[摘要] 新世紀(jì)以來(lái)電影的大潮中，新生代導(dǎo)演對(duì)底層平民生活的書寫成為影視藝術(shù)的關(guān)注熱點(diǎn)，特別引人注目的是以前以先鋒藝術(shù)電影為己任的新生代導(dǎo)演們也轉(zhuǎn)向了對(duì)底層小人物的重視，他們攝制的影片不論在藝術(shù)上還是票房上取得了不俗的業(yè)績(jī)。

[關(guān)鍵詞] 新生代 底層電影 世界 原因

新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)底層或者說(shuō)平民生活的書寫與敘事成為影視藝術(shù)的關(guān)注熱點(diǎn)。在底層電影的大潮中，從《雞犬不寧》、《卡拉是條狗》、《世界》到《落葉歸根》《我叫劉躍進(jìn)》，多種多樣的平民或底層生活的書寫在逐漸地被主流電影市場(chǎng)關(guān)注和接受。特別引人注目的是以前以先鋒藝術(shù)電影為己任的新生代導(dǎo)演們也轉(zhuǎn)向了對(duì)底層小人物的重視，他們攝制的影片不論在藝術(shù)上還是票房上取得了不俗的業(yè)績(jī)。因此。對(duì)新生代導(dǎo)演這種底層電影的轉(zhuǎn)向的起因進(jìn)行探討很有必要。

一、底層電影實(shí)倒解析

新生代導(dǎo)演們?cè)阽R頭里對(duì)底層社會(huì)的敘事取得了重大成績(jī)，從馬儷文的《我是劉躍進(jìn)》到賈樟柯的《世界》都是對(duì)眾多底層人物無(wú)聲的凝視，鏡頭里所展現(xiàn)的底層人的悲歡離合也都撼動(dòng)人心。在這些描寫底層平民的現(xiàn)實(shí)苦難的作品面前，商業(yè)大片里的大群美女帥哥因輕飄而失色。經(jīng)過(guò)一段先鋒藝術(shù)片的坎坷尋覓之后才走到現(xiàn)實(shí)主義道路上的這些新生代導(dǎo)演們一開始就執(zhí)著于當(dāng)下的底層社會(huì)的原生活態(tài)。他們導(dǎo)演拍攝紀(jì)錄的故事片對(duì)底層社會(huì)與人物的凝視的力度與深度讓人們見(jiàn)識(shí)到了他們的藝術(shù)功力：他們把這種“凝視”與苦難結(jié)合。使觀眾在苦難在靜觀中升華。

電影《我叫劉躍進(jìn)》的使用一系列錯(cuò)位的突發(fā)事件構(gòu)成一連串的情節(jié)，抓住一系列偶然性的事件揭示了主人公的悲劇性命運(yùn)的遭遇，由此透視放大的是丑陋人性和近乎后現(xiàn)代的當(dāng)代社會(huì)底層人物社會(huì)的景觀。影片圍繞的是一個(gè)叫做劉躍進(jìn)的工地廚子的故事展開，這個(gè)故事涉及的人物關(guān)系眾多，通過(guò)各色人物和劉躍進(jìn)的間接或直接的關(guān)系，才與劉躍進(jìn)的世界發(fā)生了關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)要的說(shuō)影片要敘說(shuō)的本來(lái)是一個(gè)關(guān)于尋找和被尋找過(guò)程的故事，卻被不斷地打斷又接上。劉躍進(jìn)不幸面對(duì)著諸多生活困境：老婆被拐走了，沒(méi)有錢，由于酒后調(diào)戲婦女欠下調(diào)解人的錢，自己還是追債人的同時(shí)被別人追著債，想戀愛(ài)，可他喜歡的理發(fā)店老板又不搭理他，兒子劉鵬舉不長(zhǎng)進(jìn)?；锿怀善髋涯米吡怂麚斓哪莻€(gè)包。而包里的u盤記錄著房地產(chǎn)公司老總用錢和性賄賂上層官員賈的過(guò)程，一切的種種都鬼使神差地與一個(gè)叫劉躍進(jìn)的民工搭上了。影片通過(guò)異常冷靜的口氣在講故事，講述個(gè)人在追逐與被追逐中的困境的玩笑。這種黑色幽默，深藏在作品的整體和每一個(gè)細(xì)節(jié)中。影片也正是通過(guò)一個(gè)個(gè)的敘述的圈套來(lái)揭示底層人物“無(wú)根的漂泊”狀態(tài)。使觀眾透過(guò)這些撲朔迷離的現(xiàn)代或是后現(xiàn)代的迷宮，看到輕佻玩笑后面的沉重，戲耍后面的泣血。通過(guò)影片的敘事，觀眾們也注意到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人們事實(shí)上的一無(wú)所有，赤裸裸地被拋荒謬的充滿陷阱的現(xiàn)實(shí)。在影片中。劉躍進(jìn)和他同伴的生活確實(shí)真實(shí)地在我們眼前展現(xiàn)了底層人們的生活圖景。這些社會(huì)最底層的人們也構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)底層的生存狀態(tài)。這些作品最大特色就是回到生活本身，電影里沒(méi)有英雄。也沒(méi)有美女。導(dǎo)演用灰色的鏡頭，變化的構(gòu)圖來(lái)觀望這些小人物的生活、小人物的理想、小人物的生存狀態(tài)。將人的卑微性呈現(xiàn)了出來(lái)。在影片中，導(dǎo)演有意地運(yùn)用了當(dāng)今紛繁蕪雜的聲音形成時(shí)代的聲音背景，用變幻的鏡頭勾勒都市的光怪陸寓的社會(huì)背景。一次來(lái)反襯小人物在喧囂的大時(shí)代的渺小和無(wú)奈。

