[摘要] 早期“瑞典學(xué)派”的作品已具有較高的藝術(shù)造詣，比同時(shí)期歐洲大陸許多國(guó)家“舞臺(tái)味”較重的影片遠(yuǎn)為自然真實(shí)?！叭鸬湫码娪啊痹?0年代崛起之際曾以樸實(shí)無(wú)華的風(fēng)格備受關(guān)注，但在其后的發(fā)展中因深受好萊塢模式的影響而走下坡路。

[關(guān)鍵詞] 瑞典學(xué)派 瑞典新電影

我常常想，瑞典這么一個(gè)僅有八百萬(wàn)人口的國(guó)家，為何能在電影藝術(shù)上達(dá)到如此高的成就?在近百年的電影中，瑞典至少有5位電影藝術(shù)家堪稱“世界級(jí)”的大師。即斯約史特洛姆、斯蒂勒、伯格曼、嘉寶和褒曼。不僅僅電影，瑞典人在其他許多方面也有相當(dāng)輝煌的業(yè)績(jī)。我們常稱挪威人為“北歐海盜”，其實(shí)瑞典人才是真正的“海盜”。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的很長(zhǎng)年代里，瑞典和挪威是“合二而一”即合而又分。分而又合，而且多半由瑞典人占主導(dǎo)地位。中世紀(jì)十字軍多次遠(yuǎn)征中。就有由瑞典國(guó)王統(tǒng)帥全軍的往事；13世紀(jì)瑞典人大舉進(jìn)攻古羅斯(即今俄羅斯)，愛森斯坦曾于1939年拍攝過那著名的影片《亞歷山大·涅夫斯基》，以表現(xiàn)這場(chǎng)抗擊瑞典“狗騎士”的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，并以此提醒人們注意日益逼近的德國(guó)納粹發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的危險(xiǎn)：17世紀(jì)瑞典國(guó)王古斯塔夫·阿道爾夫在歐洲“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”中耀武揚(yáng)威，臨終前將其6歲女兒克里斯蒂娜托付給顧命大臣們以輔佐她登基。1933年由美國(guó)拍攝的《瑞典女王》就是表現(xiàn)這位由嘉寶扮演的女王的勵(lì)精圖治及其風(fēng)流韻事的?？催^影片的人們都不會(huì)忘記。當(dāng)時(shí)瑞典國(guó)力是何等強(qiáng)盛，歐洲各大國(guó)派使臣前來(lái)朝覲的和向女王求婚的絡(luò)繹不絕于途。大化學(xué)家諾貝爾原是挪威人。但“諾貝爾獎(jiǎng)”卻是由瑞典科學(xué)院評(píng)議并頒發(fā)，因?yàn)樗麄儽緛?lái)就是“一家人”。在體育方面。瑞典的冬季運(yùn)動(dòng)的成績(jī)一向名列前茅，而乒乓球名將瓦爾德內(nèi)爾更與我國(guó)體育界及廣大觀眾結(jié)下了不解之緣……

不過我們最好還是回到電影話題。在上世紀(jì)80年代中期以前，我們對(duì)瑞典電影還是比較陌生的。除了英格瑪·伯格曼的個(gè)別影片曾在內(nèi)部放映外，其他情況所知甚少。在1984年維也納“國(guó)資聯(lián)”第40屆年會(huì)上，瑞典國(guó)家電影資料館館長(zhǎng)安娜一列娜·威波姆夫人多次主動(dòng)與我們代表團(tuán)進(jìn)行接觸和攀談。希望能早日互辦電影回顧展。她那種急切的心情與“窮追不舍”的精神令我們十分感動(dòng)，于是就定下了來(lái)年我前去斯德哥爾摩選片的行程。為全面了解瑞典電影的發(fā)展歷史。我們選片的內(nèi)容包括三大部分，即早期瑞典電影、伯格曼影片和瑞典新電影。關(guān)于伯格曼的影片及其藝術(shù)成就，我已在《銀海遐思錄》之三的《追思英格曼·伯格曼》一文中做過較詳細(xì)的評(píng)述，這里不再重復(fù)。我想簡(jiǎn)略談?wù)勛约簩?duì)早期瑞典電影學(xué)派和瑞典新電影的某些印象。

