[摘要] 《朱麗小姐》精確地刻畫出斯特林堡和斯約堡的歷史位置：一個(gè)處在解決矛盾的困惑之中，另一個(gè)則跳出時(shí)代的圈子，鑒賞著這一矛盾，很明顯，兩位偉大的藝術(shù)家都處在跨入現(xiàn)代藝術(shù)的門檻之上，而現(xiàn)代藝術(shù)，無論是現(xiàn)代戲劇還是電影，只有它的內(nèi)容到形式得到完全的理解，才能煥發(fā)出應(yīng)有的價(jià)值來。

[關(guān)鍵詞] 《朱麗小姐》 自然主義戲劇 電影改編

斯特林堡的《朱麗小姐》在瑞典現(xiàn)代文學(xué)史上的地位舉足輕重。劇本最初創(chuàng)作于1888年，之前。斯特林堡來到丹麥定居，并在哥本哈根參加“自然主義悲劇”《父親》的首演式。首演式后建立的斯堪的那維亞實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)于1888年3月短暫地演出了斯特林堡的一些戲劇作品，其中就包括《朱麗小姐》。

然而，斯特林堡這部偉大的自然主義劇作和他的很多作品一樣不能為那個(gè)年代的人們所接受，《朱麗小姐》等待了16年(1904年)才得以在瑞典上演。在這十幾年問，無論在斯特林堡的私生活方面還是他作為作家的地位方面，都發(fā)生了一些意義重大的變化。隨著更多小說和戲劇作品的出版，斯特林堡在歐洲文壇上的聲譽(yù)與日俱增，像《朱麗小姐》這樣當(dāng)初為人們所不齒的戲劇在歐洲逐漸贏得了一大批觀眾，之后，喜歡《朱麗小姐》的觀眾人數(shù)越來越多，直到今天，這一劇目仍然為人們所推崇。

隨著《朱麗小姐》這一劇目在各地的上演，有關(guān)《朱麗小姐》的闡釋也變得愈加豐富。簡(jiǎn)單地照本宣科已經(jīng)不能滿足新興戲劇導(dǎo)演們的要求，于是，諸如芭蕾舞劇或是現(xiàn)代版的改編劇本也陸續(xù)開始出現(xiàn)。而在這一時(shí)期逐漸被人們接受和喜歡的電影藝術(shù)也介入其中，從一個(gè)全新的角度再現(xiàn)了《朱麗小姐》的“悲劇”。根據(jù)《朱麗小姐涮本改編的電影，在世界各地也有許多部，其中最著名的是瑞典導(dǎo)演阿爾夫·斯約堡拍攝于1951年的黑白電影。這位瑞典戲劇和電影的雙料導(dǎo)演以自己的電影作品表達(dá)了對(duì)戲劇和電影不同特點(diǎn)的理解。對(duì)比原劇本和風(fēng)格迥異的電影作品，體現(xiàn)出不同年代的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和不同藝術(shù)門類帶有現(xiàn)代創(chuàng)新意識(shí)的執(zhí)著追求。

一

從《朱麗小姐》劇本產(chǎn)生的背景來看，劇本屬于斯特林堡作品中帶有一定個(gè)人色彩的類型，同時(shí)也代表了19世紀(jì)80年代的思想潮流和要求。戲劇的情節(jié)很簡(jiǎn)單：朱麗小姐生活在一個(gè)古老的貴族家庭。家族的日漸衰落的和新時(shí)代的崛起形成鮮明對(duì)比。從朱麗小姐的父母就可以看到時(shí)代的沖突，朱麗母親的卑微的平民出身使父母的沖突從一開始就是命中注定的。他們?cè)诨橐?、孩子、教育、平等、社?huì)分工等方面都有分歧，而家庭的衰落和分崩離析也就是從這些分歧開始的。一開始，朱麗是在母親的教育下成長(zhǎng)起來的。在父母的沖突中。她似乎站在母親這一邊。但是她在內(nèi)心深處還是很同情父親。母親在教育上的態(tài)度和家庭的變故使朱麗小姐變得非常敏感和孤獨(dú)。這種情況在她未婚夫不能接受她的行為做法和思想離她而去之后變得異常尖銳。當(dāng)仲夏節(jié)之夜到來的時(shí)候，她寧愿與仆人在一起瘋狂地跳舞而不愿意跟父親去親戚家。她的舞伴仆人讓魁梧、英俊，也同樣的敏感。在夜晚特殊的場(chǎng)合之下，在勾引和誘惑之下，讓趁機(jī)占有了她，從而實(shí)現(xiàn)了傾覆鳥巢占有金鳥蛋的夢(mèng)想。在后半部分里，讓勸說朱麗小姐和自己一起私奔。到瑞士去嘗試過新的生活。但是在情勢(shì)緊逼之下，朱麗小姐走投無路，在羞辱和恐懼中選擇了自殺。而她的家族也將“從此滅絕”。斯特林堡在《朱麗小姐》中沒有選擇更多的人物，除了朱麗小姐和讓之外，只有克里斯蒂是重要的陪襯人物，這些典型人物的刻畫表現(xiàn)了斯特林堡要求對(duì)環(huán)境和人物作細(xì)致刻劃的自然主義技巧。

