[摘要]于堅(jiān)是我國(guó)當(dāng)代著名詩人，在他二十多年的創(chuàng)作歷程中，他的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了幾次重大的轉(zhuǎn)變。但我們很難為這些轉(zhuǎn)變劃定一條明確的分界線，這說明他詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變不是頓變的，而是前后交織進(jìn)行的漸變。本文以于堅(jiān)不同時(shí)期的五篇詩作為例，試圖在對(duì)于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作的漸變做出細(xì)致解析的同時(shí)，也對(duì)他的整個(gè)創(chuàng)作歷程進(jìn)行一次跳躍式的回顧。

[關(guān)鍵詞]于堅(jiān) 詩歌創(chuàng)作 漸變

一、引言

要了解一片森林，有時(shí)候只需要五棵樹就夠了。它們不必是最高大粗壯的，但必須能夠代表一些關(guān)于這片森林的獨(dú)特記憶。要了解一個(gè)詩人的創(chuàng)作歷程，有時(shí)候也只需要五首詩就夠了，雖然這并不能說明詩人的全部或者代表詩人的最高成就，但也足以成為對(duì)他詩歌閱讀的引領(lǐng)。

在我國(guó)當(dāng)代著名詩人于堅(jiān)二十多年的創(chuàng)作歷程中，他的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了幾次重大的轉(zhuǎn)變。但與很多通過制造斷裂來強(qiáng)行改變風(fēng)格的作者不同，我們很難為于堅(jiān)創(chuàng)作歷程的轉(zhuǎn)變劃定明確的分界線，總有一些模糊的區(qū)域不能夠前后割裂。事實(shí)上，于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變是前后交織著進(jìn)行的一次漸變，這種漸變可以從那些模糊的分期區(qū)域體現(xiàn)出來，亦能夠從具體的某一個(gè)詩歌文本中找到佐證。在這樣的詩歌中，同時(shí)能嗅出轉(zhuǎn)變前后的兩種觀念或風(fēng)格的氣息，但由于這樣的文本也并不唯一，所以同樣不能作為創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的里程碑。因此，這種創(chuàng)作的漸變就顯得愈發(fā)復(fù)雜了起來。

要分析這種漸變，從這種復(fù)雜的情形中剝繭抽絲，首要一點(diǎn)是要避開代表作。代表作因其代表性而表現(xiàn)的棱角分明，與漸變所應(yīng)有的柔軟格格不入。但為了說明漸變前后的不同，又需要一些風(fēng)格單純的作品作為對(duì)比的對(duì)象。因此，本文選取于堅(jiān)不同時(shí)期的五篇相對(duì)不太著名的詩作——《河流》、《作品57號(hào)》、《致一位詩人》、《墜落的聲音》和《純棉的母親》——作為分析的對(duì)象，側(cè)重對(duì)于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作的漸變（尤其是20世紀(jì)80年代~90年代的漸變）進(jìn)行細(xì)致解析，同時(shí)也是對(duì)于堅(jiān)創(chuàng)作歷程的一次跳躍式的回顧。

二、于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作分期

創(chuàng)作漸變的溫和與模糊并不妨礙于堅(jiān)自己對(duì)其詩歌創(chuàng)作歷程進(jìn)行分期，他曾將自己80-90年代的寫作分為三個(gè)階段：80年代初以云南人文地理環(huán)境為背景的“高原詩”時(shí)期；80年代中期以日常生活為題材的“口語化”寫作時(shí)期；90年代以來“更注重語言作為存在之現(xiàn)象”的時(shí)期。在引言里我們已經(jīng)說過，這種劃分只表明他在特定時(shí)期寫作的主要傾向，而且由這個(gè)分期時(shí)間的模糊性來看，于堅(jiān)似乎也不認(rèn)為自己創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變有明確的界限。事實(shí)上，他在各個(gè)階段的創(chuàng)作確實(shí)存在著不同程度的重疊：“80年代至90年代，于堅(jiān)的寫作并未發(fā)生明顯的‘轉(zhuǎn)型’、‘?dāng)嗔选淖兓?。在‘新生代’詩人中，他是表現(xiàn)出持續(xù)創(chuàng)造力的少數(shù)詩人之一，在90年代也未見常見于其他詩人身上的困窘、停滯現(xiàn)象發(fā)生?！笨梢姡趫?jiān)對(duì)詩歌語言的思考和探尋一直沒有停歇。

