[摘要] 隨著社會歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)的美學(xué)范疇也相應(yīng)地產(chǎn)生了變化，最明顯的就是出現(xiàn)了荒誕?；恼Q藝術(shù)，主要是藝術(shù)家通過扭曲、變形、夸張、錯(cuò)接、拼湊，坍塌、留殘、裂解、分解、重構(gòu)等手法創(chuàng)造出來的，決定了其獨(dú)特的審美品格，可以給人迥然不同的審美感受。

[關(guān)鍵詞] 荒誕 審美 荒誕藝術(shù)

一、荒誕審美的形成

在古典美學(xué)理論中?；恼Q不屬于嚴(yán)格意義上的美學(xué)范疇。傳統(tǒng)的審美范疇一般歸為兩大類，即肯定性審美范疇和否定性審美范疇。肯定性審美范疇主要可以劃分為優(yōu)美、崇高、喜慶等，否定性審美范疇則主要包括丑、卑、悲等。但是荒誕美的存在是一個(gè)不容置疑的現(xiàn)象——它已經(jīng)步入社會生活的每一個(gè)角落?；恼Q美的出現(xiàn)。就象食物中有酸甜苦辣的味道一樣，是為了滿足人們的精神需要而產(chǎn)生的。

20世紀(jì)人類在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域取得了重大成就，極大豐富人類物質(zhì)文明的同時(shí)，也惡化了生態(tài)環(huán)境，使人類面臨種種危機(jī)，動搖了人類理性生存的基礎(chǔ)。伴隨工業(yè)化而來的人口聚集和盲目城市化，破壞了生態(tài)平衡。造成環(huán)境危機(jī)。世界發(fā)展不平衡、能源危機(jī)、環(huán)境危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)與政治危機(jī)必然導(dǎo)致更深刻的社會危機(jī)，世界讓人感到不可思議。無法適從?？茖W(xué)的發(fā)展不但沒有給人類開辟一條通向終極真理的道路，反而使人類陷入了更深的災(zāi)難與危機(jī)之中。存在主義哲學(xué)家認(rèn)為世界是荒誕的，甚至人的存在都是荒誕的。對世界和生存的普遍而深刻的焦慮。導(dǎo)致了西方現(xiàn)代派藝術(shù)不約而同地表現(xiàn)矛盾、反叛和非理性。故促使荒誕這一個(gè)藝術(shù)手法發(fā)展成為一種藝術(shù)思潮，最后演化成了一種繼喜劇、悲劇、優(yōu)美、崇高、丑之后的一種新的審美形態(tài)。它鄙夷崇高，摧毀傳統(tǒng)，把丑的對立和不和諧進(jìn)一步推向了極度。它對世界丑陋一面進(jìn)行揭露和批判，表達(dá)一種追求真善美的良好愿望。經(jīng)過種種努力而依舊成為絕望后的傷感與頹廢。通過各種非理性的形式表現(xiàn)出來。就形成了人們現(xiàn)在可以普遍感受到的藝術(shù)審美中的荒誕。

二、荒誕審美的哲學(xué)基礎(chǔ)及其美學(xué)特征

每個(gè)審美對象應(yīng)該有著時(shí)應(yīng)的哲學(xué)范疇。這是由于哲學(xué)是自覺意識的理性形式，是對審美意識的反思形式?；恼Q所對應(yīng)的哲學(xué)范疇是存在主義哲學(xué)和解構(gòu)主義哲學(xué)。存在主義哲學(xué)是在各種危機(jī)的交叉點(diǎn)上形成和發(fā)展的危機(jī)的哲學(xué)，存在主義哲學(xué)中，“荒誕”被看作拒絕一種對世界的虔誠觀點(diǎn)的否定的根據(jù)，它反叛與人割裂的社會以挽救人的危機(jī)，而解構(gòu)主義哲學(xué)在認(rèn)識論和方法論上突破了存在主義的人本主義局限性。它要反叛延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)賴以維持的真理觀念，否定任何被經(jīng)驗(yàn)所證實(shí)的存在。