每一個(gè)作家不管他描寫什么內(nèi)容，歸根結(jié)底還是描寫他自己。斯特林堡的《朱麗小姐》比他的其他戲劇作品更具有這種特征。不過，當(dāng)然不可能真的把朱麗小姐與斯特林堡等同起來。通過了解作家生平就可以知道，斯特林堡的家庭跟《朱麗小姐》中的描寫有些相似，他的母親就曾是他父親的女仆，因此這段婚姻被看作是屈就的婚姻。后來，斯特林堡把他的自傳體小說取名為《女仆的兒子》，正是對(duì)這種情況表示著自己的想法，這位商人和女仆的兒子對(duì)自己的童年遭遇記憶猶新?！八畛醯母杏X是恐懼和饑餓。他怕黑、怕挨打、怕惹人生氣、怕摔倒、怕磕著、怕妨礙別人。”可以想象，當(dāng)朱麗小姐出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，她和約翰一樣，在懷疑和反抗中度過了自己的生命最初二十幾年，她敏感而脆弱，也會(huì)時(shí)刻掩蓋自己的虛弱和不安，內(nèi)心深處有一種渴望疼愛的心態(tài)，所有這一切正是斯特林堡當(dāng)時(shí)對(duì)待外部世界的態(tài)度。

由此可見。在朱麗小姐的身上，還有著明顯的斯特林堡主張的“生存就是沖突”的觀念。童年印象決定了斯特林堡對(duì)生活采取“敵對(duì)的立場(chǎng)”。這十分清楚地表現(xiàn)在他童年受到的屈辱對(duì)他后來的創(chuàng)作所起的巨大作用上。另外。1888年在丹麥的經(jīng)歷。尤其是關(guān)于他的房東伯爵夫人弗朗肯諾和歷史上的丹麥王后瑪?shù)贍柕隆た_琳的生平對(duì)這部作品影響很大，當(dāng)然。身處婚姻危機(jī)的斯特林堡或多或少會(huì)把自己對(duì)妻子錫麗·馮·埃森的看法也傾注其中。在這三個(gè)原型和一系列思想情緒的作用下。他塑造了劇本《朱麗小姐耀的藝術(shù)形象。

《朱麗小姐》的副標(biāo)題是。一出自然主義戲劇，這一點(diǎn)正是這部戲劇作品的精髓所在。作為源自法國(guó)的自然主義文學(xué)的支持者。斯特林堡提到：“(左拉)只看到了破壞社會(huì)和諧的表象，而這是習(xí)慣和前人傳下的觀點(diǎn)所造成的?！币苍S在斯特林堡看來，左拉所提倡的寫繁瑣的小事的自然主義手法也不過是表面的現(xiàn)實(shí)主義而已。而在戲劇中，“整一和幻覺”才是斯特林堡終生注意的地方。于是。從《父親》開始。斯特林堡就刻意在作品中尋找那種掙扎于生死之間的所謂自然沖突，在他看來，它比現(xiàn)實(shí)主義更真實(shí)?！吨禧愋〗恪肥撬固亓直ぷ匀恢髁x文學(xué)嘗試最有特點(diǎn)的一部，它呈現(xiàn)出了有關(guān)自然主義的很多方面，包括諸如兩性關(guān)系、人的內(nèi)心沖突，還有產(chǎn)生這一切的不同原因——“種族”、“環(huán)境”和“時(shí)代”。對(duì)于斯特林堡來說，“女仆的兒子”不僅僅只是指他與眾不同的出身，還包括了他對(duì)自己“種族”的看法。“父母所經(jīng)歷的那場(chǎng)狂風(fēng)暴雨”、“出事之前家中遭到破產(chǎn)”、貴族父親和“民主主義者”母親，等等，都跟《朱麗小姐》的內(nèi)容十分相似。而且，環(huán)境的作用也不可小視，物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境都會(huì)任意懈怠或堅(jiān)定人的性格。

