[摘要] 從達(dá)達(dá)主義發(fā)展而成的偶發(fā)藝術(shù)，地景藝術(shù)，表演藝術(shù)，身體藝術(shù)或行為藝術(shù)，可以統(tǒng)稱為完整藝術(shù)，其實(shí)都屬于新這迭藝術(shù)范疇之內(nèi)。

[關(guān)鍵詞] 偶發(fā)藝術(shù) 地景藝術(shù) 表演藝術(shù) 行為藝術(shù) 身體藝術(shù) 達(dá)達(dá)主義 新達(dá)達(dá)主義

在學(xué)習(xí)和討論后現(xiàn)代文化藝術(shù)時(shí)，我們時(shí)常為藝術(shù)材質(zhì)所困惑，還有就是藝術(shù)本身的問題：一堆破爛，垃圾。堆在那里：或一位藝術(shù)家用刀片來割自己的肉：人們不由發(fā)出：這他媽的都是什么東西?回答是，OK，這是藝術(shù)!我們前面已經(jīng)講過，達(dá)達(dá)主義的主要代表米歇爾·杜尚的反美學(xué)的藝術(shù)主張，以及他把“現(xiàn)成品”直接搬來的創(chuàng)作方法例如著名的“小便池”作品等。都成為了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們重要的起跳點(diǎn)。其中特別是對于“現(xiàn)成品”(ReadyMade，筆者注：杜尚自創(chuàng)的專用詞匯，當(dāng)他把小便池?cái)[放在美術(shù)館內(nèi)時(shí)，就使用了這個(gè)詞。此詞意味著“一切就緒”。也就是“已經(jīng)制好了的成品”。以后。這個(gè)詞被廣泛與普及使用，實(shí)指可以使用的任何一件東西，比如圖像，物件或者設(shè)想，就象它們存在于現(xiàn)實(shí)一樣，不需要。也不能再加工。這個(gè)詞于是就成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的原則，理念和方法。)的喜愛成為了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的癖好和重要標(biāo)志。對于現(xiàn)成品地的廣泛使用，不但改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，同時(shí)也使得材料的范疇無限擴(kuò)大。

今天，藝術(shù)與藝術(shù)作品不僅可以出現(xiàn)在美術(shù)館，藝術(shù)廊，畫廊。私人基金會(huì)，展覽會(huì)上。而且還可以出現(xiàn)在各種公共場所，大街上，廣場上。地鐵里面，或者一些傳統(tǒng)認(rèn)為不合適地的場所，倉庫，乃至公共廁所里面——2007年。美國紐約的兩個(gè)廁所里面就舉辦了畫展，觀者如潮，轟動(dòng)一時(shí)。藝術(shù)的領(lǐng)域也被擴(kuò)大了，藝術(shù)不僅局限于主流藝術(shù)，如繪畫，雕塑和建筑，藝術(shù)還包括所有的支流藝術(shù)。即時(shí)下最為時(shí)髦的設(shè)計(jì)類，如裝潢，家具，地毯，陶瓷等傳統(tǒng)視為工藝美術(shù)之類：現(xiàn)在又進(jìn)一步拓展到所有的如攝影，錄像，網(wǎng)絡(luò)等所謂的新媒體等。現(xiàn)在，什么都可以自詡為藝術(shù)，這樣，人人就都是藝術(shù)家了。

在20世紀(jì)60年代末期，當(dāng)美國紐約的藝術(shù)家提出“人人都是藝術(shù)家!”時(shí)。他們已經(jīng)提出了一個(gè)新的審美觀念，即每個(gè)人都可以在屬于自己個(gè)性的形式中，用屬于所有人的畫面來自由地表達(dá)自己。他們在美國式的生活方式的日常生活世界中，圍繞著美式的日常神話來吸取靈感。美國國旗，漢堡包，電影明星，搖滾樂等等。從此之后，一些新的藝術(shù)風(fēng)格，流派什么的，相繼涌現(xiàn)，一時(shí)間出現(xiàn)了“裝置藝術(shù)”，“偶發(fā)藝術(shù)”?！靶吕顺薄?，“大地藝術(shù)”，“歐普藝術(shù)”等等，所有的這些標(biāo)新立異的東西幾乎都同時(shí)誕生于20世紀(jì)60～70年代的美國。