與以前的電影對(duì)小縣城的邊緣人物的塑造相比，到了《世界》才可以說(shuō)。賈樟柯首次正面地直視中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)中快速發(fā)展的都市，雖然關(guān)注的也是底層普通人，但從人物到內(nèi)容，也都比賈氏以前的電影更為豐富?！妒澜纭返闹饕尘凹性诿利惖氖澜绻珗@，主要人物的活動(dòng)也在這兒。與80年代的縣城的小人物相比。底層社會(huì)也在不斷改變，從體力勞動(dòng)者向其他就業(yè)方式轉(zhuǎn)化，如女主角趙小濤會(huì)跳舞，但處境沒(méi)有根本的改變。二姑娘還在為了他的城市夢(mèng)而努力的途中就死在鋼筋水泥下。三明也沒(méi)有因?yàn)殚L(zhǎng)期打工改變性情多少《世界》的多數(shù)人物從外表上看已經(jīng)城市化，但是還不完全屬于城市的，他們正在動(dòng)用各種手段急于向上爬升。影片中的人物在都市的染缸中，為了混出個(gè)樣子，都在掙扎起伏。在影片《世界》中，這些底層的打工者們有著對(duì)生活堅(jiān)韌的包容和忍耐。有著與時(shí)代潮流拉開距離的思想和追求。他們辛苦的勞作。背負(fù)著種種壓力忙碌在社會(huì)的底層。構(gòu)成著社會(huì)最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而他們的生活世界卻無(wú)人照料。當(dāng)時(shí)代流轉(zhuǎn)的時(shí)候，他們的未來(lái)在哪里?影片中安排的結(jié)局比較凄慘，在虛擬的世界里折射的是—個(gè)沒(méi)有光明的結(jié)局。但這背后的問(wèn)題卻值得觀眾思考。在感受了這樣一種影像生活之后。人們能做些什么?問(wèn)題在電影里沒(méi)有答案，就像每個(gè)人的生活沒(méi)有完滿的答案一樣。

二、轉(zhuǎn)向原因分析

新生代導(dǎo)演從先鋒藝術(shù)電影轉(zhuǎn)向?qū)Φ讓拥臄z制表現(xiàn)，原因比較復(fù)雜，大致可以從以下幾個(gè)方面來(lái)分析：

從藝術(shù)觀念來(lái)看，這些新生代導(dǎo)演大多是學(xué)院派出身，繼承了新時(shí)期以來(lái)文藝對(duì)于西方的頂禮膜拜的風(fēng)氣，再加上他們處身于一個(gè)文化交流愈益全球化的年代，新生代導(dǎo)演明顯與來(lái)自中國(guó)電影的傳統(tǒng)有意無(wú)意地發(fā)生斷裂，他們作為“看碟的一代”是在接受大量西方影片的基礎(chǔ)上直接從模仿開始他們的創(chuàng)造。所以，他們最初擅長(zhǎng)“拿來(lái)”主義，借助西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念來(lái)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。而實(shí)際上，在我國(guó)這些舶來(lái)的西方后現(xiàn)代“主義”偶爾會(huì)有些驚喜，但是總體來(lái)看因水土不服所以難以持久，難以真正拿出有影響的作品。在對(duì)西方的所謂新潮流藝術(shù)膜拜的另一面就是對(duì)于國(guó)內(nèi)電影界傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的梳理甚至厭惡，避免提及和使用現(xiàn)實(shí)主義，乃至將現(xiàn)實(shí)主義棄置、遺忘。