二

評(píng)論家和傳記作家們經(jīng)常提到。斯特林堡在很多社會(huì)問題非常激進(jìn)，但在某些問題上卻會(huì)與時(shí)代精神格格不入。在《結(jié)婚》、《瘋?cè)宿q護(hù)詞》和《女仆的兒子》，《海姆瑟島居民》、《斯德哥爾摩群島上的生活》等作品中顯示了斯特林堡描寫大自然的卓越才能，但在1880年前后，斯特林堡開始對(duì)心理學(xué)感興趣，其中法國(guó)心理學(xué)家特烏杜勒·里伯特的觀點(diǎn)對(duì)他影響最深。其中，有關(guān)強(qiáng)者可以通過“頭腦的斗爭(zhēng)”使弱者接受自己的思想，這就是斯特林堡說的“思想傳導(dǎo)”。悲劇《父親》描寫的就是這種情況。在稍晚一點(diǎn)的《朱麗小姐》中。斯特林堡甚至采用了比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽?chuàng)作原則。按照左拉的觀點(diǎn)。這是為達(dá)到自然主義真實(shí)性所必需的。這些劇作顯示了斯特林堡為簡(jiǎn)化戲劇藝術(shù)所做的努力。他主張取消那些不自然的千人一面的特性描寫：現(xiàn)代人是復(fù)雜多變的，在舞臺(tái)上就要如實(shí)地表現(xiàn)出來。臺(tái)詞也應(yīng)力求真實(shí)。戲劇要求簡(jiǎn)短而無情節(jié)，重點(diǎn)應(yīng)放在心理活動(dòng)方面?？偟膩砜?，在《父親》和《朱麗小姐》中，他把自然主義的戲劇發(fā)展到一個(gè)完美的階段。

首先。斯特林堡有效地壓縮了故事發(fā)生發(fā)展時(shí)間，其次，舞臺(tái)上簡(jiǎn)單的布景非常符合斯特林堡憑一張桌子兩把椅子就足以表達(dá)“生活所能提供的最有力的沖突”的觀點(diǎn)。獨(dú)幕劇的形式已經(jīng)足夠在短時(shí)間內(nèi)對(duì)人的生存、愛情或地位改變過程進(jìn)行有效心理剖析。該劇為了闡明作者的某種象征性看法。有意識(shí)地將地點(diǎn)放在了廚房。斯特林堡為《朱麗小姐》寫的序是自然主義運(yùn)動(dòng)的宣言。也是現(xiàn)代戲劇史上的一篇重要文獻(xiàn)。雖然里面的很多觀點(diǎn)都來自于左拉以及前一個(gè)時(shí)代的自然主義作家，但是斯特林堡卻巧妙地結(jié)合了《朱麗小姐》這部作品，把相關(guān)的理論和技巧概括得十分全面。值得注意的是，在戲劇的結(jié)構(gòu)和個(gè)性的描寫上。他沒有易卜生那種邏輯的嚴(yán)密性和連貫性。然而他有更強(qiáng)烈的感情、更自由的想象，對(duì)人類的基本天性有更深刻的了解。

從斯特林堡的創(chuàng)作歷程可以知道。他把自然主義戲劇創(chuàng)作看作一個(gè)嶄新的戲劇創(chuàng)作時(shí)期。他試圖以源自孔德、泰納、左拉的理論，描寫自己在這個(gè)時(shí)期和自身的各種力量之間的斗爭(zhēng)。于是。斯特林堡在創(chuàng)作中貫穿了現(xiàn)代思想和個(gè)人經(jīng)歷。最初，斯特林堡似乎只是要對(duì)諸如易卜生的《玩偶之家》那樣有思想傾向的戲劇發(fā)表自己的看法。在劇中朱麗小姐是作家筆下無辜的試驗(yàn)品，就象自然主義文學(xué)中很多主人公一樣，在自然主義作家的安排下開始自己的生活。朱麗小姐這個(gè)形象就象作者本人在那個(gè)時(shí)期的思想狀況一樣，在對(duì)自己身世和當(dāng)時(shí)生活環(huán)境之間無所適從。男仆讓的角色是向上爬的底層任務(wù)的典型，雖然他的野心并不徹底，但他對(duì)朱莉小姐來說就是一個(gè)“可親近的人”。在劇本中，斯特林堡構(gòu)建了一種迷離的環(huán)境。讓觀眾和讀者置身于這種獨(dú)特環(huán)境之下，以某種可以理解的心情，從這種觀點(diǎn)出發(fā)，描寫了在那個(gè)夜晚發(fā)生的故事。