裝置藝術(shù)：集合主義

一般認(rèn)為裝置藝術(shù)(The Installation Art)是從20世紀(jì)30年代杜尚這家伙把小便池陳列在美術(shù)館內(nèi)開始的，雖然在當(dāng)時(shí)沒有像其他當(dāng)代藝術(shù)形式一樣驟然興起，但它在世人的指斥，不解和贊許中，以及在藝術(shù)理論家們的眾說紛紜中發(fā)展而產(chǎn)生影響。

在20世紀(jì)60年代末期，裝置藝術(shù)有了新發(fā)展，它可以通過物體/東西的陳設(shè)展現(xiàn)來體現(xiàn)出三維空間的概念。從美學(xué)意義來講，它的特點(diǎn)就是在物體，物件呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，通過物件的自身的意義和物件與物件的關(guān)系引起聯(lián)想來闡述新的概念和說明某種社會(huì)意義。有人會(huì)問。這種新的裝置藝術(shù)形式同傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)的區(qū)別是什么?區(qū)別在于新型的裝置藝術(shù)具有某種視覺的連續(xù)性，擁有更為開放的三維空間，給人更為強(qiáng)烈的空間感，使得觀者可能具有某種參與性，交流性和互動(dòng)性等。觀眾面對這種新的裝置藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)感到空間的變化，空間不再是一種單純的，自然的空間，而是某種社會(huì)學(xué)的，心理學(xué)的空間，因而，觀眾在這種更為抽象的空間中，會(huì)感受到作品的‘場’的作用。這樣，裝置藝術(shù)的展現(xiàn)，就是在真實(shí)空間和虛擬空間地的相互關(guān)系中，借助連續(xù)的視覺形象來闡述某種人文主義思想。在西方和美國，幾位來自中國的華籍藝術(shù)家以其裝置藝術(shù)而轟動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)界，比如已故的旅法華人藝術(shù)家陳箴，就是一位在20世紀(jì)90年代中引起西方藝術(shù)界廣泛關(guān)注的裝置藝術(shù)家。1995年，為紀(jì)念聯(lián)合國成立50周年而舉辦的為了和平的對話的藝術(shù)展上，陳箴以其題為圓桌的大型裝置作品引起觀眾的好評。他用一個(gè)巨大的。中國餐館里的大圓餐桌來隱喻國際上地的圓桌會(huì)議，在桌子中央刻上了聯(lián)合國的有關(guān)人權(quán)，反對差別，與世界和平的文件，再把29個(gè)國家收集的椅子鑲嵌到圓桌上。陳振箴自己說：“我主張以一種新的態(tài)度，沖淡西方文化，削弱西方中心論，強(qiáng)調(diào)非西方文化。如研究中國，印度在當(dāng)代文化中的生存狀態(tài)，融合印度文化。黑人文化，日本文化，東南亞文化等……關(guān)注不同文化之間的沖突和評介。但是我自己的創(chuàng)作只關(guān)注于中國人的思考。不追求異國情調(diào)?！?/p>

和陳箴一樣努力的還有徐冰。在20世紀(jì)80年代里。徐冰以其《天書》的大型裝置藝術(shù)轟動(dòng)美國。成為最為出名的美籍華人藝術(shù)家之一。此外，蔡國強(qiáng)也能夠從一種廣闊的視角來關(guān)注當(dāng)代世界人類文化的沖突與矛盾。1998年。他以題為《草船借箭》的大型裝置藝術(shù)在美國幾個(gè)美術(shù)館展出，也引起轟動(dòng)。此后，1999年在第48屆威尼斯雙年展，他又拿出《收租院》的裝置藝術(shù)作品。引起一番爭議。由于上述幾位中國藝術(shù)家的努力，近年來。裝置藝術(shù)在中國國內(nèi)十分流行活躍，上海雙年展，每次都會(huì)有大的裝置藝術(shù)作品參展。

