[摘要] 從電影誕生到有聲電影出現(xiàn)，聲音為電影帶來了巨大的變革。在電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，電影聲音在電影節(jié)目中的重要性日益突出。電影聲音是電影藝術(shù)的一個(gè)重要的組成元素，它的美感主要來自于聲音產(chǎn)生的震撼力度、詳盡的細(xì)節(jié)描述、多層次的質(zhì)感、營造的遐想空間、渲染出的情緒氛圍。

[關(guān)鍵詞] 電影聲音 藝術(shù)表現(xiàn) 美感

人類的聲音在漫長(zhǎng)的歷史過程中，由在場(chǎng)言語交流開始。逐漸形成了與文字結(jié)合的語言，使得跨越時(shí)間與空間的交流活動(dòng)得以展開，電影從而成為人類文明史上最重要的一種傳播媒介。從電影誕生到有聲電影出現(xiàn)，聲音為電影帶來了巨大的變革。電影聲音除了參與銀幕造型以外，由于它對(duì)時(shí)間、空間、心理、情緒、意境、風(fēng)格等方面深入地刻畫，大大擴(kuò)展了電影時(shí)空的表現(xiàn)能力。并使得觀眾得到審美享受。因此，聲音應(yīng)當(dāng)積極地介入電影創(chuàng)作的劇作、介入主題、介入影片結(jié)構(gòu)，并通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“情緒再現(xiàn)”達(dá)到表達(dá)與思考的境界。

一、聲畫關(guān)系概述

電影在經(jīng)歷了近百年的跋涉進(jìn)入了21世紀(jì)，隨著電視以及其他電子媒體的興起，電影開始走向衰落。然而，在這樣一個(gè)衰落的過程中，電影聲音技術(shù)卻獲得了引人注目的發(fā)展。對(duì)于聲畫關(guān)系，目前主要有兩種看法：一種認(rèn)為電影本質(zhì)上是影像美學(xué)，因而畫面將擁有獨(dú)一無二的地位，聲音則只是一種補(bǔ)充或輔助。不足以構(gòu)筑影視的本體。這是傳統(tǒng)聲音理論在現(xiàn)代的延續(xù)。另一種看法則認(rèn)為在電影大量采用高科技手段而技術(shù)發(fā)展永不停歇的時(shí)代背景下，聲音因素對(duì)于電影本體的影響已接近甚至超越了畫面。所謂“后來者居上”。這兩種觀點(diǎn)實(shí)際上都忽略了一個(gè)最基本的問題，即我們通過視覺和聽覺兩個(gè)通道接受電影，電影的接受心理是視聽同在的立體思維機(jī)制。我們把前一種觀點(diǎn)稱為歷史主義的觀點(diǎn)，因?yàn)樗暉o聲電影先于有聲電影出現(xiàn)的過程為歷史發(fā)展的必然，以此確定聲畫的地位，將早期的無聲電影美學(xué)作為最終的美學(xué)。后一種我們可以稱之為技術(shù)主義，它把技術(shù)因素作為電影藝術(shù)的最終決定因素，電影可以在一個(gè)影像技術(shù)發(fā)展的時(shí)代是影像優(yōu)先的，而在一個(gè)聲音技術(shù)發(fā)展的時(shí)代則是聲音至上的，它所謂的電影本性其實(shí)游移不定。

二、電影的基本聲畫關(guān)系

畫面與聲音是構(gòu)成電視的兩個(gè)要素。聲音與畫面只有協(xié)調(diào)、巧妙有機(jī)地配合才能產(chǎn)生立體、完整的感官效果。我們把聲畫組合看作是電影特有的表意手段。實(shí)際上，因?yàn)殡娪爱嬅娴拇嬖?，電影聲畫的存在也必然發(fā)生變化。電影話語與日常語言的相似性與相關(guān)性并不代表二者可以等同。相反，電影聲畫日?；囊蟊旧砟J(rèn)了電影話語與日常語言的某種差異。日常語言與電影話語的不同通常在于前者是語言的完整形式，即包含了各種現(xiàn)實(shí)規(guī)定性的言語事實(shí)，而后者是特定藝術(shù)規(guī)則之下的節(jié)略性話語，它不是日常語言的完整復(fù)現(xiàn)。而是對(duì)一種基于充分表達(dá)可能性的有意節(jié)略。

本文所說的“節(jié)略”不是從普通語言學(xué)立場(chǎng)上看到的單一形式對(duì)多重意義的復(fù)合的那種由能指部分重疊引起的所指增容。多樣的影片其所指千變?nèi)f化，對(duì)于電影聲畫來說，“節(jié)略”主要是指能指形式的變化。假設(shè)一段3分鐘時(shí)長(zhǎng)的對(duì)話可以給我們帶來聽覺上的和諧感，現(xiàn)在將它放在一段線性的有分切的畫面上就有可能產(chǎn)生不和諧感，它聽起來可能快了也有可能慢了。在視聽感知的模式中，原先出于廣播需要而強(qiáng)化的完整人聲可能并不適用，必須經(jīng)過重新處理，依據(jù)表意的需要或增速或減速，或放大或弱化……經(jīng)過錄放機(jī)器改變過的聲音已經(jīng)不是原有聲音，它和原有聲音只保持了一定的相似性。電影聲畫的節(jié)略形式既是聲畫共同運(yùn)動(dòng)的成果又持續(xù)推動(dòng)著聲音和畫面的多向運(yùn)動(dòng)和時(shí)空真實(shí)感的主觀構(gòu)造。隨著電影聲畫的逐步走向成熟，電影中的聲畫關(guān)系逐漸固定為三種主要類型：