“這是一種嘗試!即使失敗了，也到了該重新嘗試的時(shí)候了?！碑?dāng)斯特林堡寫下《朱麗小姐·序言》的時(shí)候，他把這部戲劇的出現(xiàn)看成是一種“嘗試”，而斯約堡卻以自己的現(xiàn)代視角賦予《朱麗小姐》這部作品更為豐富的內(nèi)容，給了這部作品更為強(qiáng)盛的生命力。

三

一部電影，要想原封不動(dòng)地改編文學(xué)作品其實(shí)是很困難的，但戲劇往往是個(gè)例外。簡(jiǎn)單地說，戲劇和電影至少在表演和對(duì)白上是有相通之處的，電影也可以通過鏡頭和剪輯大大豐富戲劇的內(nèi)容。盡管如此，觀眾們?cè)谛蕾p戲劇的時(shí)候還是會(huì)覺得“跟戲劇沒有什么區(qū)別”、“只不過把它以電影的形式加以表達(dá)了”，就像人們?cè)谛蕾p電影改編的《玩偶之家》(1973)、《推銷員之死》(1985)的感覺一樣。在《朱麗小姐》這部戲劇的多次改編中，斯約堡拍攝于1951年的《朱麗小姐》雖然被看成是眾多版本《朱麗小姐》改編文本中最有特色的一部。但它卻以獨(dú)特的改編方式成為同類作品中很有意義的范例。

首先，電影《朱麗小姐》的出現(xiàn)。是一種少見的戲劇舞臺(tái)式樣在影片中的“開放式”呈現(xiàn)。從一開始，斯約堡的世界就已經(jīng)跳出了廚房狹小的舞臺(tái)空間，讓人們直接關(guān)注到那一個(gè)狂歡的夜晚人們的活動(dòng)。人們通常說把戲劇搬上銀幕時(shí)并非是簡(jiǎn)單地把作為文字形式存在的劇本變成電影劇本，因?yàn)樵谒麄兊念^腦中還伴隨著在假設(shè)環(huán)境中呈現(xiàn)出來的表演內(nèi)容，它才是戲劇真正的核心。草地上舉行儀式的人們，谷倉里盡情狂歡的男女，一切都掩蓋在了仲夏節(jié)幾近極晝的日子里。所以，在黑自畫面的作用之下，光和影的作用被巧妙結(jié)合起來。更為重要的是，斯約堡在整個(gè)莊園里營(yíng)造了真正的狂歡氣氛：主人出門去了，留下來的仆人們?cè)诒M情狂歡。中世紀(jì)傳承下來的“狂歡節(jié)文化”在這一晚似乎真正實(shí)現(xiàn)了。唯一留在莊園里的貴族朱麗小姐，她的出場(chǎng)在原著中就是第一句話：

讓：今天晚上朱麗小姐又發(fā)瘋了：徹底瘋了!

克里斯婷：她總是這樣，不過，從來沒有像解除婚約以后最近十四天這樣。

很顯然，在讓和克里斯婷的對(duì)話中，戲劇觀眾會(huì)對(duì)朱麗小姐形成最初的印象。但是。電影觀眾就不必去理會(huì)讓和克里斯婷到底在閑聊什么，因?yàn)樵谥暗膱?chǎng)景中，發(fā)生在谷倉里的狂歡舞會(huì)，舞會(huì)上朱麗小姐的行為神情，已經(jīng)說明了一切。

