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        以美國(guó)電影《大象》為例談后現(xiàn)代主義電影的特征

        2008-12-31 00:00:00
        電影評(píng)介 2008年22期

        [摘要] 二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)一些文藝現(xiàn)象,它進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代主義極端的反傳統(tǒng)傾向,它不僅反現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng),甚至還反藝術(shù)本身,極盡破壞人們公認(rèn)的思維方式、經(jīng)驗(yàn)方式和審美慣性之能事,這就是后現(xiàn)代主義。美國(guó)電影《大象》就是一部典型的后現(xiàn)代主義電影。

        [關(guān)鍵詞] 《大象》 后現(xiàn)代主義

        二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)一些文藝現(xiàn)象,它進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)代主義極端的反傳統(tǒng)傾向,它不僅反現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)。甚至還反藝術(shù)本身,極盡破壞人們公認(rèn)的思維方式、經(jīng)驗(yàn)方式和審美慣性之能事,這就是后現(xiàn)代主義。戲劇中的“荒誕派”、小說(shuō)中的“垮掉派”、文論中的“解構(gòu)主義”、“后結(jié)構(gòu)主義”,美術(shù)中的“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、音樂(lè)中的“無(wú)調(diào)性音樂(lè)”、“偶然音樂(lè)”等都是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

        “后現(xiàn)代主義”一詞正式啟用大約是在60年代中期,它出現(xiàn)在一個(gè)很特定的領(lǐng)域。那就是建筑。建筑師是第一批有系統(tǒng)地使用“后現(xiàn)代主義”一詞的人。他們的意思是建筑里的現(xiàn)代主義已經(jīng)過(guò)時(shí)了,已經(jīng)死亡了?,F(xiàn)在已進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段。巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心就是最典型的實(shí)例。

        后現(xiàn)代主義建筑的變化在文學(xué)和美學(xué)觀念中都產(chǎn)生了相應(yīng)的影響和后果。畢加索(PicasSO)的《格爾尼卡》(Guemica)就是例子。

        后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征可以概括為如下幾個(gè)方面:

        1、平面感:削平深度模式

        2、斷裂感:非歷史化

        3、零散化:主體的萎縮與消失

        4、復(fù)制性:距離感的消失

        美國(guó)當(dāng)代最有影響、著述最豐富的文學(xué)理論家、文化批評(píng)家,杜克大學(xué)教授杰姆遜(Fredric Jameson)認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)或傳統(tǒng)文化有四種“深度模式”:

        其一是黑格爾或馬克思的辯證法,(現(xiàn)象/本質(zhì)的深度模式):

        其二是弗洛伊德“明顯”/“隱含”(所想和實(shí)際發(fā)生之間)

        其三是存在主義所區(qū)分的“確實(shí)性”/“非確實(shí)性”,即認(rèn)為可以在非確實(shí)性的表面之下找到確實(shí)性。

        其四是在符號(hào)的“能指廝指”之間。

        這幾種深度模式成為后現(xiàn)代主義解構(gòu)策略的矛頭所指。

        在藝術(shù)的話語(yǔ)方式及藝術(shù)生產(chǎn)層面,后現(xiàn)代主義有以下一些特點(diǎn):

        ①藝術(shù)與生活界限的打破

        ②制作、復(fù)制、寫作

        非人、反人、客觀化、自我的萎縮

        ④平面、無(wú)深度

        ⑤大眾化、平民化

        ⑥反對(duì)象征與隱喻、紀(jì)實(shí)性

        ⑦文化工業(yè)生產(chǎn)法國(guó)電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾從幾個(gè)方面描述過(guò)電影:“一項(xiàng)企業(yè)。也是一門藝術(shù)”,“一門藝術(shù),也是一種語(yǔ)言”,“一種語(yǔ)言,也是一種存在”。電影作為藝術(shù),自然也受到后現(xiàn)代主義的深刻影響,下面就美國(guó)電影《大象》這個(gè)后現(xiàn)代主義的典型文本,試著分析后現(xiàn)代主義電影彰顯出來(lái)的典型性特征。

        一、不確指的電影片名

        就大多數(shù)的電影而言,一部電影的片名是一部電影主題的總結(jié)性歸納,對(duì)整部電影起到畫龍點(diǎn)睛的作用,也能使觀眾對(duì)電影基本內(nèi)容進(jìn)行概括性的了解。對(duì)影片起到宣傳推廣的重要作用,而《大象》卻不是如此,整部電影和大象沒(méi)有任何關(guān)系,從電影標(biāo)題上你看不出電影所要反映的內(nèi)容,從標(biāo)題開始,導(dǎo)演就要向我們展示這部電影的后現(xiàn)代性了!