和裝置藝術(shù)有關(guān)的還有集合主義(An ofAssemblage)。這類藝術(shù)家或者把通常常見的物件實(shí)物進(jìn)行處理之后，再上彩涂繪，然后組合成為具有生態(tài)的雕塑陳設(shè)，或者是把一些各種各樣的鐵皮，塑料，碎片等繪上色彩，或者用噴筆噴吐，或油漆彩繪之后。堆放在一起作為雕塑展覽。也有的人干脆就把現(xiàn)成的物件，根本不用加工就擺放那里。據(jù)說、這體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對于三維空間中重新誕生的超現(xiàn)實(shí)主義的思考。那么，裝置藝術(shù)和集合主義藝術(shù)的區(qū)別在哪里?集合藝術(shù)中的裝配與集成的手法可以視為裝置藝術(shù)的誕生基礎(chǔ)，但是集合藝術(shù)基本上還停留在原始材料的羅列與堆砌上，它被視為一種探索新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，突破了藝術(shù)門類的局限性的一種手段。但它畢竟是處于一個(gè)從形式到觀念的過渡階段的新事物。而裝置藝術(shù)從表現(xiàn)形式到藝術(shù)內(nèi)涵實(shí)際要更豐富一些。我們前面已提到，裝置藝術(shù)所制造出的情境，所針對的不僅是人的視覺感官。而是人——觀眾的整體的生活經(jīng)驗(yàn)，心理體驗(yàn)。以及即刻的思維的提煉與呈現(xiàn)等。所以按照藝術(shù)理論家俄多赫特的說法：“美術(shù)館不再是被動(dòng)的藝術(shù)品的容器，相反，美術(shù)館的整個(gè)空間就變成了思想意識的宣示。”比如1971年，一位名叫漢斯·哈克的家伙展覽了一個(gè)提名為《萊茵河水》的裝置藝術(shù)，他在展廳地上放置了一個(gè)大長方形的魚缸。在魚缸中裝滿了從萊茵河中取來的水，其中有幾十條小魚在水中游動(dòng)，在旁邊的桌子和地面上放置一些五顏六色的化學(xué)品藥罐和機(jī)器設(shè)備，這些化學(xué)藥罐子和魚缸有管道和閥門連接。這樣，這些五顏六色的化學(xué)品藥罐和管道就預(yù)言著小魚的生存面臨危險(xiǎn)。哈克開始打開一個(gè)閥門。紅色的藥水流進(jìn)魚缸，一條小魚死了。漂了上來，哈克的作品很好地把當(dāng)前人類所面臨的環(huán)境危機(jī)通過這一個(gè)裝置藝術(shù)展示出來，使觀眾在一個(gè)具體的，但又具有引申意義的場景中展開思考。您能夠批評它是“反動(dòng)的資產(chǎn)階級的藝術(shù)嗎?”(筆者注：2007年閱讀一篇國內(nèi)一位著名學(xué)者的對于后現(xiàn)代主義的批評。)。

