[摘要]五代北宋時(shí)的山水畫中點(diǎn)景人物有世俗生活氣息，從北宋發(fā)展到南宋時(shí)，點(diǎn)景人物出現(xiàn)新的內(nèi)容，如攜琴訪友等。元四家畫中的點(diǎn)景人物已成為畫家自己的化身，這種創(chuàng)作形式為后世畫家所借鑒，成為他們學(xué)習(xí)的楷模。

[關(guān)鍵詞]點(diǎn)景人物 生活氣息 自我關(guān)照 抒情寫意

山水畫從五代十國時(shí)逐漸走向成熟，經(jīng)歷兩宋再到元代，是山水畫變法和最終成熟的標(biāo)志。而畫中的點(diǎn)景人物也隨著繪畫風(fēng)格的變化而轉(zhuǎn)變，北宋時(shí)的山水畫中點(diǎn)景人物帶有明顯的生活氣息。元代畫家由于社會(huì)心理的變化，在繪畫上轉(zhuǎn)向了自我宣泄和抒情寫意，山水畫成了畫家平衡現(xiàn)實(shí)與心理差距的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。

五代時(shí)出現(xiàn)了描繪太行山為主的山水畫家荊浩，以及表現(xiàn)關(guān)陜一帶風(fēng)物景致的畫家關(guān)同，近于同時(shí)，董源的畫中開始較細(xì)致的描繪江南山水的平林遠(yuǎn)淡，一片天真。效法董源的畫家居巨然畫中既有南方山水的溫潤秀麗，也有北方山水的高大奇古。這個(gè)時(shí)候的山水畫在反映自然方面已經(jīng)走向成熟，這幾位畫家的畫中無一例外都有點(diǎn)景人物。從荊關(guān)董巨的代表作品中分析，可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)畫中有人物出沒，有的還通過山水來渲染人物的活動(dòng)。后來出現(xiàn)的以李成為宗師的院體山水畫，其中點(diǎn)景人物在表現(xiàn)的內(nèi)容和題材上世俗生活氣息更加濃烈。師法郭熙一系的王詵，在其帶表作《漁村小雪圖》中描繪的人物仍帶有世俗生活情趣，畫中人物較多，他的作品中并不是像蘇軾、米芾的畫一樣，僅是一種筆墨游戲。荊浩的《匡廬圖》畫面右側(cè)山路小道上，有一人正趕著毛驢在行路。關(guān)同的《關(guān)山行旅圖》畫面下方描繪村落中來來往往的人群，道路上有匆忙忙趕路的行人和驢馬。范寬的《溪山行旅圖》畫面右下側(cè)也是畫一隊(duì)遠(yuǎn)行人趕驢前行；董源的《龍袖驕民圖》數(shù)十人著白衣聯(lián)臂列立，仿佛載歌載舞，船上和岸上都有擂鼓者，路徑上也有行人往來。以上所舉的都是這些畫家的代表作品，可見，點(diǎn)景人物在山水畫中的重要作用。巨然的畫趣味與眾不同，畫中的點(diǎn)景人物與其它作品的不同處，在于人物似乎遠(yuǎn)離世俗，隱逸思想較濃，如《秋山問道圖》、《萬壑松風(fēng)圖》。這種趣味與元代士大夫山水畫中點(diǎn)景人物的行蹤更加相似。

由此看出，點(diǎn)景人物只是畫家用來作為反映現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)畫面組成部分。北宋韓拙的《山水純?nèi)分姓f道：“凡畫人物，不可粗俗，歸純雅而出閑，其隱居傲逸之士，村居耕叟漁父輩體貌不同……”。其中的“隱居傲逸之士”與“村居耕叟漁父輩”在處理刻畫上要求的不同，表明畫家在山水畫創(chuàng)作中要求反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。郭熙在《林泉高志集》中說道“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏翳瘞塞人寂寂”。他們所要在山水畫中表達(dá)的意趣是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察，使作品在內(nèi)容和主題上達(dá)到完美統(tǒng)一。

南宋最具代表的“馬一角、夏半邊”風(fēng)格的作品中，點(diǎn)景人物既有漁父、耕叟、行旅者，也有文人雅士，或遠(yuǎn)觀、納涼、暢游山林者。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》中人物有老有少，作載歌歡笑之狀，這件作品其實(shí)和作者生活的時(shí)期相符，因?yàn)榇藭r(shí)南宋已經(jīng)出現(xiàn)了短暫的復(fù)興，畫中除了對(duì)太平的歌頌之外，也可看作是作者對(duì)繁華和盛世的向往。與之前的行旅圖相比，這時(shí)“攜琴訪友”經(jīng)常出現(xiàn)在作品中，這也說明南宋時(shí)期的畫家們的思想已從對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察在向表現(xiàn)自我悄悄轉(zhuǎn)變。整個(gè)南宋的主流畫風(fēng)中，山水畫中的點(diǎn)景人物，相比北宋時(shí)期已經(jīng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，而且人物主要是為了作秀美山川的陪襯，行旅的人物與靜穆的山川形成一靜一動(dòng)的對(duì)比，畫家通過創(chuàng)作山水畫來滿足自己對(duì)山林的向往，山水皆作可行、可望、可游、可居之景，延續(xù)自五代起的風(fēng)尚。但是這種山林之氣是畫家對(duì)自我不自覺的描繪的產(chǎn)物，與元代山水畫家所具有的山野之氣不同。

元代對(duì)士人影響最大的是蒙古統(tǒng)治者取消了科舉取士，士人普遍產(chǎn)生一種信仰危機(jī)感，最終他們的內(nèi)心轉(zhuǎn)向閑雅、超逸、苦悶、悲涼，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)缺少關(guān)心，他們轉(zhuǎn)向自我關(guān)照，這種關(guān)照的具體表現(xiàn)就是隱居，元代文人士大夫的隱居是一種徹底的社會(huì)性的退避。

在趙孟頫的引領(lǐng)下，元代繪畫走向了徹底的抒情寫意。山水畫中的點(diǎn)景人物，在題材、筆墨和意趣上都發(fā)生了很大的變化，大多為僧道隱士。而趙孟頫思想的實(shí)踐者和集大成者是“元四家”——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。在他們的畫作中，點(diǎn)景人物已居非常主要的地位。但倪瓚的作品除合作之外一概不作人物，這也符合他超逸脫俗的性情，畫面中的世界清靜到連人的足跡都已斷絕。吳鎮(zhèn)畫中有點(diǎn)景人物的幾乎都為《漁父圖》，漁父成了畫家本人的化身，在畫中是一個(gè)特殊的符號(hào)。元四家中，王蒙畫中人物表現(xiàn)最豐富，他的山水畫場(chǎng)面宏大，點(diǎn)景人物較多，如《葛稚川移居圖》中，近景遠(yuǎn)景中都有人物，在主題上，即便是表現(xiàn)“移居”，人物的動(dòng)態(tài)也輕松閑適，這和作者的隱居心態(tài)有關(guān)。

山水畫中的點(diǎn)景人物，從李成、范寬到“李劉馬夏”再到“元四家”的延續(xù)及變化，從畫面中匆忙的行旅者，捕魚的漁父到攜琴訪友者和優(yōu)游于山林的士大夫，再到放浪江湖的隱士，畫家在審美趣味上逐漸走向抒情達(dá)意的自我宣泄，和心理上對(duì)悠閑安定生活的向往，這也成了明清兩代主流畫家普遍追求的目標(biāo)和滿足自我的精神支柱。

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（作者單位：西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）