        關(guān)于片名有各種不同的解讀,比較權(quán)威的一種說(shuō)法是說(shuō)《大象》取自1989年BBC制作的關(guān)于北愛爾蘭政治暴力的同名電影,該片的寓意為,北愛爾蘭對(duì)英國(guó)而言,就如同一頭臥室里的大象,威脅在我們身邊潛伏,我們卻絲毫不知。導(dǎo)演認(rèn)為,這個(gè)寓意同樣適合他的電影。

        當(dāng)然。還有人是這樣認(rèn)為的,就是整個(gè)殺人事件沒(méi)有人能整體了解情況,每個(gè)人在這場(chǎng)突如其來(lái)的暴力面前都如同盲人摸象一樣,只接觸到了整個(gè)事件的一個(gè)側(cè)面。

        不論是怎樣解讀,從標(biāo)題開始已經(jīng)表現(xiàn)出整部電影的后現(xiàn)代性的開幕!

        二、長(zhǎng)鏡頭的大量運(yùn)用

        影片采用了大量的長(zhǎng)鏡頭。

        從一開始到結(jié)尾,三次長(zhǎng)長(zhǎng)的空鏡頭對(duì)準(zhǔn)風(fēng)云變幻的天空,如果說(shuō)一開始的那個(gè)鏡頭是預(yù)示著“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的話,那結(jié)尾的就是給人一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的思索空間,對(duì)整個(gè)事件的反思深省,讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)回味無(wú)窮的意境當(dāng)中。

        長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭緊緊、靜靜地跟隨在電影人物的身后。沒(méi)有像—般電影中全知全能的電影敘事。只是完整地把整個(gè)事件講述給大家,沒(méi)有象征與隱喻,只有紀(jì)實(shí):一部攝像機(jī),沒(méi)有更多的拍攝技巧:大眾化、平民化的視角,藝術(shù)與生活界限的打破……

        長(zhǎng)鏡頭跟著一個(gè)個(gè)人物,把他或她的在事件發(fā)生前、發(fā)生中、發(fā)生后的所作所為交代的一清二楚,如果不是采取這種形式的電影語(yǔ)言,我都想象不到怎么能夠把如此多的線索、人物交代清楚。另外鏡頭是沉默的跟蹤者、冷靜的觀察者,沒(méi)有夸張的鏡頭處理和剪輯,反而把事件的發(fā)生突然性突顯出來(lái):又由于影片對(duì)普通中學(xué)生的一個(gè)上午生活忠實(shí)記錄的,使事件發(fā)生的悲劇性更具有了強(qiáng)烈的震撼人心的力量!

        影片描述的時(shí)間只是上午10點(diǎn)到12點(diǎn)這短短的兩個(gè)小時(shí),卻在長(zhǎng)鏡頭的跟隨下把關(guān)于美國(guó)中學(xué)生諸如家庭、戀愛、電子游戲、自閉癥、槍支泛濫……深刻地揭示了出來(lái)。也使觀眾看到這個(gè)事件并不是孤立的。悲劇有著更廣闊的社會(huì)背景。

        長(zhǎng)鏡頭充分運(yùn)用并不能簡(jiǎn)單地理解為導(dǎo)演的癖好,而是這種形式是影片內(nèi)容的客觀要求,這種內(nèi)容和形式的完美結(jié)合使影片產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊了,雖然是那么平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言,這也告訴我們,并不是好萊塢商業(yè)大片的電影語(yǔ)言是唯一的選擇。而是要根據(jù)影片主旨來(lái)選擇適合的電影鏡頭語(yǔ)言。

        長(zhǎng)鏡頭充分運(yùn)用這本身就帶有濃厚的后現(xiàn)代色彩!于此很接近的還有那年獲得電影節(jié)獎(jiǎng)的《不可撤消》、《黑暗中的舞者》都市用搖擺不定的電影鏡頭或表現(xiàn)場(chǎng)面的混亂和雜沓、事件的突然和暴劣:或表現(xiàn)人物內(nèi)心的緊張和焦慮、激烈動(dòng)蕩的內(nèi)心世界。

        三、敘事風(fēng)格的異化

        像所有后現(xiàn)代主義的電影一樣。此部電影也有著不同—般的敘事風(fēng)格,這不僅僅是電影導(dǎo)演的故弄玄虛,而是后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)的話語(yǔ)方式及藝術(shù)生產(chǎn)的一種顛覆和反動(dòng)。史蒂文·康納在《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引》中曾指出:“電視和錄像引起后現(xiàn)代主義理論家如此多的關(guān)注,這一點(diǎn)不會(huì)使人感到驚訝。與電影(當(dāng)然電視與它一致的面更多,而且聯(lián)系也更為密切)的情況類似,電視和錄像是使用技術(shù)性復(fù)制方法的大眾文化煤體。這樣一來(lái),它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上看來(lái)體現(xiàn)了對(duì)單個(gè)藝術(shù)學(xué)竭力改變一個(gè)具體的現(xiàn)代主義敘事的超越?!?/p>