比較有代表性的集合主義藝術(shù)家有英國雕塑家愛德華·保羅茲(EduardoPaolozzi，1924－)，美國雕塑家約翰·張伯倫(John Chamberlain)和女藝術(shù)家路易斯·內(nèi)森維爾(Louise Neve rson)等人。美國女藝術(shù)家路易斯·內(nèi)森維爾出生在俄國后移居美國。她早先從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作，主要是光滑的抽象的形體，20世紀(jì)70年代開始集合主義藝術(shù)創(chuàng)作。她主要將一些現(xiàn)成物件。比如椅子靠背。門環(huán)拉手，雕花墻板等裝配在一個(gè)個(gè)框格之內(nèi)，然后把他們連接在儀器一起形成一塊大墻面：再涂上單一的顏色如金黃色等。觀眾所看到的是由一些熟悉的物件所組成的大塊墻壁，并聯(lián)想到它們所代表的時(shí)代和生活方式。因此內(nèi)森維爾所體現(xiàn)的是：“經(jīng)過調(diào)整的與環(huán)境相聯(lián)系的藝術(shù)”(批評家賽茨語)。盡管“集合藝術(shù)”如今已經(jīng)很少有人再創(chuàng)作了。但在當(dāng)時(shí)的確是一個(gè)新的概念，作為一個(gè)承前啟后的藝術(shù)流派，它突破了戰(zhàn)后占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)在材料。形式以及美學(xué)觀念的要求，重新將藝術(shù)實(shí)踐與二戰(zhàn)之前的藝術(shù)，特別是達(dá)達(dá)主義相聯(lián)系。從而被稱為新達(dá)達(dá)，它對于隨后出現(xiàn)的波普藝術(shù)，裝置藝術(shù)，大地藝術(shù)等新藝術(shù)形態(tài)奠定了藝術(shù)語言和觀念的基礎(chǔ)。

大地藝術(shù)及其他

從20世紀(jì)70年代開始，很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家不滿足于在美術(shù)館的展廳內(nèi)展示，陳列自己的藝術(shù)作品，特別是一些雕塑家們，他們轉(zhuǎn)到室外。試圖尋找新的發(fā)展形式。還有一些激進(jìn)的具有探索精神的藝術(shù)家走向自然，不滿足停留在者陸內(nèi)部的環(huán)境中，他們在真正的自然中創(chuàng)作出自己的作品，大地藝術(shù)就是一例。

大地藝術(shù)或稱地景藝術(shù)(The Eam Art orthe LandArt)。

大地藝術(shù)的出現(xiàn)很大程度上受惠于極少主義對于材料的態(tài)度和使用方法等，同時(shí)又贊同觀念藝術(shù)所致力的，對于美術(shù)學(xué)院體系的徹底的批評。他們討厭學(xué)院派的固執(zhí)，古板和太多限制。他們放棄了舒適的畫廊，畫室，而選擇內(nèi)華達(dá)州或加利福尼亞的沙漠。去進(jìn)行新的嘗試。1970年，一個(gè)名叫羅伯特·施密森(RobertSmithson，1928-1973)的家伙在美國猶他州的大鹽湖的洛澤爾點(diǎn)建起一個(gè)無比碩大的螺旋形長堤，這是一個(gè)由泥土，石頭，和結(jié)晶鹽填充一起的人工長堤。寬大約5米，常長約500多米，它圍繞自身呈螺旋形。螺旋曲線將敢于在上面行走的行人引入到一個(gè)風(fēng)景中心。它看起來似乎更像是以自然為背景地的大型雕塑。這個(gè)大防護(hù)堤壩在湖水的不斷沖擊下，其形狀也不斷地變化，它很快就背離藝術(shù)家最初設(shè)計(jì)的形狀，最后消失掉了。一個(gè)名叫柯里斯托(Chisto Javacheff 1935-)的家伙甚至要包裹自然，1972年，他在美國克羅拉多大峽谷中懸掛1368英尺和417米的紅色遮雨布，形成長長的色彩鮮艷的帷幕，1985年他又完成了包裹巴黎斷橋的創(chuàng)作。這位當(dāng)代藝術(shù)的又一個(gè)瘋子自己說：“我的創(chuàng)作幾乎是頻于幾乎不可能的邊緣，可這正是令人興奮之處。道路十分狹窄，一切都是一種冒險(xiǎn)?！?/p>