新世紀(jì)，于堅(jiān)的創(chuàng)作仍在繼續(xù)，并不斷有好作品問世。誠(chéng)然，九十年代的詩歌觀念和風(fēng)格作為一條主線仍清晰地存在于于堅(jiān)的詩作中，但如果將其新世紀(jì)的作品簡(jiǎn)單的歸為九十年代創(chuàng)作的延續(xù)的話，就顯得不那么妥當(dāng)了。主線存在但不再像從前那樣單一，觀念和風(fēng)格在一定程度上呈現(xiàn)雜糅和回歸的姿態(tài)，主題的范圍也隨之有相當(dāng)程度的拓展，以及歷史感與現(xiàn)場(chǎng)感的打破與重塑——這是于堅(jiān)新世紀(jì)創(chuàng)作的詩歌呈現(xiàn)出的一些表象特征。在這背后，或許有信息爆炸文化碰撞帶來的動(dòng)蕩，或許也隱藏著某種走向的突圍與發(fā)展的可能。但無論怎樣，接下來的創(chuàng)作我們?cè)诋?dāng)下還不能把握。雖然本論文在新世紀(jì)的作品只選擇了一篇《純棉的母親》作為解析對(duì)象。但可以預(yù)見的是，于堅(jiān)新世紀(jì)的詩作必然存在著巨大的闡釋空間。

三、于堅(jiān)不同時(shí)期詩作選析

1.詩從高原上走下

云南是于堅(jiān)的故鄉(xiāng)，在他16歲至26歲的十年間，他曾漫游云南各地。19歲，他開始新詩的創(chuàng)作，六年之后，開始在正式出版刊物上發(fā)表詩作。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，他的漫游經(jīng)歷給予了他豐富的創(chuàng)作內(nèi)容。因此在80年代初他出現(xiàn)在詩壇的時(shí)候，其創(chuàng)作主要是以云南人文地理環(huán)境為背景的“高原詩”，這樣的情形一直持續(xù)到1984年。

畢竟是養(yǎng)育了自己的土地，詩人的心中充滿了感念，因此這一時(shí)期的詩歌充滿了對(duì)故鄉(xiāng)壯麗山川的溫情、熱愛與敬畏。另一方面，高山大河又仿佛是這一時(shí)期于堅(jiān)創(chuàng)作能量的來源，不僅僅是內(nèi)容上的表達(dá)，還有對(duì)內(nèi)心的勇氣與信念的支持。詩人站在高原上，就擁有了俯視世界的資本，從某種程度上來說，這是于堅(jiān)后來詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的動(dòng)力。下面我們就來看看于堅(jiān)的高原詩。

(1)1983年的典型高原詩——《河流》

在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流/它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過/它們很少看見天空/在那些河面上沒有高揚(yáng)的巨帆/也沒有船歌引來大群的江鷗/要翻過千山萬嶺/你才聽得見那河的聲音/要乘著大樹扎成的木筏/你才敢在那波濤上航行/有些地帶永遠(yuǎn)沒有人會(huì)知道/那里的自由只屬于鷹/河水在雨季是粗暴的/高原的大風(fēng)把巨石推下山谷/泥巴把河流染紅/真像是大山流出來的血液/只有在寧靜中/人才看見高原鼓起的血管/住在河兩岸的人/也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見面/但你走到我故鄉(xiāng)的任何一個(gè)地方/都會(huì)聽見人們談?wù)撨@些河/就像談到他們的神。

