[摘要]在音樂領(lǐng)域，一些新音樂潮流不拘一格地突破了傳統(tǒng)的音樂模式，相繼出現(xiàn)印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、序列音樂、電子音樂等。各種現(xiàn)代流派的音樂與文學(xué)、繪畫交相輝映構(gòu)成了一副色彩斑斕的藝術(shù)畫面。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代主義音樂 中國當(dāng)代鋼琴

現(xiàn)代主義藝術(shù)一般是指十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)流行在西方的各種藝術(shù)流派和創(chuàng)作現(xiàn)象。現(xiàn)代主義流派眾多，名目繁雜。部分是十九世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，但在不同的發(fā)展階段，又不斷有新的創(chuàng)作的主張?？傊?。反對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念及創(chuàng)新是現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征，但其觀念的演變與價(jià)值取向是復(fù)雜而多樣的，不同的流派有不同的藝術(shù)思想與觀念，由此而形成現(xiàn)代主義藝術(shù)的多元化發(fā)展。

現(xiàn)代主義音樂不僅在觀念上反對傳統(tǒng)，而更主要體現(xiàn)在創(chuàng)作技法的創(chuàng)新，以此追求嶄新的音樂語言。十九世紀(jì)末出現(xiàn)的以德彪西為代表的反對浪漫主義思潮和行為的印象派音樂被視為現(xiàn)代主義音樂的開端?，F(xiàn)代主義音樂各流派的興起無不與同時(shí)代的繪畫和詩歌密切相關(guān)，印象主義音樂注重的是對某物瞬間的感官印象。而不是內(nèi)心的思想情感。樂曲的創(chuàng)作多描寫自然景物，強(qiáng)調(diào)和聲色彩、感官的朦朧。表現(xiàn)主義音樂從反對印象主義出發(fā)，不對客觀外部世界做忠實(shí)描寫，而重視心理與精神剖析。代表人物勛伯格拋棄了調(diào)性，創(chuàng)立的十二音體系標(biāo)志著西方音樂風(fēng)格和技法的徹底轉(zhuǎn)折。四十年代后出現(xiàn)的先鋒派音樂也引起世人的注意，新的理論、新的語言與技法更趨于繁雜。

西方現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，是中國當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作的主要走向。由于印象派音樂大師德彪西的鋼琴作品以獨(dú)特的音響色彩表現(xiàn)朦朧、飄渺的意境世界，此美學(xué)思想與中國文人音樂所追求的“清、微、淡、遠(yuǎn)”的意境似有相通之處。由此印象主義音樂對中國鋼琴創(chuàng)作的影響頗為廣泛與直接。受印象主義音樂的影響，作曲家為中國鋼琴音樂提供了一批富于新意的作品。標(biāo)題性是印象主義音樂的構(gòu)思原則，其直接的來源是繪畫與詩歌。中國作曲家所采用印象主義的和聲語言，織體類型與標(biāo)題性進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作，但同時(shí)又體現(xiàn)出富有哲理性的內(nèi)涵。汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》即選擇了日本畫家東山魁夷的一組繪畫題材進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家力圖把從畫中獲得的印象用恰當(dāng)?shù)囊魳沸蜗蟊磉_(dá)出來。此組作品中第一首《冬花》運(yùn)用從畫中獲得的靈感，作曲家用日本音調(diào)特有的“都節(jié)調(diào)式”與幾個(gè)線條的旋律交錯(cuò)進(jìn)行，展現(xiàn)了寧靜、深邃的東方意境美。尤其是第四首《濤聲》作曲家受到印象派德彪西、拉威爾的影響，多樣的踏板效果與新奇的音響組合及特性節(jié)奏與織體類似于印象派的創(chuàng)作手法，使人聯(lián)想起德彪西作品中的音樂片段。江文也創(chuàng)作的三首鋼琴作品《五首素描》、《三首舞曲》和套曲《斷章小品十六首》，尤其是《斷章小品十六首》中有三首寫于上海、兩首寫于北平、十首寫于東京、一首寫于莫吉。作曲家用簡潔明快的手法記錄了他所到之處對事物瞬間的印象，明顯顯露出印象派、新古典主義創(chuàng)作特征。

