[摘要] 線性特征是中國古代藝術(shù)表現(xiàn)方法的秘密和最大的形式特征，由此顯示出典型的中國作風(fēng)和中國氣派，但隨著東西文化之間的交流，中國的線性風(fēng)格對(duì)西方繪畫產(chǎn)生了重大影響，并且從輔助的一種藝術(shù)手段最后成為一種與色彩相平等的表現(xiàn)手法，從不成熟走向完美，這一切在古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中都有重要的體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 線性風(fēng)格 羅可可藝術(shù) 印象派 野獸派

以家族血緣為紐帶的宗法制的長(zhǎng)期延續(xù)和在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)下的自給自足的農(nóng)耕生產(chǎn)方式，決定了中國古代藝術(shù)的家族性和小作坊的傳承模式，并由此規(guī)定了藝術(shù)繼承多于創(chuàng)新的發(fā)展路線?！吧泻?jiǎn)”、“會(huì)意”、“重神”的審美趣味和巫術(shù)遺風(fēng)、龍鳳崇拜的社會(huì)風(fēng)尚，使得原始藝術(shù)的根本創(chuàng)作方法——延遲模仿和“線”與“線性”的藝術(shù)表征獲得了長(zhǎng)期生存的土壤，形成了中國藝術(shù)完備的“線條語匯”體系。從中國古代人物畫的“十八描”到山水畫的種種皴法、從梁楷的減筆到文人畫的情趣筆墨，同時(shí)中國獨(dú)有的書法藝術(shù)不僅將“線”的藝術(shù)形式美張揚(yáng)到極致，而且滋養(yǎng)和豐富了中國繪畫的線條語言和線條表達(dá)力，而在西方藝術(shù)作品中，“線”卻被色彩、明暗構(gòu)成的“團(tuán)塊”寫實(shí)造型和科學(xué)的理性分析與求真的審美傾向所淹沒。

一、曲線的韻味與華麗中飄逸

自從希臘人將埃及藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格發(fā)展成一種成熟藝術(shù)類型之后。東西方的藝術(shù)走上了各自獨(dú)立的發(fā)展之路，彼此距離越來越遠(yuǎn)。并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)互不問津，而15、16世紀(jì)隨著西方航海貿(mào)易的發(fā)達(dá)。當(dāng)時(shí)的許多傳教士、商人和旅行家。他們將中國的絲綢、瓷器和工藝美術(shù)帶到了西方。正是這些中國的絲綢、瓷器和工藝美術(shù)品啟發(fā)了西方藝術(shù)家的靈感，從此，西方藝術(shù)的血脈中植入了東方藝術(shù)和中國藝術(shù)的基因，并引發(fā)了西方藝術(shù)的一次“漸變”，形成了與歐洲傳統(tǒng)的哥特式藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)風(fēng)格不同的演變思潮——羅可可藝術(shù)。

在此之前的哥特式繪畫是莊重、凝滯、嚴(yán)肅的直線藝術(shù)：巴洛克繪畫是夸張、宏偉、執(zhí)拗的曲線藝術(shù)，而羅可可繪畫是優(yōu)美、婉麗的曲線藝術(shù)，這種曲線韻味同樣是與中國瓷器、絲綢的線條風(fēng)格相通。羅可可藝術(shù)中無所不在的曲線韻味，是癖好諧調(diào)的法國人把中國工藝品的造型中獲得的靈感。先用于壁飾、再擴(kuò)展到墻面的款式，進(jìn)而變化為繪畫的韻律。在羅可可藝術(shù)作品中。我們可以看到具有纖細(xì)、輕巧、華麗和繁縟裝飾特性的C或S的弧線或游渦形。這種風(fēng)格明顯模仿中國工藝裝飾所特有的唐草紋樣，并吸收中國絲綢光澤工藝鍍金、螺鋼鑲嵌等特色，我們看到的是精巧到做作地步的構(gòu)圖和曲線造型，那是靈巧的女性線條和寬裙、是曲折多變的林木和回環(huán)變化的布局。這種曲線美的意味，保留中國藝術(shù)的優(yōu)雅。但是當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)家所看到中國藝術(shù)——絲綢、瓷器和工藝美術(shù)品等并不足以表現(xiàn)“線的藝術(shù)”的精髓，不過是“線的藝術(shù)”的末流而已。楚漢帛畫、敦煌壁畫、文人畫。尤其是集“線的藝術(shù)”之大成的中國書法，對(duì)當(dāng)時(shí)的西方人來說仍是陌生的，加之中西哲學(xué)的大相徑庭，使得西方藝術(shù)家面對(duì)中國藝術(shù)不可能由“表”即“里”，同時(shí)作為外來藝術(shù)的中國線性藝術(shù)還沒有成為西方藝術(shù)家的精神需求，那么它就不可能有生長(zhǎng)的土壤。

