(zhàn)爭紀實性影像資料，如博物館文物一樣具有實證意義，在電視劇中對于彩色鏡頭所表述的小敘事來說，要么是引領功能，要么是總結說明作用，其承上啟下的意圖不言而喻。

這種歷史和虛構邊界的消解，使電視劇中的彩色鏡頭變成了歷史而增加了歷史可信度。所以不管是姜大牙及其周邊人物的生死浮沉榮辱，還是李云龍身邊的各類事情的林林總總，都無一例外的罩上了歷史的色彩。但是這種歷史的色彩并沒有將主人公他們推得更遠，政治的演繹和大眾話語的言說讓人們從鏡頭的“蒙太奇”中感受到仿佛就在昨天。《歷史的天空》中朱預道寫“回憶錄”時與姜必達的關于回憶錄歷史事件選擇及其寫作方法的一段對話，可以理解為是對革命戰(zhàn)爭歷史劇文本的互文性闡釋。

歷史背景和虛構想象的邊界的消解使得各種歷史講述成為可能，當“新歷史主義”文本全面顛覆了歷史的莊重風格和“王者視野”之后，誰來講述歷史?這個任務只有靠當下的大眾電視媒介來完成。電視憑借其傳播的速度快、信息量大、受眾面廣以及傳播成本較為低廉，給大眾文化提供了傳播機遇。大眾文化在歷史中的想象和虛構由此實施。

三、在敘事終極上消解了莊重和戲謔的邊界

莊重作為宏大敘事的文本風格及其訴求，是“史詩性”文本一直孜孜以求的風格，“新歷史主義”之后，莊重風格隨著宏大敘事消解而消解，但是“新歷史主義”的個人性歷史碎片終難完全擔負起歷史敘述的責任，所以大眾文化就能夠在話語的間隙里參與進來進行

莊重和戲謔邊界的消解在革命戰(zhàn)爭歷史電視劇文本中的方式主要是大眾文化由下而上的戲謔主導文化，“具有四個方面的特征：親昵、插科打諢、俯就和粗鄙?！逼湫问绞菓蛑o政治、革命話語碎片戲仿、粗鄙言行所形成的文化狂歡。

革命的目的、意義和革命軍人的成長絕不再是冠冕堂皇的說辭，而是投奔隊伍的偶然及美麗異性的吸引。革命的規(guī)訓轉(zhuǎn)換為本能的誘惑。革命的內(nèi)容和進程被政治和愛情攪得混濁不清。異性的出現(xiàn)是電視劇用大眾文化流行元素所贏得的“親昵”看點，而“插科打諢”則更是在對革命話語碎片的隨處可見的戲仿中產(chǎn)生快意。沒正經(jīng)、不得體，嚴肅不起來，在狂歡中顯得十分正常。插科打諢的意旨即此?！稓v史的天空》戰(zhàn)爭后新婚夜姜韓討論生了女兒叫什么名字，姜脫口即說叫“東方紅”。姜叫張普景“張克思”是同志間的玩笑?？蓮堄辛伺畠?，姜必達非要取得“冠名權”，給孩子起名“張原則”，等等?！肮竹钡姆懂?，使人的本質(zhì)的潛在方面，得以通過具體感性的形式揭示并表現(xiàn)出來”以姜必達、李云龍為代表的軍事行政長官一直以來是大眾心中“英雄”概念的訴求對象，對“政委”這一概念含混理解絕沒有團長、旅長、師長、軍長之類聽起來響亮。所以，英雄就應該說粗話，嗜酒，辦外粗內(nèi)細的事兒。姜大牙一口一個“狗日的”，李云龍一句一個“你小子”我“老子”。戰(zhàn)場上擺脫指揮，恣意發(fā)揮。生活里大錯不犯，小錯不斷，姜必達自稱“是無產(chǎn)者，但絕不流氓”。其余人言語中的革命語言碎片也別有風味。張普景和萬古碑口中聽來簡直就是反諷、戲仿的狂歡。如“宜將剩勇追窮寇”，“革命形勢一片大好，不是小好，而是大好”等等，戲仿如“天下何處無香草”，“打蛇不死隨棍上”等?！都で槿紵臍q月》整個劇情就是軍隊家庭的日常生活。

偶然性消解了必然性，生理本能替代了遠大革命理想，語言狂歡消解了莊重風格，日?；媪藦R堂化，此類電視劇文本迥異于十七年的革命想象，對革命的“合法性論證”提出了質(zhì)疑，從而在“歷史的天空”中畫上了幾筆雜色的油彩，在莊重里增添了詼諧。

敘事內(nèi)容上宏大敘事和微小敘事的邊界、手法上歷史和虛構的邊界、敘事終極上莊重和戲謔的邊界文化的消解僅僅是大眾文化形態(tài)在電視劇敘事文本中的呈現(xiàn)，實際上，“大眾文化”正是以“戲謔”姿態(tài)出現(xiàn)的，并以此區(qū)別于其他文化。丹尼爾·貝爾認為：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失和了，創(chuàng)造的沖動逐步松懈下來。現(xiàn)代主義只剩下一直空碗，反叛的激情被‘大眾文化’加以制度化了。它的實驗也變成了廣告和流行時裝的符號象征”而“雅俗文化界限的模糊”、“地域文化界限的模糊甚至消失”、“年齡界限的消失”、“公共話語和私人化與界限的消失”，使“大眾文化”作為一種文化形態(tài)成為必然，“先鋒”過后是“大眾”，在由電影、網(wǎng)絡、電視、動漫和電玩等現(xiàn)代媒介和傳統(tǒng)印刷媒體共同構筑的當代文學空間里，革命歷史電視劇文本如果不加入到“后現(xiàn)代”的潮流里，其存在的合理性還有多少呢?也正是在此種總體性背景下，它拿出現(xiàn)代的姿態(tài)，游戲于“莊重”與“戲謔”之間，創(chuàng)造“狂歡化”快感，才能得到大眾文化的認同，同時也參與到大眾文化的建構中去。