雖然詩人立足高原，有與朦朧詩拉開距離的意識(shí)，但朦朧詩的影響仍然存在于這首詩之中。故鄉(xiāng)高山中的河流，與黃河長(zhǎng)江這些代表著主流和正統(tǒng)的江河不同，它們處于隱匿的環(huán)境和狀態(tài)，“很深的峽谷”，“很少看見天空”，也沒有巨帆和江鷗，在改革開放的初期，它們對(duì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沒有任何實(shí)際可見的效用。但遠(yuǎn)離人世并不代表這些河流的孱弱，“波濤”、“粗暴”、“把巨石推下山谷”體現(xiàn)了這些隱匿的河流的巨大力量；“大山流出來的血液”和“高原鼓起的血管”是對(duì)河流生命力的描述。在詩的結(jié)尾，“也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見面”的故鄉(xiāng)人卻會(huì)談?wù)撏瑯拥暮?，“就像談到他們的神”。這使我們看到了那種敬仰的姿態(tài)和驕傲的感覺。

在這首詩中，河流其實(shí)是對(duì)高原文化的隱喻。高原上種種原生態(tài)的文化在當(dāng)時(shí)還沒有受到重視，沒有人了解，也不起任何作用，它們只是以桀驁的力量存在于世間，沿著自己的道路按自己的規(guī)律向前行進(jìn)。但被忽視并不代表沒有力量，詩人相信這種文化擁有改天換地的能量，就像神，因此心中充滿敬仰與敬畏。

(2)1984年的《作品57號(hào)》

1984年的《作品57號(hào)》雖然也以高原為主題，但“詩叢高原上走下”的命題，在其中已經(jīng)有所呈現(xiàn)：

我和那些雄偉的山峰一起生活過許多年頭/那些山峰之外是鷹的領(lǐng)空/它們使我和鷹更加接近/有一回我爬上巖石壘壘的山頂/發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)只是一縷細(xì)細(xì)的炊煙/無數(shù)高山在奧藍(lán)的天底下洶涌/面對(duì)千山萬谷我一聲大叫/想聽自己的回音但它被風(fēng)吹滅/風(fēng)吹過我吹過千千萬萬山崗/太陽失色鷹翻落山不動(dòng)/我顫抖著貼緊發(fā)青的巖石/就像一根被風(fēng)刮彎的白草/后來黑夜降臨/群峰像一群偉大的教父/使我沉默沿著一條月光/我走下高山/我知道一條河流最深的所在/我知道一座高山最險(xiǎn)峻的地方/我知道沉默的力量/那些山峰造就了我/那些青銅器般的山峰/使我永遠(yuǎn)對(duì)高處懷著一種/初戀的激情/使我永遠(yuǎn)喜歡默默地攀登/喜歡大氣磅礴的風(fēng)景/在沒有山崗的地方/我也俯視著世界。

眾多的高原意象在這首詩中聚集，山峰、鷹、巖石以及屬于自然的一切在詩中被有意的凸顯，它們的高度在故鄉(xiāng)之上，在人之上。從山頂看故鄉(xiāng)“只是一縷細(xì)細(xì)的炊煙”，這種比喻有著細(xì)若游絲的溫柔，這種溫柔與比喻本身共同表達(dá)了故鄉(xiāng)在自然意象面前的渺小。人作為故鄉(xiāng)中的一小部分，則更顯微不足道?！拔摇贝蠼械幕芈暠伙L(fēng)吹滅，像白草一樣緊貼巖石，“我”的敬畏來自“教父”，那是象征著神的群峰。人在自然面前顯得如此無力，即使了解河的最深與山的最險(xiǎn)，亦只能順應(yīng)，不能違逆。

上面的這些與《河流》中所呈現(xiàn)的情形非常相似，但在詩的后面則有巨大的不同。因?yàn)椤澳切┥椒逶炀土宋摇?，這就印證了前面提到的詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的動(dòng)力。詩歌的最后兩句，“在沒有山崗的地方/我也俯視著世界”，是“詩叢高原上走下”的暗示。沒有山崗的地方在高原之下，俯視世界是高原給予詩人的信仰與能量。我們可以將此看作詩人“走下高原”以“局外人”的視角俯視世界并展開創(chuàng)作的宣言，即便詩人的本意并非如此，這至少也與他后來的創(chuàng)作形成了一種暗合。