二、舞動(dòng)的線條在光影中的交織

在19世紀(jì)后期。當(dāng)一批印象派大師們不滿于自古希臘肇始，至文藝復(fù)興時(shí)期大放異彩的西方繪畫傳統(tǒng)，企圖尋找新的藝術(shù)語匯的時(shí)候，日本的“浮世繪”經(jīng)由商業(yè)流通傳到了歐洲，“浮世繪”源于中國的線描畫。經(jīng)過日本藝術(shù)家的改造，已形成自身的特色。西方藝術(shù)家正是在這種商品裝潢和包裝紙上隨處可見的“浮世繪”中獲得了靈感。此時(shí)。那些收藏于歐洲博物館的中國書畫引起了西方藝術(shù)家的極大關(guān)注和興趣。如果說，日本的“浮世繪”為西方藝術(shù)家開啟了一扇東方藝術(shù)的窗口，那么，中國書畫、瓷器等，則使西方藝術(shù)家看到了一片“線的藝術(shù)”的汪洋大海。

印象派畫家的作品中，傳統(tǒng)的三維空間的真實(shí)再現(xiàn)已讓位于平面性。在藝術(shù)語言上則是對(duì)線條意蘊(yùn)的自覺追求，在馬奈、莫奈等人的作品中，線條尚嫌零碎。還沒有形成獨(dú)立的語匯，但到了惠司勒的大量作品中，輪廓的考究、線條的魅力已展示得相當(dāng)充分。如他的《瓷器公主》頗具有中國畫意蘊(yùn)，畫中的西方女子身著日本和服，手持團(tuán)扇，背景是中國的花瓶和日本的屏風(fēng)。線條簡(jiǎn)潔明快、韻律優(yōu)美。無論從形式到內(nèi)容都透露出十足的東方情調(diào)，到后印象主義畫家，線條已上升到與色彩、構(gòu)圖等形式要素同等重要的地位。線條量的增加和豐富的變化。已使繪畫掙脫了光影的束縛。從體塊的“真空”中解放出來。在塞尚的景物畫《廚桌、壇子、罐子、籃子和水果》中線條隨意自然，似乎漫不經(jīng)心，卻又充滿理性，廚桌上的那些靜物。因線條的介入而簡(jiǎn)潔生動(dòng)。高更的作品中線條舒緩暢達(dá)。富于裝飾性。在《奇妙的泉》中。畫面主體是兩個(gè)女子席地而坐，畫家用簡(jiǎn)約的輪廓線和平涂的色彩來描繪著兩個(gè)女子，有意放棄對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫與雕琢，在有限的畫面上展示畫家無線空間里的夢(mèng)，后印象派畫家群體中。用線最具創(chuàng)造性的當(dāng)屬凡高。這個(gè)潦倒終生、深懷悲憤和憂郁的畫家，用粗短、勁硬、扭曲、急促的線條群在表達(dá)生命的騷動(dòng)與不平，在《鳶尾花》、《石竹花》等描繪靜物的畫中，線條單純而變幻多端，用簡(jiǎn)單的線條攝取“花魂”，那幅著名的《向日葵》，簡(jiǎn)直就是線條的歌唱，奇妙流動(dòng)的線條。將向日葵的飛動(dòng)之姿、飽滿沉重的質(zhì)感。以及昂揚(yáng)的生命活力詮釋得酣暢淋漓，如一首激越的濤、一段響亮的樂章。正如遲柯在其《西方美術(shù)史論》中說得那樣：雖然十九世紀(jì)以來，西方許多畫家都汲取了東方藝術(shù)中以線為主的造型方法，但凡高的畫卻特別令中國的觀眾感到親切，這除去他的線條本身強(qiáng)勁有力之外，恐怕更重要的還在于它的作品能在簡(jiǎn)約的線條中達(dá)到。傳神“的運(yùn)用之妙。”