荒誕藝術(shù)用非理性的表達(dá)方式表達(dá)社會生活和世界，因此“非理性主義特征”便成為荒誕派藝術(shù)作品的總體特征?；恼Q的哲學(xué)基礎(chǔ)決定了荒誕的美學(xué)特性表現(xiàn)為反傳統(tǒng)，反理性，反形式，駁雜混亂，離奇怪異。朦朧晦澀。作為崇高與理性的對立概念，荒誕表現(xiàn)出來的審美趨向?yàn)椤靶问奖罎ⅰ被蚍Q“反形式”?；恼Q的形式雖為“反形式”，但不管怎樣，其內(nèi)容都要依附在一定的形式之上。但形式不是直接表現(xiàn)內(nèi)容。而是以“隱喻”或“象征”的方式體現(xiàn)內(nèi)容，借助于思考將內(nèi)容與形式之間緊密地聯(lián)系起來?？梢?。“荒誕”是建立在存在主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的“有意味的形式”?；恼Q是對傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一種戲謔?；恼Q是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種變態(tài)心理，荒誕試圖在非理性的形式中體現(xiàn)潛意識里更高的理性。

三、現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)中的荒誕表現(xiàn)

荒誕經(jīng)由藝術(shù)表現(xiàn)手法到文藝思潮流派，然后上升為審美范疇，20世紀(jì)后。在西方世界中“荒誕”逐漸由一種藝術(shù)表現(xiàn)手法擴(kuò)大為一種意識形態(tài)，并成為哲學(xué)上的一種世界觀和人生觀以及藝術(shù)上的一種美學(xué)傾向和創(chuàng)作原則，受到廣泛關(guān)注?；恼Q作為一種藝術(shù)手法，最早進(jìn)入文學(xué)和繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中。由于荒誕藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和深刻的寓意，逐漸受到現(xiàn)代藝術(shù)家的重視，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中，尤其是現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中得到重要體現(xiàn)。現(xiàn)代繪畫和設(shè)計(jì)藝術(shù)的荒誕表現(xiàn)概括起來主要體現(xiàn)在以下方面。

1 極端夸張的荒誕造型

極端夸張的荒誕造型是指畫家和設(shè)計(jì)藝術(shù)家通過改變感官獲得的現(xiàn)實(shí)材料的屬性。用夢境、記憶、心理學(xué)或病理學(xué)的變形要素將不同的事物相揉合。并進(jìn)行質(zhì)的互換。將一個(gè)個(gè)部分按照極端反常方式構(gòu)成的整體，它在構(gòu)成時(shí)所使用的部分，都是世人極其熟悉的東西，發(fā)明出一些主觀象征物，這些形象是見所未見聞所未聞。如達(dá)利作品《時(shí)間的輪廓》中的鐘表軟塌塌地掛在樹枝上，鐘表在形狀和質(zhì)地上的極度異變使我們驚怪不已，但是這些鐘表的表盤、表針、質(zhì)感卻還是我們熟悉的。還有達(dá)利畫中長著細(xì)長腿的大象。病理性的變形讓人震撼。一幅廣告畫中一對男女搭肩摟腰攜手起舞，可他們的腦袋是傾斜的酒瓶和接酒的杯子，我們沒見過長著瓶子和杯子腦袋的人，但是他們的各個(gè)組成部分我們都異常熟悉。這些本不存在的形象有著令人信服的真實(shí)感，引入了一種屬于荒誕空想與現(xiàn)實(shí)拉開距離的夢幻般的寓意和視覺效果。受眾無法從自己已有的認(rèn)知來解釋，只有以專注的目光去觀看揣摩，從而產(chǎn)生視覺的荒誕感受，才能發(fā)現(xiàn)聚合在一起的題材的真實(shí)意蘊(yùn)。