我們抵達(dá)斯德哥爾摩機(jī)場(chǎng)時(shí)由我駐瑞典使館接站并先去賓館報(bào)道，安娜一列娜·威波姆夫人早已在使館大廳里恭候我們。她能操標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)，不僅性格開朗，而且活動(dòng)能力極強(qiáng)。翌年，她當(dāng)選為國(guó)際電影資料館聯(lián)合會(huì)的主席，這在許多人意料之中，也可說(shuō)是眾望所歸。在她的精心安排下，我們?cè)诙潭痰膬芍軙r(shí)間內(nèi)竟看到了瑞典各時(shí)期電影代表作五六十部。她經(jīng)常陪我們?cè)谌鸬潆娪皩W(xué)會(huì)的餐廳吃飯、聊天，在晚間有時(shí)還陪我們打打麻將以緩解終日看片的疲勞。我們抵達(dá)后第二天，她就請(qǐng)來(lái)《南瑞典日?qǐng)?bào)》的記者對(duì)我進(jìn)行采訪，翌日該報(bào)以顯著位置刊登了題為《中國(guó)人在獵取瑞典影片》的長(zhǎng)篇報(bào)道，并配發(fā)了我和隨行人員的大幅照片。

擁有一萬(wàn)多平方米建筑面積的“電影之家”(瑞典電影學(xué)會(huì)所在地)有兩個(gè)放映廳，分別以斯約史特洛姆和斯蒂勒命名。這兩人就是瑞典電影的“祖師爺”，“瑞典學(xué)派”的創(chuàng)始人，其地位相當(dāng)于美國(guó)的格里菲斯和卓別林，蘇聯(lián)的愛森斯坦和普多夫金。關(guān)于斯約史特洛姆和斯蒂勒，以及第一次世界大戰(zhàn)前后整個(gè)瑞典電影的藝術(shù)成就，薩杜爾在他的《世界電影史》中雖有所論述，但僅僅是寥寥數(shù)筆，語(yǔ)焉不詳，令人難以得出完整的印象。我在維也納看了中歐多國(guó)的若干早期影片，尤其是在巴黎看了法國(guó)的不少早期影片之后?；剡^頭來(lái)重讀薩杜爾的這些論述，不免感到他可能出于“民族感情”和對(duì)法國(guó)作為電影發(fā)明國(guó)的自豪感，而對(duì)某些“小國(guó)”的電影藝術(shù)成就的看法有失公允。在我看來(lái)。20世紀(jì)四十年代法國(guó)許多影片的“舞臺(tái)味”都比較濃厚。是難以與瑞典早期電影中經(jīng)常采用自然景與自然光效因而顯得較為自然真實(shí)的表現(xiàn)相媲美的。