三、線條在色彩與立體中的“凈化”之用

當(dāng)印象派以東方藝術(shù)的線條解構(gòu)了延續(xù)了兩千多年的西方繪畫傳統(tǒng)時(shí)，而真正讓線條大行其道并蔚然而成風(fēng)氣的，則是“野獸派”的馬蒂斯，馬蒂斯在其藝術(shù)宣言中說：“如果手段已經(jīng)那樣用盡了，以致它的表白能力枯竭了，人們就須再回到基礎(chǔ)上去，那就是那些原理，它們?cè)俣壬松蟻?。它們有了生命并賦予我們生命，然后我們的畫幅將凈化，按層次的減損，不費(fèi)力地和根基結(jié)合起來?！@是野獸派的出發(fā)點(diǎn)，重新尋得手段純潔性的勇氣。”馬蒂斯的畫的確能體現(xiàn)野獸派“重新尋得手段純潔性的勇氣”。在寧靜平和的女性肖像畫，如《綠色的女人》，其線條屈指可數(shù)，似乎漫不經(jīng)心，而又準(zhǔn)確傳神，在裸體人物群體如《歡樂頌》中。綠色憐人的草地、濃蔭如蓋的樹下、潺潺流淌的泉邊、男男女女或褪去楚楚衣冠、或翩翩起舞、或吹管撥弦、或洗浴、或擁吻，一派歡樂、親和，線條簡(jiǎn)潔的無以復(fù)加，沒有了凡高用線的粗短、急促、勁硬，沒有了中國畫用線的考究和程式化，隨遇而安，自由單純，在簡(jiǎn)略、飄逸、流動(dòng)、恣肆中帶著幾分天真與稚拙。

沿著野獸派所開辟的道路走得更遠(yuǎn)、更激進(jìn)、更叛逆、更革命的是畢加索。他為西方繪畫購買了一張沒有歸途的單程票，唱出了一曲終結(jié)的挽歌。在畢加索艱難的藝術(shù)探索之路上。很難說得清有多少因素對(duì)他的畫風(fēng)的形成產(chǎn)生過影響，但可以肯定，他對(duì)中國“線的藝術(shù)”產(chǎn)生過濃厚的興趣，在畢加索的畫中，線條長(zhǎng)驅(qū)直入?？v橫馳騁，甚至肆意泛濫于畢加索的畫中，而且還有水墨的氤氳，其意味完全是“中國化”的。但有不同于中國畫的任何一種樣式和程式，而成為畢加索式的，時(shí)而簡(jiǎn)到極致、時(shí)而繁到極致、至于曲直、長(zhǎng)短、疏密、張弛等等，完全是一種想當(dāng)然的信手揮灑，只有在畢加索的畫中，我們才能領(lǐng)略線條的自由和自由的線條的無窮魅力。正如王林所言：“從線的運(yùn)用開始，畢加索的素描就表現(xiàn)出瀟灑利落，形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，他不僅能自如而又微妙地處理曲線和直線在輪廓上的變化和組接，而且善于富有韻味地安排線條的疏密、繁簡(jiǎn)所形成的節(jié)奏感，緊張度和舒展性，他的線條天真、樸素、自然而流暢，攜帶著童話般的幻想。像鳥兒一樣出自本能的飛翔使人感到親切、坦率、深刻并富有情趣?！碑吋铀髡且跃€條為主要語匯來建構(gòu)他的藝術(shù)世界，并以此與人類心靈展開直接對(duì)話。