2 具象事物的荒誕混合

具象事物的荒誕混合是指畫家和設(shè)計(jì)藝術(shù)家用本來熟悉的對象。運(yùn)用超常的想象力和洞察力重新審視，打破傳統(tǒng)思維定勢，運(yùn)用異質(zhì)同構(gòu)的手法，將互不相干甚至是矛盾的物體用夢幻般的方式進(jìn)行剪輯組合。用貌似偶然的創(chuàng)作方法進(jìn)行日常事物的荒誕組合。將事物間由于非常規(guī)組合所產(chǎn)生的神秘和預(yù)示性的要素挖掘出來。借用傳統(tǒng)的象征物，卻又解構(gòu)了傳統(tǒng)的象征寓意，創(chuàng)造出神秘、夢幻般的感覺。如貝利的作品《我們是家庭》，畫面將一只正在哺乳的母狗身體換做了人的軀干，像一位側(cè)臥的母親，卷著狗腿。撐著狗頭，悠閑地哺乳著兩只小狗。哈爾斯曼的作品《達(dá)利與骷髏》中，8個(gè)裸女?dāng)[成一具頭蓋骨，這些女孩面無表情，姿態(tài)別扭，讓人感到滑稽可笑，但當(dāng)我們仔細(xì)發(fā)現(xiàn)她們用青春的肉體擺成的竟然是一具骷髏時(shí)，就會讓人深思，美的存在、生命與死亡的內(nèi)涵盡顯其中。設(shè)計(jì)師金特·凱澤的設(shè)計(jì)作品《為什么和平還未實(shí)現(xiàn)》中就運(yùn)用異質(zhì)同構(gòu)的設(shè)計(jì)手法，將鴿子和骷髏頭兩個(gè)不同性的事物結(jié)合在一起，雖然二者均屬人們熟知的形象，但當(dāng)它們組合在一起出現(xiàn)時(shí)，就收到了耐人尋味的藝術(shù)效果，即：和平與死亡。這就是荒誕圖形帶來的理智的樂趣和意外的思考。金特·凱澤正是以設(shè)計(jì)藝術(shù)家所特有的智慧與眼光，對大眾習(xí)慣性的物象寓意模式進(jìn)行置換，才極大地?cái)U(kuò)張了形象的內(nèi)涵和品位，使司空見慣的形象產(chǎn)生了非同尋常的感覺與趣味。

3 矛盾空間的荒誕表現(xiàn)

矛盾空間是指利用平面的局限性以及視覺的錯(cuò)覺，而形成的在實(shí)際空間中無法存在的表現(xiàn)形式。一是表現(xiàn)形式是反轉(zhuǎn)空間，利用圖底反轉(zhuǎn)和視覺的錯(cuò)覺，表現(xiàn)出非現(xiàn)實(shí)的無理圖形假想空間、夢幻空間和非現(xiàn)實(shí)空間，如日本著名平面設(shè)計(jì)大師福田繁雄先生1975年為東京京王百貨店舉辦的個(gè)人畫展設(shè)計(jì)海報(bào)。成功地運(yùn)用“正倒位圖形反轉(zhuǎn)”的手法，巧妙地利用黑白色差，形成男女腿部形象，簡單而又富有趣味，是現(xiàn)代矛盾特征的新層次意義上的圖形設(shè)計(jì)：二是利用了空間表達(dá)本身的虛幻性，創(chuàng)造了多重矛盾空間的融合，將不同的視覺元素同時(shí)處于一個(gè)環(huán)境或主題中形成多元素空間狀態(tài)圖形結(jié)構(gòu)而形成空間錯(cuò)落的矛盾性形象，如達(dá)利的《海灘上的幻影》。達(dá)利將一條狗，一個(gè)裝有水果的高腳果盤。一個(gè)古代人物頭像以及海灘等進(jìn)行視覺的融合，高腳盤的底座變成了人的嘴和下巴，果盤中既是水果又是狗的背部，狗的頭變成了遠(yuǎn)處的山脈，狗的眼睛變成了隧道。而脖子上的項(xiàng)圈則變成了一座橋梁。給人以空間虛幻的荒誕感受；三是以變動立體空間形的視點(diǎn)。如畢加索的《亞威農(nóng)少女》，他用直線、折線、角以及扭曲、變形和解剖錯(cuò)位，來畫青春美少女，并舍棄傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法，將多個(gè)視點(diǎn)拼粘在一起構(gòu)成平面的立體主義造型。人們在看這幅畫時(shí)對畫家沖破傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視與和諧原則的反判性產(chǎn)生一種快感。

4 經(jīng)典作品的荒誕借用

現(xiàn)代畫家和設(shè)計(jì)藝術(shù)家經(jīng)常借助于欣賞者對經(jīng)典藝術(shù)形象的尊祟，借用經(jīng)典作品并對其經(jīng)典形象進(jìn)行分割、變形、重構(gòu)，使作品形象與人們傳統(tǒng)意識的優(yōu)美形象產(chǎn)生劇烈沖突，從而產(chǎn)生荒誕感。上世紀(jì)八十年代一幅廣告畫中，用逼真的寫實(shí)手法，將維納斯胸部描繪成一種活的肉體，抽屜像真的被切割成的方塊人肉。由于這種逼真性，人們在對生命體的重新切割構(gòu)制中感到了強(qiáng)烈的可怕與兇殘，極端的丑惡才使他們看到了荒誕。達(dá)利隨意的利用傳統(tǒng)名畫進(jìn)行他的視覺幻象的試驗(yàn)，將米勒《晚鐘》的兩個(gè)人物畫成空曠原野上兩座廢棄的城堡：他還反復(fù)利用斷臂的維納斯雕像進(jìn)行重復(fù)組合，甚至將維納斯的乳房。腹部和膝蓋變成了被拉出來的柜櫥的抽屜。在其作品《空間維納斯》中，美神維納斯在這里被一只軟化表，一只雞蛋。兩只螞蟻分成兩截。從頸部垂下的表說明肉體之美是短暫的、會消失的。而藝術(shù)之美是無限的、永恒的。螞蟻是人類道德短暫性的象征。在維納斯身體中間的雞蛋，和螞蟻一樣，具有外硬內(nèi)軟的性質(zhì)，代表了生命和希望。