2.隱喻的詩與“拒絕隱喻”并行

80年代中期，于堅(jiān)的詩叢高原上走下，便很快融合入日常生活中?？谡Z化寫作成為他這一時(shí)期創(chuàng)作的主要特色，以“局外人”的視角俯視世界和“拒絕隱喻”的姿態(tài)使他的作品在題目上呈現(xiàn)出一點(diǎn)與眾不同的特色：《作品XX號(hào)》、《事件》系列，這些被刻意表達(dá)為“符號(hào)”的題目體現(xiàn)了作品與生活本身的一種對(duì)峙。上文提到的《作品57號(hào)》出于他創(chuàng)作早期和中期的銜接處，同時(shí)又成為詩人創(chuàng)作分期模糊性的佐證。但在這一時(shí)期，詩人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變?nèi)蕴幱谏形闯墒斓奶剿麟A段，“拒絕隱喻”的意識(shí)和形式上的轉(zhuǎn)變已經(jīng)表現(xiàn)出來，但對(duì)隱喻本身的規(guī)避尚未達(dá)到與理論高度相同的境界。于堅(jiān)的作品中有一些可以被認(rèn)為做到了“拒絕隱喻”的90%甚至更多，比如這一時(shí)期創(chuàng)作的《尚義街六號(hào)》，這首詩也因此成為詩人的代表作。但“拒絕隱喻”這一命題能不能百分之百的實(shí)現(xiàn)到現(xiàn)在仍然是值得懷疑的。因此詩人在這一時(shí)期的創(chuàng)作處于一種隱喻的詩與“拒絕隱喻”并行的狀態(tài)，隱喻與拒絕隱喻在詩中按一定比例占據(jù)著內(nèi)容或形式的不同疆域，體現(xiàn)比較明顯的一首是《致一位詩人》：

多年以后/我們面對(duì)面/坐在一個(gè)房間/開始點(diǎn)煙/你的聲音已經(jīng)生銹/斑斑駁駁落在地上/卻渴望著被我拾起/再獲得青銅的光澤/我沉默不語/無話找話是一件很痛苦的事情/那一日已經(jīng)遠(yuǎn)去/我不知道你的電話號(hào)碼/那一日我曾經(jīng)失眠/那是生命中少有的時(shí)刻/如果沿著那一日走近你/我們會(huì)相處一生/世界已建筑得如此堅(jiān)固/讓我們彬彬有禮地告辭吧/回到各自的房間/像墻壁那樣彼此站立/這樣要習(xí)慣得多/也顯得自然/不妨在空氣明凈的時(shí)候/打開窗戶/互相眺望。

這首詩在內(nèi)容的淺層上來看，是對(duì)多年以后的某一日故人見面情形的書寫，“詩回到日常生活”的這點(diǎn)要求似乎是做到了，房間、煙、墻壁和窗戶都是確實(shí)可感的物件。但向深層挖掘，我們依然看到了隱喻的存在。這首詩其實(shí)是于堅(jiān)同“‘朦朧詩人’決裂的宣言書”

在“多年以后”，“你的聲音已經(jīng)生銹/斑斑駁駁落在地上”。這些是詩人對(duì)朦朧詩未來的預(yù)言。彼時(shí)，詩人與朦朧詩已在不同的兩條路上漸行漸遠(yuǎn)，不能回頭亦無話可說，所以“我沉默不語”。已經(jīng)遠(yuǎn)去的“那一日”是詩人與朦朧詩決裂的那一日，他曾遵循朦朧詩的指引前行，但他最終選擇發(fā)出自己的聲音。這種選擇雖然痛苦，但卻避免了銹掉的命運(yùn)。所以詩人毅然告別，要彼此“回到各自的房間”。詩人對(duì)朦朧詩是尊重的，在歷史的某個(gè)瞬間，它們的確有青銅的光澤。因此雙方不必斗爭(zhēng)，因?yàn)椴辉谕粫r(shí)刻，所以無需哪一方妥協(xié)，甚至可以“打開窗戶/互相眺望”，做平等友好的對(duì)話。

這樣一首詩，有著“拒絕隱喻”的形式和淺層內(nèi)容，表達(dá)的思想實(shí)質(zhì)也同樣是“拒絕隱喻”，但卻又是用隱喻的方式進(jìn)行表達(dá)。于是我們看到詩中兩種力量的對(duì)峙，文字間的空氣流動(dòng)形成了奇特的氛圍，耐人尋味。