偶發(fā)藝術(shù)，激浪派和其他

20世紀(jì)60年代。在美國出現(xiàn)了所謂的偶發(fā)藝術(shù)(Happening An)：按照其創(chuàng)始人艾倫·卡普羅(AIlan Kaprow，1927-)的說法：偶發(fā)是“在超過一個(gè)事件或者地點(diǎn)的情況下，去表演或者理解一些事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境，是直接運(yùn)用就可以利用的，或者稍加改動(dòng)就可以利用的東西來構(gòu)成的。就其各種活動(dòng)而言，可以是有點(diǎn)創(chuàng)造性的，或者是平平常常的。一個(gè)偶發(fā)事件，并不像舞臺(tái)演出。它可以在超級市場中出現(xiàn)。也可以出現(xiàn)在奔馳的公路上?？梢栽谝粚Χ哑茽€下出現(xiàn)，也可以出現(xiàn)在朋友的廚房里?；蛘吡⒓闯霈F(xiàn)，或者是相繼出現(xiàn)，時(shí)間也許會(huì)拖長到一年多。偶發(fā)是按照計(jì)劃表演的。但是沒有排練，沒有觀眾或者沒有重復(fù)。它是一種藝術(shù)，而且是更接近生活的藝術(shù)?！?。從上述文字中，我們可以看出“偶發(fā)”是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，藝術(shù)家可以按照自己的意愿截取任何一個(gè)生活瞬間來進(jìn)行表演，也可以將自己的某種行為指定為藝術(shù)。事實(shí)上，我們可以把它視為藝術(shù)家對于商業(yè)性的畫廊和美術(shù)館對于藝術(shù)和藝術(shù)家控制的一種逃避或逃離(escape)。阿倫·卡普羅在1959年首次展覽了題為《6各部分中的18個(gè)事件》是第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)作品。該作品是由一些彼此根本無有邏輯關(guān)系的行為片斷所構(gòu)成的，觀眾可以根據(jù)自己的感受組織和解讀這些事件。在另外—個(gè)題為《庭院》的作品中，卡普羅本人則騎著一輛自行車。在一個(gè)高臺(tái)上慢慢地兜著圈。觀眾誰也不清楚這是什么東西。當(dāng)時(shí)，著名的偶發(fā)藝術(shù)家有吉姆·丹因。奧登伯格·喬治·西格爾等人，他們的東西，例如丹因1960年創(chuàng)作的題為《撞車》的作品，整個(gè)作品就是20分鐘的連續(xù)撞車，其內(nèi)容就是撞車事故的象征性表演。這類藝術(shù)充分體現(xiàn)了約翰·凱奇的話：“不是一種與生活相異的藝術(shù)，而是生活中的一種行動(dòng)的藝術(shù)?！?/p>

與偶發(fā)藝術(shù)關(guān)聯(lián)緊密的就是激浪派(TheSluxus)1961年成立的一個(gè)國際性藝術(shù)團(tuán)體，其主要受到來自達(dá)達(dá)主義和約翰·凱奇的藝術(shù)觀念的影響，對于藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的體制化，商業(yè)化以及文化精英觀念的極端反抗和毫不掩飾的反叛精神。激浪派實(shí)際上是一個(gè)松散的團(tuán)體，以喬治·馬西歐納斯(GeorgeMaciunas 1931～1968)為首組織了當(dāng)時(shí)來自美國和西歐的不同文化背景和不同職業(yè)背景的人，包括畫家。雕塑家，詩人。音樂家，電影工作者，戲劇表演家，攝影師，作曲家，還有經(jīng)濟(jì)學(xué)家，會(huì)計(jì)，律師等，這點(diǎn)同當(dāng)年的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)很相似。他們強(qiáng)調(diào)以生活化的，平常的，普通平凡的方式來反抗文化的和藝術(shù)的權(quán)威的煞有介事以及各種規(guī)則對于人的局限和壓抑。激浪派把矛頭直指既定的文化秩序。不過采取了某種譏諷，幽默的態(tài)度。著名的激浪派藝術(shù)家有來自南韓的白南準(zhǔn)(Nam Junk Paik)和日本女藝術(shù)家小野洋子(Yoko One)等。