1978年以后，十二音序列技法成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要借鑒方向。序列主義的代表人物梅西安、布列茲等對序列技法進(jìn)行強(qiáng)化的其中一種方法是把節(jié)奏分離出來作為一種獨(dú)立的因素加以控制。羅忠鉻的《鋼琴曲3首》就在此方面做出了成功的探索。整曲用數(shù)控技法組織十二音的音高序列。使節(jié)奏、音高都受到數(shù)列控制。其中的第三首《花團(tuán)錦簇》的小節(jié)線被具有參考性的虛小節(jié)線代替，從整體看好似沒有節(jié)奏。但通過細(xì)致分析，整首樂曲的時(shí)值是按等差數(shù)列設(shè)計(jì)而成。其中的第二首《夢幻》運(yùn)用不同節(jié)奏形成的旋律組成了一副夢幻的畫面，每小節(jié)內(nèi)節(jié)奏的不同等分割使樂曲的泛節(jié)奏色彩得到突顯。運(yùn)用序列主義技法多追求與中國傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《夢天》也借鑒十二音序列技法。并結(jié)合中國傳統(tǒng)曲調(diào)，再現(xiàn)了唐代詩人李賀的同名詩的深邃悠遠(yuǎn)的意境。此外。王震亞的《兒童鋼琴曲四首》、陳怡的《多耶》等都是運(yùn)用十二音序列技術(shù)寫成的經(jīng)典作品。

西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的拼貼手法在八十年代也在中國鋼琴領(lǐng)域受到青睞。如女作曲家陳怡創(chuàng)作的《多耶》所用的主題性材料是侗族“多耶”。但同時(shí)也運(yùn)用了部分京劇片段作為對比性的材料。作曲家對兩種不同的音調(diào)處理相得益彰。此種拼貼手法的運(yùn)用顯示出作曲家不拘一格的創(chuàng)作視野。

近幾年來，作曲家們在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域逐步表現(xiàn)出個(gè)性化與獨(dú)創(chuàng)創(chuàng)作技法的傾向?，F(xiàn)代音樂作曲手法在這里達(dá)到了驚人的效果。如趙曉生《太極》完整呈示了“六十四音集”由純陰按卦形變化逐步發(fā)展到純陽又逐步回到純陰的過程。音樂的內(nèi)在組織力由音集所包含的音程涵量的變化所控制。在織體上運(yùn)用了廣闊的音域變化。力圖將古琴韻味、點(diǎn)描手法與傳統(tǒng)織體相結(jié)合。在鋼琴創(chuàng)作中力求在“調(diào)式音階”、“大小調(diào)”、“十二音”之間找出必然的有機(jī)聯(lián)系。此曲可稱為“六十四卦音集的周易體”。此曲結(jié)構(gòu)簡潔，曲中樂隊(duì)的效果常常出現(xiàn)，樂曲的開始便出現(xiàn)了獨(dú)奏的笛聲。全曲從兩個(gè)中心音開始，逐漸擴(kuò)充最后又回到兩個(gè)中心音。表現(xiàn)的是回歸于全宇宙的和諧與寧靜。作曲家不僅用了周易的名稱，而且還體現(xiàn)了“萬物始于一，而歸于一”的思想。

在當(dāng)今藝術(shù)全球化的大環(huán)境下，中國當(dāng)代鋼琴音樂的創(chuàng)作在探索新穎作曲技法的同時(shí)，更將其民族文化溶入其中，以新的音響效果創(chuàng)造音樂形象，傳達(dá)中國音樂的神韻。此類作品已成為現(xiàn)代音樂潮流的主流。在東西方文化不斷交融的過程中，怎樣借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格，而又不失本民族音樂的特點(diǎn)。從而使中國鋼琴音樂能夠鼎立于世界音樂之林將是中國作曲家未來探索的方向。正如作曲家汪立三先生所言：“我是擁護(hù)‘拿來主義’的。我贊成魯迅先生的‘吃螃蟹’的精神，比如12音體系這個(gè)螃蟹就未嘗不可以吃。藝術(shù)中本無萬能的技法。也無絕對禁用的技法，一切取決于得當(dāng)與否。各種技法都有不同的特點(diǎn)。但作為一名中國作曲家，我感到借鑒外國的東西不是為了寄人籬下當(dāng)某家某派的附庸，而是為了多點(diǎn)本事，最終還是貴在以自家面目自立于世”。

在中國當(dāng)代鋼琴音樂發(fā)展的道路上，既要看到多年來取得的成績。又要認(rèn)識到其中的種種弊端與不足。主要是對于現(xiàn)代鋼琴音樂作品的作曲技法的探索與實(shí)踐，并未形成一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，以至于作品良莠不齊。作品的可聽性價(jià)值不高，不能達(dá)到普及的程度。但中國鋼琴音樂有著巨大的潛力和良好的發(fā)展前景，等待我們?nèi)プ非笈c弘揚(yáng)。