斯約史特洛姆的《英格?！べR姆》(1913)被認(rèn)為是瑞典電影史上的第一部杰作。影片通過一位名叫英格?！べR姆的普通婦女的命運(yùn)，揭露了資產(chǎn)階級(jí)。慈善機(jī)構(gòu)的罪惡。英格保在她丈夫因上當(dāng)受騙憂憤而死后，所經(jīng)營(yíng)的小鋪?zhàn)佑衷獾狡飘a(chǎn)。不得不按慈善機(jī)構(gòu)的規(guī)定，將其三個(gè)子女寄養(yǎng)到他人家中。自己則在該機(jī)構(gòu)充當(dāng)一名誰(shuí)都可以使喚的仆役。她的三個(gè)子女。最小的一個(gè)長(zhǎng)大后認(rèn)不出她來(lái)，女兒生病垂危她要前去探望。竟遇到多方阻攔，不得一見。長(zhǎng)子則不知去向。慈善機(jī)構(gòu)的老爺們不僅對(duì)此漠不關(guān)心而且對(duì)她百般嘲笑，最后她氣得完全失去神智。成了雙目失明的瘋婆子。多年之后。長(zhǎng)子遠(yuǎn)航歸來(lái)找到了她，她辨認(rèn)出兒子的聲音。這才在她滿是皺紋的臉上透出一絲微笑。我萬(wàn)萬(wàn)沒有想到在觀看這部出現(xiàn)于電影襁褓期因而藝術(shù)表現(xiàn)必然有點(diǎn)幼稚的影片時(shí)，自己竟禁不住留下感動(dòng)的淚水。1995年前，影片首映后不久，就在瑞典社會(huì)引起震動(dòng)，終于導(dǎo)致在慈善機(jī)構(gòu)制度上作一些改革。這部被稱作“瑞典學(xué)派先驅(qū)者”的影片，至今仍被瑞典電影界譽(yù)為“社會(huì)批判路線”的經(jīng)典作品。不是沒有道理的。就我所看過的同時(shí)期歐美影片而言，不論是格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》或《黨同伐異》，在維也納會(huì)議上看到的早期中歐各國(guó)影片，或是法國(guó)的早期“藝術(shù)電影”以及《芳托馬斯》之類。我認(rèn)為在思想深度和藝術(shù)精度方面都沒有能超過《英格?！べR姆》。它為什么沒有得到國(guó)際電影理論界的應(yīng)有評(píng)價(jià)呢?這恐怕跟瑞典的電影理論力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上那些電影大國(guó)有關(guān)。我國(guó)三四十年代電影的優(yōu)秀之作不也是長(zhǎng)期為國(guó)際電影界所忽視，一直到80年代初才聽到“發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”中國(guó)電影之說(shuō)嗎?我在倫敦參加英國(guó)舉辦的中國(guó)電影回顧展時(shí)。親耳聽到幾位英國(guó)影評(píng)家說(shuō)《神女》和《小城之春》“可以與同時(shí)期的任何國(guó)家影片相比而無(wú)愧色”。

話說(shuō)回來(lái)。在我看過的另外幾部“瑞典學(xué)派”的代表作中，以根據(jù)易卜生詩(shī)作改編的《喬治·維根》(1917，斯約史特洛姆)、《紅花之歌=》(又譯《在逆流中》，1919，斯蒂勒)、《鬼車魅影》(1920，斯約史特洛姆)等影片令人最感興趣。早期“瑞典學(xué)派”的代表人物當(dāng)然不止上述兩人，至少還應(yīng)該包括拉爾斯·漢松、古斯塔夫·莫蘭德、約翰·布魯紐斯、古斯塔夫·埃德格倫、阿爾夫·斯約堡等著名導(dǎo)演。但因?yàn)槲覀兛雌瑫r(shí)間有限，這些導(dǎo)演的影片又不像斯約史特洛姆和斯蒂勒的影片那樣配有英文字幕，沒有機(jī)會(huì)觀摩。就連薩杜爾難得一再予以夸贊的《阿爾納的寶藏》(1919。斯蒂勒)也由于某種原因未獲一睹，所以不敢妄談這個(gè)學(xué)派有哪些特色。我只能說(shuō)，給我印象最深的。是北歐民族那種豪放而又沉靜的性格，那嚴(yán)峻的自然環(huán)境所孕育的堅(jiān)強(qiáng)意志，即便在充滿田園風(fēng)光的描寫中也顯露出來(lái)的壯志豪情，以及在北歐文學(xué)中占有顯著地位的民間神話傳說(shuō)所帶來(lái)的神秘色彩。這些作品不限于勸善懲惡，對(duì)瑞典社會(huì)中的貧富懸殊現(xiàn)象也有所觸及，甚至還具有一定的社會(huì)批判意義。早期瑞典影片已具備較高的電影藝術(shù)水平，與我前面提到的歐洲大陸各國(guó)同時(shí)期影片常見的“舞臺(tái)味”大不相同。場(chǎng)景的豐富性，自然景(大海、激流、田野等)的頻繁運(yùn)用。對(duì)節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)感的強(qiáng)調(diào)，在當(dāng)時(shí)電影表現(xiàn)手段所允許的范圍內(nèi)對(duì)人物心理盡可能細(xì)致的刻畫等等，在我看來(lái)，都是可能有別于同時(shí)期其他國(guó)家影片的某些特點(diǎn)。其中。《鬼車魅影》所運(yùn)用的疊印技巧(馬車行駛在滔滔海浪上及其他類似手法)已達(dá)到甚高水平。這部影片對(duì)隨后出現(xiàn)的包括谷克多《詩(shī)人之血》在內(nèi)的詩(shī)電影的風(fēng)格也都有很大影響。某些電影史學(xué)家認(rèn)為，《鬼車魅影》與《淘金記》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》道，均可以算作無(wú)聲電影最卓越的作品。