        鏡頭跟著一個(gè)人物,在學(xué)校走廊了碰到另外一位同學(xué),鏡頭又掉轉(zhuǎn)方向,跟著這個(gè)同學(xué)而去。

        鏡頭安放在操場(chǎng)一角,遠(yuǎn)處有一群女生

        在上體育課,近處是一群男孩子在踢足球,遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)一個(gè)帶著照相機(jī)的男同學(xué)。片中的三個(gè)主要人物一起出現(xiàn)在觀眾的視野當(dāng)中,并且處在不同的場(chǎng)景當(dāng)中。

        同一時(shí)刻發(fā)生的事情,跟隨不同的人反復(fù)重演,那交匯的一刻在不同的人眼中有著不同的視野。

        這些鏡頭都說(shuō)明導(dǎo)演在實(shí)踐著自己個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。

        觀眾觀影習(xí)慣在這里成了多余的,開初如果你不留心的話,可能不能馬上看懂,但當(dāng)后來(lái)再看到一次場(chǎng)景重演,你恍然大悟,對(duì)導(dǎo)演的獨(dú)辟蹊徑喝彩!

        傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)是線形的,是隨著時(shí)間的延續(xù)、空間的轉(zhuǎn)換、事件發(fā)展的順序來(lái)的,最多有倒敘、插敘(回憶),而后現(xiàn)代主義則是完全不同。力求敘事結(jié)構(gòu)的大膽變化。在黑澤明的《羅生門》是采用的回憶的倒敘的形式,《公民凱恩》電是回憶的形式。而《大象》則不再以時(shí)間的發(fā)展來(lái)張開故事。而是在表現(xiàn)同一時(shí)間當(dāng)中不同人物的情況,采取的是用鏡頭跟隨的方式。當(dāng)一個(gè)人碰到另外一個(gè)人的時(shí)候,鏡頭自然地轉(zhuǎn)換了所要表現(xiàn)另外的人物,而隨著人物的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)移到另外的空間里,傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)是以時(shí)間為線,而《大象》則以人物為線。

        后現(xiàn)代主義有很多經(jīng)典的電影敘說(shuō)方式,像香港的《大話西游》、國(guó)外的《疾走羅拉》、最典型的是美國(guó)電影《21克》’徹底改變了電影的訴說(shuō)結(jié)構(gòu),打亂了所有鏡頭的連續(xù)性,不再以時(shí)間為順序來(lái)安排鏡頭的前后,在剪輯上打亂鏡頭原來(lái)的接合轉(zhuǎn)承,不到最后一刻。你是不可能把故事弄明白的,相比之下《大象》在這一點(diǎn)上還是不夠完全徹底的!

        四、主題的不明確性

        整部電影在表現(xiàn)整個(gè)事件的過(guò)程中。沒(méi)有一個(gè)平時(shí)我們常見的主觀鏡頭,導(dǎo)演把自己深深的藏在攝影機(jī)后面,你很難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演自身對(duì)問(wèn)題的理解和看法,就是把整個(gè)事件原原本本地放在你面前,讓你來(lái)思考,導(dǎo)演說(shuō):。對(duì)這樣的恐怖事件我們不做什么特別的解釋。我們只想寫意地表達(dá),給觀眾留下幾分思考的空間”

        這其實(shí)也是后現(xiàn)代主義電影的另外一個(gè)特征,就是主題的消解,非歷史化的解構(gòu),大量的后現(xiàn)代主義文本都有同樣的特征,后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)。以及對(duì)傳統(tǒng)的絕決態(tài)度和價(jià)值消解的策略,是它成為一種“極端”的理論。

        在《大象》中導(dǎo)演刻意回避對(duì)主題的開掘并不是對(duì)主題的忽略,而是不以導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題來(lái)影響觀眾的思想。而是讓觀眾自己去思考,去找出隱匿在暴力事件背后的生活問(wèn)題,這恰恰是對(duì)主題的升華。

        由此可見,后現(xiàn)代主義電影這種藝術(shù)形式并不比傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來(lái)的表現(xiàn)力差!在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表達(dá)和反映上甚至?xí)懈訌?qiáng)大的力量!

        當(dāng)然,對(duì)后現(xiàn)代,我們既不宜同樣按線性歷史觀一味稱贊,也不能因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的某種求新求異而不加分析地予以拒斥。從某種角度看,后現(xiàn)代性所持守的平等原則、平民化的價(jià)值觀、邊緣化立場(chǎng)、對(duì)差異、個(gè)性的尊重,對(duì)權(quán)威的否定等等,卻是值得肯定的。

        從以上四個(gè)方面來(lái)看《大象》是一部典型的后現(xiàn)代主義電影。

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