3.詩是存在，存在也是詩

20世紀(jì)90年代以后，于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了“更注重語言作為存在之現(xiàn)象”的時(shí)期。這是比“拒絕隱喻”更高層次的要求，在這一時(shí)期的創(chuàng)作中.他的詩歌在“拒絕隱喻”上做的更好，但這又僅僅成為一種基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，他開始努力把詩與“存在”進(jìn)行最大程度的連接、纏繞與融合。存在與被感知是兩個(gè)層面的問題，存在的未必被感知，因?yàn)檫@種存在的細(xì)微或短暫，但不被感知并不能證明不存在。因此，當(dāng)存在被語言表達(dá)出來的時(shí)候，語言就成為現(xiàn)象，存在才是實(shí)質(zhì)。同時(shí)，存在亦拓展了于堅(jiān)構(gòu)建詩歌空間的可能性。在這一時(shí)期的創(chuàng)作上，《墜落的聲音》可以作為一個(gè)典型的文本供我們解析。

我聽見那個(gè)聲音的墜落那個(gè)聲音/從某個(gè)高處落下垂直的我聽見它開始/以及結(jié)束在下面在房間里的響聲我轉(zhuǎn)過身去/我聽出它是在我后面我覺得它是在地板上/或者地板和天花板之間但那兒并沒有什么松動(dòng)/沒有什么離開了位置這在我預(yù)料之中一切都是固定的/通過水泥釘子繩索螺絲或者膠水/以及事物無法抗拒的向下/向下被固定在地板上的桌子/向下被固定在桌子上的書/向下被固定在書頁上的文字/但那在時(shí)間中在十一點(diǎn)二十分墜落的是什么/那越過掛鐘和藤皮靠椅向下跌去的是什么/它肯定也穿越了書架和書架頂上的那匹瓷馬/我肯定它是從另一層樓的房間里下來的我聽見它穿越各種物件/光線地毯水泥板石灰沙和燈頭穿越木板和布/就象革命年代秘密從一間囚房傳到另一間囚房/這兒遠(yuǎn)離果園遠(yuǎn)離石頭和一切球體/現(xiàn)在不是雨季也不是刮大風(fēng)的春天/那是什么墜落/在十一點(diǎn)二十分和二十一分這段時(shí)間/我清楚地聽到它容易被忽視的墜落/沒有什么事物受到傷害沒有什么事件和這聲音有關(guān)/它的墜落并沒有象一塊大玻璃那樣四散開去/也沒有象一塊隕石震動(dòng)四周/那聲音相當(dāng)清晰足以被耳朵聽到/又不足以被描述形容和比劃不足以被另一雙耳朵證實(shí)/那是什么墜落了這只和我有關(guān)的墜落/它停留在那兒在我的身后在空間和時(shí)間的某個(gè)部位。

作者首先以自己的感知說明了這個(gè)聲音的存在。“我聽見那個(gè)聲音的墜落”，“我聽見它開始/以及結(jié)束在下面”，“我聽出它是在我后面”。兩個(gè)“聽見”和一個(gè)“聽出”是這個(gè)聲音存在的人證。因此，這個(gè)聲音成為了“存在”。但這個(gè)“存在”如此短暫，如此細(xì)微，以致作者不能夠通過實(shí)體的變化來推斷這個(gè)“存在”的來源。他試圖查看松動(dòng)，但一切都是固定的，一些固定的存在，地板、桌子、書和文字，都被向下固定在特定的地方。固定是一種存在，向下也是一種存在。這些存在擁有足夠的時(shí)間被感知或被認(rèn)識(shí)，但剛才作為聲音的那個(gè)存在卻不能，它在瞬間的被感知之后（如果沒有被記錄），只能把其他的存在作偽證實(shí)自身存在的途徑。比如時(shí)刻、掛鐘和藤皮靠椅、書架和瓷馬，或者是它“從另一層樓的房間里下來”時(shí)穿越的“光線地毯水泥板石灰沙和燈頭穿越木板和布”，等等。但是這條路并不走得通。因?yàn)檫@個(gè)存在缺少一個(gè)可信的來源，比如果園、石頭或球體，比如雨或風(fēng)，但都沒有。作者再次強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)這個(gè)聲音的存在，或者說存在的聲音：“我清楚地聽到它容易被忽視的墜落?！弊髡咧浪菀妆缓鲆暎?yàn)樗募?xì)微短暫，但這并不能夠成為否定它存在的理由。因此，尋找這個(gè)聲音帶來的結(jié)果似乎也能夠證實(shí)其存在。但“沒有什么事物受到傷害沒有什么事件和這聲音有關(guān)?！本€索又?jǐn)嗔?。存在的被證實(shí)成為不可能的事。作者再次強(qiáng)調(diào)這個(gè)聲音的存在：“那聲音相當(dāng)清晰足以被耳朵聽到”但不再試圖為這個(gè)存在證明什么。他知道這個(gè)聲音“不足以被描述形容和比劃不足以被另一雙耳朵證實(shí)”。他不再追問，不再試圖證明其存在，因?yàn)檫@是“只和我有關(guān)的墜落”，“它停留在那兒在我的身后在空間和時(shí)間的某個(gè)部位”，它的存在無需證明。