其次。從朱麗小姐在影片中的出場(chǎng)來看，斯約堡就將原著中的自然主義成份逐漸消解。取而代之的是帶有象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。攝影機(jī)以無所不在的視角向我們展示發(fā)生在貴族莊園里的全部。一開始片頭里出現(xiàn)的金絲雀和鳥籠的形象，已經(jīng)不再是出現(xiàn)在影片后半段的暗喻性道具，而之后出現(xiàn)在陰暗處的朱麗小姐，其意味和之前鳥籠中的鳥形成了對(duì)比關(guān)系。作為獨(dú)幕劇，斯特林堡在傳統(tǒng)的舞臺(tái)上有意識(shí)的加入了新的內(nèi)容，其中，現(xiàn)代戲劇手法的運(yùn)用保留了足夠多的人物內(nèi)心思緒，又在舞臺(tái)上主要通過對(duì)白表現(xiàn)了男女主人公在那一個(gè)混亂的夜晚的不同表現(xiàn)以及與為何墮入這種境地的緣由的分析，中間夾雜了對(duì)往事的追憶，讓過去和現(xiàn)在巧妙地穿插在一起，以深入揭示作品主題。但是，斯約堡的作品從某種意義上來說將斯特林堡好不容易濃縮起來的思路全部伸展開來，以至于原來戲劇結(jié)構(gòu)中的精妙之處被全部進(jìn)行了改造。它展示的場(chǎng)景形式讓人想起希臘戲劇和電影導(dǎo)演卡柯?lián)P尼斯(Michael Cacoyannis)1999年對(duì)契訶夫劇本《櫻桃園》的創(chuàng)新和電影改編。在斯約堡的《朱麗小姐》中，除了狂歡節(jié)的舞會(huì)。還有一些場(chǎng)景：讓對(duì)童年生活的回憶、朱麗小姐父母的不幸婚姻、莊園的民主改革、婚約的解除，都一一在影片中得以羅列。甚至，斯約堡還增加了馬車夫的角色，女仆克拉拉的角色，等等。要知道，整個(gè)戲是按照斯特林堡當(dāng)時(shí)在戲劇創(chuàng)作上采用的新原則展開的，即故事發(fā)生在幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)。不換布景。莊園宅邸里放著閃閃發(fā)光的銅制器皿的廚房是故事發(fā)生的地點(diǎn)。除朱麗和名叫讓的男仆以外只有一個(gè)人物出現(xiàn)，還有讓的未婚妻、女廚克里斯婷。而克拉拉的角色和伯爵一樣，原先只是停留在人們的對(duì)白中，現(xiàn)在都變成了實(shí)實(shí)在在的人物，這使得故事內(nèi)容顯得異常龐雜。譬如，在造成朱麗小姐當(dāng)夜受男仆讓的引誘最終做了見不得人的事的原因的探討上，偷窺起到了決定性的作用。朱麗小姐在喂狗的時(shí)候恰巧看到了狂歡男女的擁吻，而后來，馬車夫看到了院子里朱麗小姐和讓的拉扯。前面的場(chǎng)景也許比原著中的“月經(jīng)期”說法更能從生理方面解釋朱麗小姐的行為舉止，而后面的場(chǎng)景則讓戲劇中遮遮掩掩的仆人們的猜測(cè)變成了一場(chǎng)追逐。仆人們氣勢(shì)洶洶地前來揭露朱麗小姐和讓的戀情。

還是回到語言上來吧。因?yàn)閼騽”旧硎窃诩俣ㄐ院軓?qiáng)的舞臺(tái)上進(jìn)行表演，與觀眾保持相當(dāng)近的距離，在戲劇動(dòng)作和言語腔調(diào)上都會(huì)比日常生活更夸張、變形和程式化，這本來與以真實(shí)生活為背景的電影表演比起來就會(huì)顯得做作和虛假一些。最出色的對(duì)話技巧。它不露出藏在人物背后的作者，而是讓人物根據(jù)他們各自不同的處境和不同的感情所要求的各種不同的方式說話。因此，電影表演更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)自然、質(zhì)樸和真實(shí)可信，于是，斯約堡在《朱麗小姐》中借用了原劇本的很多臺(tái)詞，只是在一些小細(xì)節(jié)上以原劇本為依托構(gòu)建了新的思路。在這樣的改編中，觀眾看到的更多是兩種類型的互滲和交錯(cuò)。也許觀眾很想看到伯爵先生在得知事情真相后的感受如何，或者是這個(gè)岌岌可危的家族最后的結(jié)局是怎樣?但當(dāng)伯爵和朱麗小姐的訂婚對(duì)象真的回到莊園，出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)。感覺到的失望卻似乎更多一些，那些場(chǎng)景反倒讓人覺得索然無味?？磥?。如何恰當(dāng)?shù)仄胶庹Z言和故事編排上的矛盾也是決定戲劇《朱麗小姐》能否成功轉(zhuǎn)化成電影的又一重要因素。

在斯特林堡之前，戲劇人物由于沒有更為創(chuàng)新的內(nèi)容而讓觀眾們熟視無睹，斯特林堡的一個(gè)個(gè)戲劇人物在觀眾們面前展現(xiàn)他們獨(dú)特的生活甚至是死去，突出地表明了世紀(jì)之交戲劇和時(shí)代的內(nèi)在矛盾?！吨禧愋〗恪肪_地刻畫出斯特林堡和斯約堡的歷史位置：一個(gè)處在解決矛盾的困惑之中，另一個(gè)則跳出時(shí)代的圈子，鑒賞著這一矛盾。很明顯，兩位偉大的藝術(shù)家都處在跨入現(xiàn)代藝術(shù)的門檻之上，而現(xiàn)代藝術(shù)，無論是現(xiàn)代戲劇還是電影。只有它的內(nèi)容到形式得到完全的理解，才能煥發(fā)出應(yīng)有的價(jià)值來。