(1)聲畫合一

影視藝術(shù)是視聽藝術(shù)，是聲音、畫面結(jié)合的藝術(shù)。在影視作品中聲音作為一種造型手段。與視覺造型相結(jié)合，共同參與著影視審美價(jià)值的創(chuàng)造。即畫面中的視像和它所發(fā)生的聲音同時(shí)呈現(xiàn)并同時(shí)消失，兩者步調(diào)協(xié)調(diào)一致。其依據(jù)是人類視聽接受的同步習(xí)慣和立體思維，作用在于加強(qiáng)真實(shí)度，豐富影像表達(dá)的層次性和立體感。這種關(guān)系是電影中最常用最基本的一種聲畫關(guān)系。有時(shí)是唯一使用的一種關(guān)系。

(2)聲畫對(duì)位

對(duì)位概念借自音樂的對(duì)位法，原指復(fù)調(diào)音樂中兩個(gè)以上的，有獨(dú)立表現(xiàn)的旋律的同時(shí)存在。音調(diào)不同，節(jié)奏不同的若干聲部可以結(jié)合，共同構(gòu)成一首樂曲并形成復(fù)雜多變的對(duì)位。各聲部的強(qiáng)音、高潮、終止都不同時(shí)出現(xiàn)，各聲部動(dòng)機(jī)長(zhǎng)短不一，力度、音色各不相同，但在統(tǒng)一風(fēng)格的統(tǒng)領(lǐng)下。多聲部可以達(dá)到和諧。愛森斯坦提倡聲畫對(duì)位的目標(biāo)是建構(gòu)理性蒙太奇以反對(duì)直接表現(xiàn)對(duì)話給視覺語言帶來的災(zāi)難。因此，對(duì)位關(guān)系下的聲畫由于承載了同時(shí)進(jìn)行的多種信息，它們的并置組合可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力，觸發(fā)觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言，聲畫對(duì)位意味著它和形象的關(guān)系應(yīng)是同質(zhì)異構(gòu)的，也就是說，人聲的形式與畫面內(nèi)的形象運(yùn)動(dòng)并無必然性，但在隱喻的意義上，二者可以借助蒙太奇手段獲得同質(zhì)性。

(3)聲畫對(duì)比

指畫面和聲音性質(zhì)相反，存在強(qiáng)烈反差。人聲和畫面內(nèi)的聲源對(duì)應(yīng)關(guān)系不確定。依靠對(duì)比方式來聯(lián)結(jié)。聲音和畫面彼此具有相對(duì)獨(dú)立性。聲音對(duì)比的價(jià)值正是在聲音與畫面的差異間顯現(xiàn)別具一格的風(fēng)格特征或?qū)崿F(xiàn)對(duì)比的修辭效果?！冬F(xiàn)代啟示錄》(Apocalypse Now Redux，1 979)將美軍直升機(jī)對(duì)越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂，戰(zhàn)爭(zhēng)的血火沖天與代表文明和生命激情的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體，人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對(duì)比面前撼人心魄，暴露無遺。

三、《南極大冒險(xiǎn)》的聲畫關(guān)系解讀

《南極大冒險(xiǎn)》根據(jù)真實(shí)故事改編，講述了南極科考隊(duì)員與八只雪橇犬之間的感人故事。在冬季的南極冰原上，科學(xué)考察站的向?qū)T杰瑞和他的好伙伴八只聰明強(qiáng)壯的雪橇犬，陪同邁克萊倫博士前往冰凍的墨爾本火山尋找水星隕石，但是返回基地的途中他們遇到了強(qiáng)冷風(fēng)暴，麥博士不慎摔斷了一條腿，為了救治麥博士和躲避即將再次來襲的暴風(fēng)雪，他們必須立刻返回后方基地。撤離時(shí)，由于飛機(jī)空間過于狹小，八條雪橇犬被迫留在了南極冰原，杰瑞向雪橇犬們承諾馬上回南極接它們。但由于天氣的緣故。杰瑞沒有能回去接它們，雪橇犬們?cè)谘┑乩锟嗫嗍睾颉＝?jīng)歷了175天的等待之后。杰瑞終于如約前來。

影片中處處涌動(dòng)著情感的痕跡，人與狗、狗與狗、人與人之間的感情連綿不絕，一次次觸碰到觀眾心底的最柔軟處。那么，導(dǎo)演是用什么樣的藝術(shù)手段來展現(xiàn)影片的情感主題的呢?畫面是電影語言的重要組成部分，影片的畫面利用“對(duì)比。所產(chǎn)生巨大反差，給人以強(qiáng)烈的視覺沖突，進(jìn)而引發(fā)人的思考。