4.雜糅與回歸

新世紀(jì)，于堅(jiān)的詩作中仍保留著九十年代的詩歌觀念和風(fēng)格，但其要求的嚴(yán)苛程度已有所降低，雜糅和回歸的姿態(tài)也有所呈現(xiàn)，這使得于堅(jiān)詩歌主題的選擇范圍有了相當(dāng)程度的拓展，同時(shí)也更加靈活。歷史感與現(xiàn)場(chǎng)感的打破與重塑也是于堅(jiān)新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出的表象特征。新世紀(jì)信息爆炸文化碰撞帶來的動(dòng)蕩或許是上述情形的誘因，但這未必不是一件好事，過分的苛刻總有禁欲的嫌疑，解放也許隱藏著某種走向的突圍與發(fā)展的可能。總之，于堅(jiān)新世紀(jì)的詩作存在著巨大的闡釋空間，但由于與這些詩作在時(shí)間上的近距，我們還很難將它們看清，因此這里選擇于堅(jiān)2001年創(chuàng)作的一篇《純棉的母親》，嘗試解析上面提到的一些風(fēng)格上的變化。

純棉的母親 100%的棉/這意思就是俗不可耐的/溫暖柔軟包裹著……/落后于時(shí)代的料子/總是為兒子們怕冷怕熱/極易劃破/在電話里/說到為她買毛衣的事情/我的聲音稍微大了點(diǎn)/就感到她握著另一個(gè)聽筒/在發(fā)愣永遠(yuǎn)改造不過來的/小家碧玉到了六十五歲/依然會(huì)臉紅在陌生人面前/在校長(zhǎng)面前總是被時(shí)代板著臉/呵斥/攔腳絆手的包袱/只知道過日子只會(huì)縫縫補(bǔ)補(bǔ)/開會(huì)斗爭(zhēng)她要喂奶/我母親勇敢地抖開尿布/在鐵和紅旗之間美麗地妊娠/她不得不把我的搖籃交給組織/煉鋼鐵她用憋出來的普通話/催促我復(fù)習(xí)課文盼望著我/成為永遠(yuǎn)的100分/但她每天總是要梳頭 要把小圓鏡/舉到亮處 要搽雪花膏/“起來慵整纖纖手/露濃花瘦 薄汗輕衣透”/要流些眼淚 抱怨著/沒有梳樁臺(tái)和粉/妖精般的小動(dòng)作 露出破綻/窈窕淑女 舊小說中常見的角色/這是她無法掩蓋的出身/我終于看出 我母親/比她的時(shí)代美麗得多/與那鐵板一樣堅(jiān)硬的胸部不同/她豐滿地隆起 象大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字報(bào)的眼睛/會(huì)忽然醒過來 閃爍/我敢于在1954年/出生并開始說話/這要?dú)w功于我的母親/經(jīng)過千百次的洗滌 尉燙/百孔千瘡/她依然是100%的/純棉。