四、藝術(shù)荒誕審美的誤區(qū)

荒誕藝術(shù)之所以是一種杰出藝術(shù)，是因?yàn)樗o人震撼、神奇、智慧、有趣。我們要正確認(rèn)識荒誕藝術(shù)，避免走入審美誤區(qū)。首先，要區(qū)分荒唐與荒誕。人們常把“荒誕”看作是外在的表面形式，是不全面的：其實(shí)要是與理性情感相聯(lián)系，仍然包含于內(nèi)容之中。一個(gè)叫《與大地造愛》的作品中，男藝術(shù)家趴在草地上，雙手撐起做性交動作。表面上是一種滑稽形式，但內(nèi)容丑陋卑劣，實(shí)屬荒唐。絕非荒誕藝術(shù)。其次，要區(qū)分丑惡與荒誕?；恼Q藝術(shù)在藝術(shù)形象上常采用一些極度反常規(guī)的方式構(gòu)成，總是和日常生活中的常規(guī)常情常理背道而馳，但不能把荒誕和丑惡畫上等號。德國海根斯博士舉辦了“尸體的世界”展，展示了25具完整尸體和175具人體部分。包括一個(gè)孕婦和暴露在她子宮外面一半的七個(gè)月大的胎兒，一具男性軀體右手高舉著從他自己身上剝下來的完整人皮。令人驚駭?shù)鄙偕衿妗⒅腔酆陀腥?，并非荒誕藝術(shù)。給人丑惡感。再次，要區(qū)分獵奇與荒誕。眾所周知，荒誕藝術(shù)為獲取情趣動人的神奇效果。關(guān)注表面形式，同時(shí)注重內(nèi)在精神價(jià)值。如果一味追求奇特與震撼效果。毫不顧及創(chuàng)作意圖的內(nèi)在邏輯性、合理性，讓人難以接受。這就要認(rèn)真識別，兩者絕不能混淆。2000年中國一個(gè)行為藝術(shù)家，讓人用錐子在他肩部扎洞并將豬鬃插進(jìn)肉里，名日《種草》o作品看似令人震撼，但其本質(zhì)意圖只在獵奇，并非荒誕藝術(shù)。

五、結(jié)語

荒誕是對現(xiàn)實(shí)的一種反叛與抗?fàn)帲恼Q要反叛的是一切傳統(tǒng)意義中的權(quán)威，荒誕抗?fàn)幍氖且磺凶璧K歷史發(fā)展的理性。隨著社會的發(fā)展，人們觀念的演變，藝術(shù)審美已經(jīng)迎來了一個(gè)多元化的時(shí)代，荒誕成為一種重要的審美趨向。除傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)的新興藝術(shù)荒誕審美也得以擴(kuò)張，如電影、電視等。以影像為媒介和信息載體的現(xiàn)代媒體藝術(shù)，為視覺藝術(shù)的荒誕提供了異常自由的揮舞空間。作為感官美學(xué)的典型代表，電影不僅可以把傳統(tǒng)文學(xué)中的怪誕形象和故事逼真地再現(xiàn)出來，而且電影獨(dú)特的蒙太奇手法和聲畫互動效果。使得荒誕電影具有了更強(qiáng)的荒誕效應(yīng)，如各種恐怖片。懸疑片、荒誕片和科幻片等。藝術(shù)家們正在擺脫非此即彼的傳統(tǒng)思維定式的束縛。對其所處時(shí)代、個(gè)體生命的意義，從各種不同的角度、領(lǐng)域?qū)M(jìn)行多層次多維度的思考，用一種獨(dú)特的審美方式揭示時(shí)代本體的深層內(nèi)涵。荒誕藝術(shù)是人類精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家激情的表達(dá)。是人類幻想的結(jié)晶，也是創(chuàng)作者理性思考的表現(xiàn)?；恼Q拓展了人們的審美視野，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。