葛麗泰·嘉寶和英格麗·褒曼都是作為美國(guó)電影明星而聞名于世的，但她們?cè)际侨鸬淙?。我們選了嘉寶初上銀幕的《哥斯塔·柏林的故事》(1924，斯蒂勒)和由褒曼主演的《插曲》(1936，莫蘭德)。后者在褒曼赴美后又用同一片名被改制成美國(guó)版(1939。雷托夫)，在我國(guó)上映的就是這部美國(guó)影片《插曲》。依我看來(lái)，好萊塢制作的這個(gè)版本已帶有相當(dāng)濃厚的美國(guó)味。與瑞典原版相比，已經(jīng)失去了原有樸實(shí)無(wú)華的風(fēng)格：美國(guó)版本中所使用的過多的布景鏡頭，更使人們領(lǐng)略不到瑞典特有的自然風(fēng)光。

嘉寶赴美后在她一生中所扮演的27個(gè)角色中，悲劇角色占居多數(shù)。其中尤以《茶花女》、《瑞典女王》、《安娜·克里斯蒂》等影片中的杰出表演最受人們推崇。從而在國(guó)際影壇贏得“悲劇女神”的美譽(yù)。著名電影理論家貝拉·巴拉茲在其《電影美學(xué)》一書中曾盛贊嘉寶具有一種“憂郁、孤獨(dú)的美”。然而，嘉寶在其18年的演劇生涯中也有過失敗和挫折。她對(duì)之深感失望而促使她激流勇退，從此永遠(yuǎn)告別銀幕的最后一部影片《兩面女人》，由于我未曾親眼目睹而不便予以置評(píng)。但我看過她晚期主演的《妮諾契卡》(1939)。這部反共影片劇作基礎(chǔ)之幼稚拙劣，令人不堪卒睹，而嘉寶的表演則令人啼笑皆非。完全敗壞了我心目中為她留下的美好印象。我甚至都有點(diǎn)百思而不得其解。像嘉寶這樣嚴(yán)肅的藝術(shù)家怎么會(huì)同意參加這種質(zhì)量低劣的影片的演出。而她扮演的那個(gè)蘇聯(lián)姑娘形象，由于她對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)生活毫不了解更顯得十分可笑。嘉寶赴美后就從此與瑞典電影未有創(chuàng)作聯(lián)系，不像英格麗·褒曼在晚年回到她出生的祖國(guó)，與英格瑪·伯格曼進(jìn)行創(chuàng)作合作，在他的影片《秋天奏鳴曲》中扮演一個(gè)角色。但無(wú)論如何，這兩位表演天才畢竟都是由瑞典貢獻(xiàn)給全世界影迷的。

