什么是“文學(xué)性”？簡言之即文學(xué)的本性?！拔膶W(xué)性”曾經(jīng)被俄國形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，“文學(xué)性”只是一個形式美學(xué)概念，它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧，而與社會歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無關(guān)。喬納森·卡勒戲言，實際上也沒有任何思路接近能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看做語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。顯然卡勒是否定文學(xué)性，否定文學(xué)性的國外理論家還能舉出很多，包括伊格爾頓、加繆、德里達(dá)。有趣的是研究“文學(xué)性”的理論卻很多，針對這種情形，已故中國理論家余虹先生曾斷言，這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命，而且也限制和耽誤了人們對文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。

我是肯定文學(xué)性的，而且還是某些肯定“文學(xué)性”存在的理論家的信徒。我不僅認(rèn)為“文學(xué)性”存在于虛構(gòu)文學(xué)中，同樣存在于非虛構(gòu)文學(xué)中。

虛構(gòu)關(guān)注人類存在的可能性，而非虛構(gòu)著力于實證與理性精神培育，兩者交相輝映，為人類世界的現(xiàn)時和未來指引著道路。

我們不妨從葉正亭的作品中做些分析和分享。

一、詩學(xué)性

非虛構(gòu)文學(xué)先天具有新聞?wù)鎸嵭缘奈捏w要求，出于對新聞性和真實性的強調(diào)，創(chuàng)作者對語言、結(jié)構(gòu)以及敘事方式采取了簡約的處理，在一定程度上遮蔽了非虛構(gòu)文學(xué)的詩學(xué)要求。所謂詩學(xué)，新批評的代表布魯克斯說：“為保持術(shù)語概念的穩(wěn)定性，科學(xué)的傾向是必需的，這可以使它有明確的外延；詩性語言則恰恰相反，它具有破壞性。這些語詞之間互相不斷地修飾，進(jìn)而違背了它們在字典中的意義”。對詩學(xué)的追求決不是虛構(gòu)文學(xué)的專利，非虛構(gòu)文學(xué)同樣有這樣的藝術(shù)要求。很多研究者在對虛構(gòu)文學(xué)的文學(xué)性采取了小心翼翼的態(tài)度，不能不提，提也只是一帶而過。其中有兩點明顯不足之處，一是理論匱乏，可利用的理論資源不多；第二是對文本研究欠缺，過分強調(diào)文本的外部意義，特別是對意識形態(tài)的過分依賴，試圖以社會研究代替文本研究，嚴(yán)重背離作為文學(xué)的藝術(shù)審美要求。王暉直言不諱地指出了當(dāng)下報告文學(xué)文本上的癥候，“在既有軌道——即七十余年、特別是近二十年來由經(jīng)典報告文學(xué)作家所創(chuàng)造的語言體式和敘述模式上做或高級復(fù)制或低級拼湊的模擬運動，文體創(chuàng)造的惰性與慣性成為其顯在的標(biāo)志?！?/p>

葉正亭的《大山里走出的創(chuàng)業(yè)娃》紀(jì)錄了一位四川青年譚勇創(chuàng)辦“川福樓”的艱難歷程。葉正亭的敏銳是無疑的，我甚至讀出了葉是帶著某種驚奇和精神上的共鳴去寫這個特殊人物的，在這層意義上，葉對譚勇的觀察不僅是文學(xué)上的更是帶著強烈的社會意義。這其中的個因相信每一個到過蘇州的人都能知曉。

葉正亭的語言可謂是“精道”的，“黃老師摸著他的頭說，‘你這個娃兒蠻聰明的，只要好好讀書，會有出息的’。人最可貴的就是自信，自信才能自強?！弊T勇從自信到自強，書是讀好了，應(yīng)了老師的話的正確，與此互文的是譚勇有著這樣的良好品質(zhì)做什么都能成功。讀好書找到一份好的工作在世俗意義上并不能否定它是一種出息，但若僅以此做為目標(biāo)又顯得這樣的出息有其局限性。譚勇的出息在于不斷尋找人生的挑戰(zhàn)，并以積極的姿態(tài)確立這種對事業(yè)的自信。語言正是靠著內(nèi)在張力拈連著前后意義同時在外部又打破了一種約定俗成的規(guī)范，這樣的詩學(xué)意義就比較深遠(yuǎn)了。