1966年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了《向約翰·凱奇致敬》的作品。藝術(shù)家首先將一架放置在臺(tái)上鋼琴拆毀，然后跳下舞臺(tái)直奔臺(tái)下坐在觀眾席里的約翰·凱奇，脫下凱奇的外套。然后用剪刀剪碎凱奇的領(lǐng)帶和襯衫。白南準(zhǔn)拿起一瓶香檳酒把酒灑在凱奇的頭上，然后就離開現(xiàn)場。正當(dāng)觀眾和開凱奇本人不知所措時(shí)。白南準(zhǔn)從外邊來電話宣布表演結(jié)束了。

日本女藝術(shù)家小野洋子是著名英國披多士樂手約翰·蘭奇的妻子，她是以大膽潑辣的創(chuàng)作風(fēng)格著稱。1965年，她和另外一位日本女藝術(shù)家久保田成子在美國紐約創(chuàng)作了《陰道繪畫》，作品就是將一只蘸著紅色顏料的筆夾在陰道處進(jìn)行繪畫。此后，小野洋子還創(chuàng)作出另外一個(gè)體現(xiàn)女性主義視點(diǎn)的作品《剪碎》，她身穿日本和服坐在舞臺(tái)上。讓觀眾排隊(duì)上臺(tái)，依次用剪刀剪下她衣服上的一塊布，隨著越剪越碎。她幾乎裸體呈現(xiàn)在臺(tái)上。據(jù)他她自己解釋說。這表明了在傳統(tǒng)的兩性關(guān)系中，女性的被動(dòng)局面。

表演藝術(shù)

表演藝術(shù)(Performance Art)是原始于20世紀(jì)60年代末期而衍化至今的一種國際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)(InstallationArt)同步生成而早于錄影藝術(shù)。表演藝術(shù)是傳統(tǒng)的架上藝術(shù)的觀念化移植和發(fā)展，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為藝術(shù)”(Actlon Art)和“無形式藝術(shù)”(Art Informal)的延伸和拓展。它突破了架上藝術(shù)的單純二維視覺空間的感知?jiǎng)?chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，而將空間的物像延異為實(shí)踐時(shí)間的事象。將靜態(tài)的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系。并借此達(dá)成易于和觀眾交流對話的場所和情境。就表演藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并凸現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于“行動(dòng)藝術(shù)”和無形式藝術(shù)，它還秉承了現(xiàn)代藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式，包括了達(dá)達(dá)主義的表演，美爾茲主義的建筑，無意識的自動(dòng)寫作，包豪斯劇場藝術(shù)，以及超現(xiàn)實(shí)主義的電影等。表演藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)殿堂內(nèi)尋求可能性，而傳統(tǒng)的工藝，必須經(jīng)過幾次生死，才能在藝術(shù)史內(nèi)得以再生和轉(zhuǎn)生。表演藝術(shù)本身符合于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，但無可否認(rèn)，表演藝術(shù)充其不過是新達(dá)達(dá)主義的一個(gè)雜種。

與表演藝術(shù)關(guān)系緊密的是“行為藝術(shù)”(action art)或稱為“動(dòng)作藝術(shù)”。一般按照西方藝術(shù)史學(xué)家的解釋，行為藝術(shù)屬于西方當(dāng)代藝術(shù)范疇，但是，最近中國的一位大文豪兼藝術(shù)批評家劉X武先生，提出了一個(gè)震撼西方藝術(shù)界的觀點(diǎn)：行為藝術(shù)起源于中國清代，一下子就把屬于西方當(dāng)代藝術(shù)的行為藝術(shù)，不但挪動(dòng)了地方，而且至少提前了三、四百年，而最出名的行為藝術(shù)家也不再是杜尚了。而是中國家喻戶曉的林妹妹，劉先生公然聲稱林黛玉的葬花是徹底的行為藝術(shù)，并且出版了專著公開聲明。但我們這里還是保守地從西方藝術(shù)史和理論界的普通講法介紹：杜尚曾經(jīng)說：“從總體上講。作品屬于兩極產(chǎn)物，一極是創(chuàng)作作品之人，另一極是欣賞作品之人。我認(rèn)為這二者同樣重要?！睂Χ派卸?，藝術(shù)要讓人感到是藝術(shù)家與觀眾之間的對話，而不是單方面的演講，而行為藝術(shù)和表演藝術(shù)則提供了藝術(shù)家和觀眾的交流機(jī)會(huì)。