首先，是構(gòu)圖上的“大”“小”對(duì)比。影片開始不久，杰瑞和雪橇犬陪同博士到火山尋找隕石，狗兒拉著雪橇在雪地里奔跑，導(dǎo)演使用了全景畫面，雪橇犬拉著的雪橇居于畫面的中間，成為畫面的主體。而四周白茫茫的雪地則是環(huán)境也是陪體。全境的使用使得雪橇犬這一主體顯得特別的渺小，幾乎只是雪地里的一條線。渺小的主體與面積較大的陪體形成了明顯的對(duì)比關(guān)系。這種雪橇犬的“小”與雪地的“大”顯示的是它們之間本身力量上的一種懸殊。然而。在如此的力量懸殊下。小狗不僅戰(zhàn)勝了雪地蘊(yùn)藏的種種危險(xiǎn)，將博士平安送回營地，圓滿完成任務(wù)。而且在自己生活的日子又再度戰(zhàn)勝了嚴(yán)寒等各種困難。于是，這種力量上的“大”“小”似乎發(fā)生了顛覆。這種顛覆所造成的反差，讓人們不得不換一種角度來看待這些雪橇犬，而造成這種顛覆的狗兒身上的精神將引起人們進(jìn)一步的思考。

其次。是電影作品中的音樂效果。音樂與畫面是相互依存、相互作用、相互詮釋的?！笆闱槭请娪耙魳纷钪匾墓δ?。也是最基本的功能。抒情音樂在影片中除了表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達(dá)的情感與心境。這使得音樂在電影藝術(shù)的情感刻畫與表達(dá)上發(fā)揮了重要的不可替代的作用。”影片所使用的音樂多為無聲源音樂，充當(dāng)著感情傳遞的介質(zhì)。

影片中的音樂讓我們感受到了了雪橇犬之間的相互關(guān)懷、不離不棄。雪橇犬之間的感情得到了傳達(dá)的同時(shí)。它們身上的集體協(xié)作精神也得以展示。

在雪橇犬獨(dú)自生活的第15天，暴風(fēng)雪停了，天氣開始放晴，雪地里出現(xiàn)一只小鳥，靜靜等待的生活被打破了。音樂由慢變快。叮叮咚咚的節(jié)奏聲中，狗兒奮起追鳥，歡快的音樂表達(dá)了此時(shí)饑餓的雪撬犬遇到美食的心情。在其他雪撬犬在為美食而努力時(shí)?，斞艆s發(fā)現(xiàn)杰克沒有掙脫脖套，她努力地想幫他解開脖套可沒成功，只好自己離開。此時(shí)的音樂緩慢而沉重。雪撬犬們找到一群停留在雪地里休息的鳥，收獲了美食。音樂再度變得輕快起來，雪撬犬們的聰慧、機(jī)靈在音樂中得以凸現(xiàn)。

雪撬犬們追逐極光，輕快的音樂表現(xiàn)了它們的調(diào)皮和對(duì)極光的好奇。杜魯門因追逐極光而忘了看腳下的路，摔下了山崖，兩聲重重的鼓點(diǎn)之后，輕快的音樂嘎然而止，取而代之的是一段緩慢的旋律，杜魯門摔傷了，同伴們?cè)谒闹車惆橹?，輪流用自己的身體為它取暖，可是。受傷的杜魯門終究沒能抵制住一夜的嚴(yán)寒，在沉睡中悄然死去，此時(shí)的背景音樂是悲涼的。

雪橇犬們?cè)谀蠘O獨(dú)自生活的第125天。麥克斯在尋找食物時(shí)發(fā)現(xiàn)了一具龐大的鯨魚尸體，可尸體內(nèi)卻藏著一只兇猛的海豹。為了讓大家吃到食物，不再挨餓。麥克斯引開海豹，海豹在冰下追逐麥克斯，音樂激烈，營造了一種緊張的氛圍，同時(shí)，快節(jié)奏的音樂也表現(xiàn)出麥克斯的機(jī)智與勇敢。

四、結(jié)語

今天的電影學(xué)建構(gòu)概念和理論的方式仍然處于“視覺中心主義”觀念的影響之下。我們對(duì)電影聲音的研究長(zhǎng)期落后于對(duì)電影畫面的研究。對(duì)于電影人聲本體的探究也遠(yuǎn)落后于對(duì)人聲功能和技法的研究。對(duì)電影聲畫的研究具有極為重要的理論意義和實(shí)踐意義。以往的電影聲音研究和聲音分析，大多偏重電影音樂和電影音響的研究而輕視對(duì)電影聲畫的研究。這種狀況不利于電影藝術(shù)的健康發(fā)展。本文以此為研究點(diǎn)，希望通過這種描述立論和有限探詢的方式能進(jìn)一步確立電影觀念并對(duì)電影聲畫有所發(fā)現(xiàn)。