從這些新生代導(dǎo)演的生活經(jīng)歷來(lái)看，他們大多出身于城市，受過(guò)比較完整的高等教育，因此他們一度只關(guān)注大城市中的先鋒派的文藝青年。相反對(duì)多數(shù)底層人們的生活世界卻很隔膜。但是伴隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程一方面讓藝術(shù)家們體會(huì)到了物質(zhì)的極大地繁榮，但是社會(huì)財(cái)富的不平衡分布、收入差距的不斷拉大，也讓藝術(shù)家們感受到了底層平民個(gè)體的艱辛和無(wú)奈。藝術(shù)家需要真誠(chéng)面對(duì)生活?，F(xiàn)實(shí)的生活感召著新生代導(dǎo)演的追求。新生代導(dǎo)演們沒(méi)有好高騖遠(yuǎn)。他們漸漸地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)的當(dāng)代社會(huì)。也逐漸地關(guān)注底層生活，慢慢地將眼光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化過(guò)程中普通中國(guó)人生存。爭(zhēng)取用鏡頭去記錄或敘事底層社會(huì)個(gè)體的生存狀況。這反映了新生代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的興趣，反映出他們迫切地期望用電影創(chuàng)作來(lái)近距離地表現(xiàn)發(fā)生在身邊的生活。在他們拍攝的影片中，可以看到當(dāng)代社會(huì)的各個(gè)層面。都藝術(shù)化地展現(xiàn)在鏡框中。

新生代導(dǎo)演的崛起是中國(guó)電影發(fā)展歷史鏈條上的有機(jī)一環(huán)。在他們出道時(shí)。第五代導(dǎo)演走向世界的輝煌對(duì)他們產(chǎn)生了巨大的壓力。對(duì)于新生代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們要在電影歷史上留下他們的印痕，要去出人頭地，就不得不去反

抗第五代的輝煌。實(shí)際上，新生代的自我命名和對(duì)命名的默認(rèn)也反映了他們的這種“影響的焦慮”心結(jié)。張?jiān)f(shuō)，“我覺(jué)得電影是個(gè)人的東西。我力求不與上一代一樣。也不與周圍的人一樣，像一點(diǎn)別人的東西就不再是你自己的。”所以，總體上看，對(duì)第五代電影的反抗成為新生代導(dǎo)演前期的先鋒性的一個(gè)重要特征。強(qiáng)烈的反抗意識(shí)甚至極端到使他們的影片帶有一定程度上為反抗而反抗的風(fēng)格化表演的特征。然而，隨著文化轉(zhuǎn)型的加劇，也隨著他們的日益長(zhǎng)大成人，新生代導(dǎo)演的先鋒色彩日益淡化。于是許多新生代電影回到了一種日常生活的狀態(tài)和普通人的心態(tài)?！睹ぞ贰妒邭q的單車》、《安陽(yáng)嬰兒》等則完全回到了當(dāng)下的底層社會(huì)。導(dǎo)演章明在談到他拍攝《巫山云雨》的動(dòng)機(jī)時(shí)就提出現(xiàn)在中國(guó)老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國(guó)老百姓的生活狀態(tài)的人在尋找什么?想象什么?關(guān)注這一點(diǎn)，就是關(guān)注中國(guó)的未來(lái)。賈樟柯也明確表示，他反對(duì)有些導(dǎo)演把電影拍成一種傳奇，認(rèn)為這是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的逃避和遠(yuǎn)離。

從電影制作成本來(lái)說(shuō)，此前新生代導(dǎo)演的先鋒藝術(shù)影片的受眾很狹窄，自然也很難進(jìn)行全面的市場(chǎng)運(yùn)作，影片不是被雪藏就是市場(chǎng)票房都比較慘淡，市場(chǎng)前景令人擔(dān)憂，導(dǎo)致他們?nèi)鄙俪渥阗Y本的在支持，于是拍攝資金的短缺限制，新生代導(dǎo)演的視野不得不逐漸地趨于平民化轉(zhuǎn)向?qū)Φ讓由鐣?huì)的關(guān)注，向觀眾提供了一種平民化的生活理解，來(lái)制作反映當(dāng)代底層生活的影片，以適應(yīng)他們低成本投入的特點(diǎn)。