斯約史特洛姆和斯蒂勒分別于1923年和1935年帶領(lǐng)包括嘉寶在內(nèi)的一批演員離開瑞典去美國(guó)拍片。拉爾斯·漢松、克里斯登森等也隨后前往。這使瑞典電影遭到了不可彌補(bǔ)的損失。莫蘭德拍完《插曲》之后。也把褒曼帶往美國(guó)。隨著這些大導(dǎo)演、大演員的出走。“瑞典學(xué)派”元?dú)獯髠?，以致薩杜爾得出結(jié)論說(shuō)?！暗?950年，它(瑞典電影)還沒有完全從20年代美國(guó)資本家給予的致命打擊中恢復(fù)過來(lái)”。

談起“瑞典新電影”，頗值得玩味的是，它在五六十年代之交的崛起竟是伯格曼影片風(fēng)靡歐美各國(guó)之際，以瑞典國(guó)內(nèi)掀起批判“伯格曼現(xiàn)象”的聲浪而作為開端的。首先發(fā)難的是瑞典作家波·維德堡。維德堡對(duì)伯格曼的主要指控，是他“向國(guó)外輸出的那些古老的傳奇、輕松的神秘劇及露骨的異國(guó)情調(diào)，以致使人們誤以為這就是瑞典社會(huì)的真實(shí)情況”：不僅如此，伯格曼還“制造了有關(guān)我們的一些最粗暴的神話”，以此“加深外國(guó)人對(duì)我們的錯(cuò)誤印象，而這種印象是他們甚為喜愛并樂于保持的”。

有些評(píng)論材料認(rèn)為。維德堡的類似言論和他隨后陸續(xù)拍攝出的《烏鴉居民區(qū)》、《奧達(dá)倫，31年》、《羅蘭，向你致敬》、《喬·希爾》等影片，“開啟了瑞典電影走向現(xiàn)實(shí)的大門”。以維德堡、雪曼、多內(nèi)爾、艾爾林、特羅耶爾、澤特琳等新進(jìn)導(dǎo)演為代表的“瑞典新電影”(或稱“瑞典新浪潮”)，在60年代拍出了大量影片，其特點(diǎn)為大膽地接觸現(xiàn)實(shí)問題，真實(shí)描繪重大沖突，從事社會(huì)分析，力求在復(fù)雜的相互關(guān)系中研究個(gè)人和社會(huì)的生活。

由于片數(shù)的限制，這時(shí)期的作品不可能選得太多。但后來(lái)在回顧展上展映的維德堡的《烏鴉居民區(qū)》(1963)和特羅耶爾的《這里就是你的生活》(又譯《生活的火花》，1966)，仍足以使我們窺一斑而知全豹。與伯格曼的那些構(gòu)思奇特、結(jié)構(gòu)精巧的影片形成對(duì)照，這些作品顯示出樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，令人回想起意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影及我國(guó)三四十年代左翼電影的某些代表作。反映30年代初聲勢(shì)浩大的瑞典工人運(yùn)動(dòng)的《奧達(dá)倫，31年》(1968)和描寫移居美國(guó)的瑞典工會(huì)領(lǐng)袖慘遭反動(dòng)勢(shì)力殺害的《喬·希爾》(1971)，由于種種原因未能弄到。不免引以為憾。后面這部影片與意大利導(dǎo)演朱利安諾·蒙塔爾多(即《馬可·波羅》的導(dǎo)演)同年拍攝的影片《薩柯與萬(wàn)塞蒂》，不僅題材類似，而且主人公的結(jié)局也基本相同，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)西方各國(guó)“政治電影”所關(guān)注的問題具有普遍意義。梅伊·澤特琳是瑞典最著名的女導(dǎo)演，她在當(dāng)今西方藝術(shù)界“女權(quán)主義者”行列中占有一定位置。她的《恩愛夫妻》(應(yīng)譯《愛侶們》，1964)和《三婦女》(1968)，令人看到在瑞典這個(gè)“福利國(guó)家”中婦女地位問題的特殊性。后者借用古希臘喜劇家阿里斯多芬《呂西斯忒拉忒》一劇中婦女發(fā)動(dòng)政變，迫使男人停戰(zhàn)的情節(jié)，來(lái)宣示影片作者的基本觀點(diǎn)。影片女主角為了向男人們“造反”，竟當(dāng)眾脫光自己的衣服，這種令人瞠目的“抗議”方式恐怕也只有極力主張“性解放”的斯堪的納維亞藝術(shù)家們才想得出來(lái)。