表演藝術(shù)和行為藝術(shù)的先驅(qū)者為了超越自我的意愿所激動(dòng)，有時(shí)藝術(shù)家全身心地投入。甚至冒險(xiǎn)與瘋狂。他們冒險(xiǎn)，冒著頂撞他^的危險(xiǎn)，冒著惱人，侵犯人地的危險(xiǎn)，冒著不被人理解的危險(xiǎn)，他們選擇用自己的血肉之軀去對抗自己的時(shí)代。他們是英勇無畏的，為了自己的藝術(shù)理念，面對著他們所處的野蠻的資本主義物欲橫流的世界，他們權(quán)衡著自己的更為珍貴，更個(gè)性化的東西，勇敢地以他們的身體和個(gè)人隱私來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

來自維也納的行為藝術(shù)家正是基于這樣的態(tài)度，在公眾面前展示出一幅最為令人震驚的畫面：他們當(dāng)場自殘，甚至發(fā)展到當(dāng)眾自殺。他們以“表演藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”的形式，將恐懼強(qiáng)加給觀眾。一個(gè)名叫阿方斯·希林的家伙，在一次行為藝術(shù)展時(shí)，將一只血淋淋的小羊羔當(dāng)眾宰殺，他把內(nèi)臟掏出擺放在一塊白布上。然后，他拿起一個(gè)羊腿，在觀眾的頭頂上掄動(dòng)起來，鮮血濺落在觀眾身上。此后他拿起一個(gè)雞蛋甩向墻上，并粘上一朵玫瑰花。有的時(shí)候，他和觀眾爭論沖突到極點(diǎn)，雙方甚至惡斗。又有一次，憤怒的觀眾一擁而上把他揍個(gè)半死。

這種當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)介紹進(jìn)中國，而中國藝術(shù)家將萁發(fā)展得更激進(jìn)。更極端，比如當(dāng)場自殘等。2007年。一位來自四川的大姑娘竟然當(dāng)眾陳列自己拍攝的一組自己下體的照片。同年。三位大姑娘把自己吊起來陳設(shè)展出等。

一些師友曾經(jīng)希望筆者講講究竟。但面對中國藝術(shù)家的創(chuàng)作。筆者很難講出什么。后現(xiàn)代主義藝術(shù)。從達(dá)達(dá)主義時(shí)期的不究章法，在舞臺(tái)上表演非戲劇的活動(dòng)，到新達(dá)達(dá)時(shí)期的虛無意識更為顯著，政治意識相對減低。偶發(fā)藝術(shù)便是新達(dá)達(dá)的表演藝術(shù)。多數(shù)的新達(dá)達(dá)和波普早期的成員都和偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系。有的參加演出，有的幫助裝置。偶發(fā)藝術(shù)之后。什么觀念藝術(shù)。表演藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)地景藝術(shù)等相繼出籠，有些學(xué)者和藝術(shù)家把他們總結(jié)起來，統(tǒng)稱為完整藝術(shù)(total atr)。達(dá)達(dá)主義對于藝術(shù)與生活的接合的要求，已經(jīng)打破了現(xiàn)代主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，而今天的后現(xiàn)代主義藝術(shù)則受惠于達(dá)達(dá)開啟的“許可”。允許藝術(shù)和俗物共存，允許藝術(shù)使用元素材料與媒體的自由，允許反歷史，允許挑戰(zhàn)造成的結(jié)構(gòu)破壞。請問藝未還能走到哪里?