從詩歌的主題來看，《純棉的母親》要抒寫的是母愛，柔軟但有質(zhì)感的母愛。這里面有八十年代中期日常生活入詩的成分，但不再以“局外人”的俯視視角，不再像從前那樣冷靜，但人情味卻很濃?！八撞豢赡偷摹?、“溫暖柔軟”、“落后于時(shí)代”又“極易劃破”是同時(shí)屬于母愛和純棉的屬性，母親同時(shí)也是一個(gè)小女人，“到了六十五歲”“依然會(huì)臉紅”的小家碧玉。這不是宏大的歌頌，只是在描述一個(gè)小寫的母親。母愛作為一種存在，自己既已感知，就不必再向他人宣揚(yáng)。這是九十年代“存在入詩”的延續(xù)。由此我們可以看到，雜糅和回歸在這首詩中得到了和諧的體現(xiàn)。

一個(gè)電話出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，將關(guān)于“永遠(yuǎn)改造不過來”的母親的記憶帶回歷史。開會(huì)、斗爭(zhēng)、煉鋼鐵是母親不情愿做的事情，當(dāng)我們與歷史拉開距離，這種不情愿與母親的美麗之間就呈現(xiàn)出一種張力：改造不過來的“落后”反而使母親保持了她作為一個(gè)美麗女人的出身?！懊利惖娜焉铩卑涯赣H從毫無性別和人情的斗爭(zhēng)中還原出來，從“鐵和紅旗”中還原出來。“小圓鏡”、“雪花膏”和“妖精般的小動(dòng)作”將母親作為一個(gè)美麗女人的存在落實(shí)到具有女性意味的日常細(xì)節(jié)?！拌F板一樣堅(jiān)硬的胸部”和“大字報(bào)”呈現(xiàn)出的歷史感與“經(jīng)過千百次的洗滌 尉燙/百孔千瘡/她依然是100%的/純棉”呈現(xiàn)出的現(xiàn)場(chǎng)感在這里被打破，又被重塑。這些屬于歷史同時(shí)又涵蓋現(xiàn)實(shí)的畫面交織在一起，使我們看到了一個(gè)在不同時(shí)間跨度上重合的完整的母親。母親當(dāng)年“無法掩蓋的出身”是詩人追憶歷史的動(dòng)力，在這種追憶里，價(jià)值判斷亦可以擺脫時(shí)代的重壓被重新定位。

四、小結(jié)

于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作，從最初的以高原為主題到現(xiàn)在的雜糅與回歸，經(jīng)歷了二十多年的時(shí)間。在這二十多年里，他已經(jīng)錘煉、成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的詩人，能夠駕輕就熟地把握自己的創(chuàng)作，并常有新作問世。這昭示了他的創(chuàng)作具有強(qiáng)大的生命力。本文通過對(duì)他不同時(shí)期的五篇詩作進(jìn)行分析和理論的闡釋，對(duì)于堅(jiān)詩歌的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了跳躍式的把握，并著重對(duì)他觀念和風(fēng)格轉(zhuǎn)變連接時(shí)期的作品進(jìn)行了剖析，明確了他詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的漸變性。希望這五棵不出眾的樹木能夠在一定程度上標(biāo)志于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作的歷程。

另一方面，于堅(jiān)新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作和他其他體裁的作品以及他對(duì)自己詩歌理論的闡發(fā)也有著相當(dāng)大的闡釋價(jià)值和探索空間，值得我們進(jìn)一步研究和探討。當(dāng)下，我們還無法判斷于堅(jiān)的創(chuàng)作在未來會(huì)被給予怎樣的評(píng)價(jià)和地位，但可以肯定的一點(diǎn)是，他的創(chuàng)作為當(dāng)代詩歌的發(fā)展拓展了巨大而有益的空間。因此，他的杰出必將在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上留下一抹亮色。

參考文獻(xiàn)：

［1］洪自誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史.北京大學(xué)出版社，2007，6.

［2］洪子誠(chéng)，劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩史.北京大學(xué)出版社，2005.

［3］王一川.平民自我的快活表白——于堅(jiān)詩《作品67號(hào)》中的自我形象分析.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996，(2).

［4］何雪.于堅(jiān)詩歌的語言策略.重慶師范大學(xué)，2006，4.

［5］張高杰.隱喻的消解——于堅(jiān)詩歌創(chuàng)作片論.南陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004，4.

(作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院)