我們?cè)谝徊糠Q為“兒童片”的《兒童島》(1980，波拉克)中也看到了類似的表現(xiàn)。我曾問一位瑞典朋友。像影片中描寫的那個(gè)十一二歲男孩為“體驗(yàn)獨(dú)立生活的樂趣”而去充當(dāng)“小面首”，看多了大人們性生活場(chǎng)面之后又不愿“長(zhǎng)大成人”等等。在他們那里究竟有沒有代表性。所得的回答是肯定的。這位朋友還加了一句《兒童島》在瑞典擁有最多的兒童觀眾，成年人也相當(dāng)愛看?？烧f(shuō)是“老少咸宜”。瑞典很重視兒童片的拍攝，在他們每年20來(lái)部影片總產(chǎn)量中始終占有一定的比重。風(fēng)格體裁也多種多樣?！队旯图s瑟芬=》(1967，格萊德)透過兩個(gè)孩子的目光觀察世界，把童話與現(xiàn)實(shí)巧妙地加以結(jié)合，既避免傷感情調(diào)。又沒有《兒童島》那樣過于“實(shí)際”的東西。它曾在東西方許多國(guó)家的兒童電影節(jié)獲獎(jiǎng)，是我迄今看到的最優(yōu)秀的兒童片之一。

“瑞典新電影”在隨后20年間有何新的發(fā)展?瑞典電影現(xiàn)狀究竟如何?瑞典電影學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)約恩·多內(nèi)爾在1984年的一篇文章中就此作了回答。他認(rèn)為，從60年代以來(lái)，瑞典電影一直包含著三個(gè)穩(wěn)定要素：一是英格瑪·伯格曼繼續(xù)保持和鞏固他的顯著地位；二是供國(guó)內(nèi)消費(fèi)的喜劇片、兒童片和驚險(xiǎn)片在產(chǎn)量上占較大比重：三是“瑞典新電影”，由于面臨創(chuàng)作危機(jī)而缺乏成功之作。這也許可以概括說(shuō)明當(dāng)時(shí)瑞典電影的基本狀況。以我所看到的七八十年代有限幾部影片來(lái)說(shuō)(伯格曼的作品當(dāng)然除外)，我感到它們受美國(guó)電影及其他西方電影的影響較深，似乎不如早期影片那樣富于特色。最明顯的例子。應(yīng)推“瑞典新電影”主將維德堡的兩部影片《屋頂上的人》(1976)和《來(lái)自馬約卡的人》(1984)。這兩部或以暴力或以偵破情節(jié)取勝的影片，在我看來(lái)與習(xí)見的好萊塢同類影片模式并沒有多大區(qū)別。后者還加上點(diǎn)政治佐料，即壞人背后身居高位的官場(chǎng)人物在操縱一切，這點(diǎn)我們?cè)谝獯罄?、法?guó)同類影片中已屢見不鮮。就連《窗后》(1984，布約克曼)這部描寫某作家如何醞釀自己未來(lái)作品的影片，也可以從法國(guó)羅勃-格里葉的《橫跨歐洲快車》和雷乃的《天命溯5里找到某種影子。相比之下，我倒更愿意看《你信天使嗎?》(1961，林德格倫)這部似乎更帶有瑞典特色的“傳統(tǒng)”喜劇片。這部影片迄今為止仍擁有最高的瑞典國(guó)產(chǎn)片賣座記錄，即270萬(wàn)人次。我們不要忘記。這個(gè)觀眾人數(shù)已占瑞典總?cè)丝诘娜种?。各?guó)電影都有自己的發(fā)展道路。各種電影運(yùn)動(dòng)或電影流派都不可能“長(zhǎng)盛不衰”。記得1986年西德曼海姆電影節(jié)主持人法戒夫人來(lái)訪時(shí)，我們?cè)蛩?qǐng)教：法斯賓德去世后這若干年間，“新德國(guó)電影”有沒有新的發(fā)展?她直接了當(dāng)?shù)鼗卮穑簺]有。并且反問了一句：法國(guó)有嗎?意大利有嗎?看來(lái)，我們對(duì)瑞典電影也不應(yīng)提出過苛的要求。杰作畢竟是少量的。杰出人物畢竟是稀有的。而瑞典已經(jīng)以維克多·斯約史特洛姆、英格瑪·伯格曼、葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼等驚世奇才，為世界電影作出了如此重大的貢獻(xiàn)。