“在川福大酒店，最令人難忘的是樓中的那一棵棵大榕樹，那穿過大堂一到三層樓的大榕樹，那枝繁葉茂、一木成林的大榕樹，那植根于黑土地、頂天立地的大榕樹。大榕樹啊，難道你僅僅是一顆樹嗎？”不言而喻，這里的大榕樹用了隱喻的修辭，只有當(dāng)樹不僅只是一顆樹時才有了文本中的一唱三嘆。絕妙的是川福樓中真的有一顆大榕樹，這樣與主人真正是相映成趣，既有外在形似又有內(nèi)在的神似，是對傳統(tǒng)文化精髓“樹猶如此人何以堪！”的一次超越。

這樣的語言方式在葉正亭的報告文學(xué)作品中隨處可見?！傲裙爬系幕ù?，兩扇來自無錫、四扇來自蘇州，如今在‘古豐閣’團聚。假如花窗真有情，它們一定會舉杯相慶；假如花窗真有淚，它們一定會抱成一團?！边@同樣是一種奇跡，奇跡在什么樣的情況下才會發(fā)生呢？在奇人的眼下會發(fā)生，這是一種曠古的呼喚。物有情，人更有情，物人，物我兩廂成為絕配。讀到這樣的語言，既為主人公驚呼，同樣也為作者驚呼！

二、歷史的重構(gòu)

史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的陳述，但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。非虛構(gòu)文學(xué)的史學(xué)特征在于它的紀(jì)錄性。而它的文學(xué)性恰恰是在對歷史的敘述上采取了個人化的小敘事。它的現(xiàn)代性特征仍舊是二元的，個人／群體，成功／失敗，過去／現(xiàn)在等等。葉正亭的報告文學(xué)除了明晰的時間／空間特征外還有對事實的追問，這是一種建構(gòu)的理想。在《山城漢子》（《大山里走出的創(chuàng)業(yè)娃》續(xù)）中體現(xiàn)得比較明顯。時隔七年，對譚勇再度回顧與反思，這樣的意義已經(jīng)超出了一篇文章本身的意義，對一個人的追問要禁得起時間空間的對抗，同時還要禁得住自己內(nèi)心的對抗。

《山城漢子》是接著《大山里走出創(chuàng)業(yè)娃》的時間寫的，開篇從反思失敗開始，繼而總結(jié)成功經(jīng)驗，一反一正中譚勇這個人物形象鮮明起來，這樣的寫法雖不算是一種鮮見，但還是看出作者的寫作的功力，一破一立，容易見到歷史的真相，哪怕是對于個人的微觀歷史而言。

三、對現(xiàn)實的介入

非虛構(gòu)文學(xué)對現(xiàn)實的介入比較直接，但同時存在一個悖論，正因為介入的直接性導(dǎo)致它的“曲”不足，甚至在“贊”與“憤”上容易陷入意識形態(tài)的規(guī)約。這是非虛構(gòu)文學(xué)的軟勒，世俗的功利會乘虛而入，一時成為垢病。如何處理“贊”與“憤”的“度”就不僅僅有作者的態(tài)度問題還有一個技術(shù)上的問題。

葉正亭的報告文學(xué)在處理二元對立問題上是費一番思量的，比如讓人物介入事件，將事件本身來說話，無論是寫譚勇還是寫蔡曉嵐，他都采取了這樣的辦法，避免了直接呼告的簡單抒情。再比如將人物放置在宏觀背景中，我以為這里面有作者的精神主張在其中。譚勇的身份問題顯示了蘇州的包容以及對外在人員的接納，蔡曉嵐對文化的保護(hù)意識足見蘇州人的智慧以及對民族文化的認(rèn)同。對普通人的關(guān)注，同樣顯示了非虛構(gòu)文學(xué)放棄“宏大敘事”的一種表征。從這一點上可見作者創(chuàng)作的文化自覺，甚至成為一股思潮。從這樣的層面上看，豐富了文學(xué)性，同時對文學(xué)創(chuàng)作思潮適時的擴容，理應(yīng)引起文學(xué)評論界的關(guān)注。

責(zé)任編輯 瀟楊