在斯德哥爾摩選片任務(wù)完成后，威波姆夫人特地為我們安排去參加瑞典第二大城市哥德堡舉辦的國(guó)際電影節(jié)。在短短兩天時(shí)間里。我們除了觀摩幾部較受注目的幾部影片并領(lǐng)略北歐這一文化古城的風(fēng)光名勝外，還應(yīng)邀參加了電影節(jié)主人為帶影片參展的各國(guó)導(dǎo)演舉辦的宴會(huì)，使我們有機(jī)會(huì)同瑞典、丹麥、英國(guó)、美國(guó)的幾位人士進(jìn)行了交談。與歐洲其他國(guó)家相比，我國(guó)與北歐五國(guó)的文化交流是很不頻繁的。我所遇到的瑞典、丹麥等國(guó)電影界人士對(duì)我國(guó)電影卻幾乎一無(wú)所知。有的導(dǎo)演甚至提出這樣的問題：“你們中國(guó)人除了京戲之外，是否也拍一些反映現(xiàn)代生活的影片?”當(dāng)我提到，去年(1984年)拍了140多部故事片，其中絕大多數(shù)是現(xiàn)代題材。而每天電影觀眾達(dá)六七千萬(wàn)人次時(shí)，他們往往睜圓眼睛，表示極大的驚訝。

此前不久。秦兵馬俑在斯德哥爾摩展出，瑞典國(guó)王卡爾·古斯塔夫十六世和王后西爾維婭親臨參觀：瑞典電視臺(tái)多次播映我國(guó)京劇團(tuán)在斯德哥爾摩演出的實(shí)況錄像，以及演出結(jié)束時(shí)受到熱烈鼓掌歡迎的盛況：報(bào)刊上已報(bào)導(dǎo)。中國(guó)電影回顧展不久后將在瑞典首都舉行。這一切，在一定程度上掀起了“中國(guó)熱”。

我們?cè)诟绲卤ざ毫舻亩潭虝r(shí)間里，瑞典國(guó)家廣播電臺(tái)和北歐第一大報(bào)《哥德堡郵報(bào)》的記者接踵來(lái)訪。要求我暢談對(duì)瑞典電影的觀感。第二天，除了在廣播中播放了我受訪時(shí)的英語(yǔ)談話錄音外，《哥德堡郵報(bào)》還刊登了題為《中國(guó)人士對(duì)瑞典電影的看法：受美國(guó)影響太深》的報(bào)導(dǎo)。其實(shí)，這標(biāo)題有點(diǎn)聳人聽聞。我們對(duì)以斯約史特洛姆和斯蒂勒為代表的瑞典早期電影，具有世界聲譽(yù)的伯格曼的作品以至于瑞典新電影初期的若干影片，并不乏贊譽(yù)之詞。

哥德堡國(guó)際電影節(jié)主持人對(duì)我們甚為殷勤友好，一再表示希望在今后舉行電影節(jié)時(shí)，我們也能選片前去參加展映，以增進(jìn)瑞典人民對(duì)中國(guó)電影的了解。臨別之際，他緊握我的手說(shuō)：“中國(guó)影片將會(huì)受到我們的熱烈歡迎!”