魯迅先生的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文，精辟地分析了魏晉名士灑脫不羈甚至瘋狂的行止和慷慨激昂甚至叫罵的文風(fēng)與他們喜歡服用“五石散”和沉溺于飲酒之間的關(guān)系，并進而折射出世道的無常，政治的險惡，人心的粗鄙。與其說名士們因“藥”和“酒”而瘋狂，不如說因為瘋狂所以他們不得不求救于藥和酒，而藥和酒又反過來加重了他們的瘋狂。如果說開始的瘋狂是壓迫的結(jié)果的話，那么后來的瘋狂則意味著對那壓迫的抗?fàn)幜恕Ｒ驗榀偪褚馕吨莩稣５能壍?，既沖破當(dāng)權(quán)者的拘囿，又另類于世俗者的庸常，所得到的雖然有當(dāng)權(quán)者的恨但也不乏世俗者的敬。他們的存在如揚進眼里的沙子，雖然讓人感覺不適，但不適恰是生命依然活躍的體征，大難不死者不是往往用力掐一下自己的皮肉，用痛感來確認自己的存在嗎。同時不適也是一種提醒，提醒人去關(guān)注那些平時被自己忽略掉的東西，知道“忽略”所可能引發(fā)的后果甚至是災(zāi)難。

向本貴先生的小說《酒鬼張同》所塑造的張同這一人物，正可以看作是一個現(xiàn)代版的“名士”形象。所謂現(xiàn)代版，不僅是在時間上區(qū)別于古代的魏晉，更是指這一形象的遭遇所呈現(xiàn)出的有別于魏晉時期的時代特征。商品時代的“名士”在世人眼里少了些飄逸和悲壯，多了些“迂頑”和“油滑”。在一個權(quán)貴、名人紛紛自愿或不自愿地落入資本的有形或無形的大網(wǎng)之中的時代，那種魏晉風(fēng)度的“名士”更容易成為資本追逐的獵物。從凌空高蹈一變而向底層沉潛，是資本主宰生活邏輯的時代里的“名士”們一個智慧的應(yīng)變。當(dāng)人人都想通過成名成家飛皇騰達從而得到資本臨幸的時候，所謂的名人已無風(fēng)度可言，倒是那些執(zhí)著地向著底層自甘潦倒的人反倒顯得氣度不凡，這樣的一種氣度我們不妨稱之為底層風(fēng)度。

小說以“酒”為圓心，勾連酒與底層風(fēng)度的關(guān)系，酒與做人的關(guān)系，酒與“藥”的關(guān)系。從而以“酒”為旋轉(zhuǎn)軸，打開了一個現(xiàn)實生活的扇面，也激發(fā)了我們進一步思索解讀其背后潛臺詞的沖動。

張同是以小丑的模樣出場的。“蒜頭鼻子永久的紅著，兩眼也永久性的紅著，這還不算，他的顴骨上也有艷紅的兩塊……不認識他的人見著他都會認真地看他幾眼，心里感到奇怪了，他是去參加演出么，怎么把妝畫得這樣的濃?！标P(guān)于他的笑話就更多了，“有人說親眼看見他吐出來的穢物曾經(jīng)醉倒過三只大狼狗。有人說他曾經(jīng)跟幾個人賭著喝酒，喝著喝著那幾個人就不見了，張同好一陣才在桌子下面找到他們，他們?nèi)扰吭诘厣狭?，張同可高興了，說：‘你們不喝了啊，那我就不客氣了?！炎雷由系木坪韧?，也鉆到桌子下面睡了?！比绻f李白因為醉酒詩百篇而被尊封為“酒仙”的話，那么醉酒鉆桌底的張同就只有被揶揄為“酒囊”的份了。敘述者因何稱他為“酒鬼”呢？這看似是一種戲謔的稱呼，其實是很高的褒獎?！肮怼笔翘幱谌绲牡讓拥?，同時“鬼”意味著一種不同尋常的精明，說一個人很聰明很會應(yīng)變往往說“鬼機靈”，影片《小鬼當(dāng)家》中的小鬼正是機靈的人格化身。“酒鬼”用在張同的身上其實意味著一種“底層風(fēng)度”。張同從北京名牌大學(xué)建筑系畢業(yè)，“幾年時間，他就順利地完成了別人要十年或是更長的時間才能完成的從技術(shù)員到高級工程師的進級之路?！边@樣一個事業(yè)蒸蒸日上前途不可限量的人，因為喝酒到醉生夢死的程度，而“讓領(lǐng)導(dǎo)們十分惱火，也十分的失望，便放出話來，該同志業(yè)務(wù)能力雖是不錯，卻是一堆扶不上墻壁的爛泥巴，不可勝任重要的工作，更不能往領(lǐng)導(dǎo)崗位上放。”從而成了一個可多可少的“閑人”。張同主動放棄進職上升之路，而自愿放逐下降到底層，甚至以鉆桌底的醉態(tài)把自己放到底層的底層，庶幾離“鬼”也就不遠了吧。張同因為醉酒而成了人們?nèi)⌒Φ膶ο?，對于一般人的取笑，張同或視若不見聽而不聞，或以一句幽默的“我喝酒喝對了，不然哪有這么年輕漂亮的老婆跟我?！眮怼皳?jù)理力爭”。但對不懷好意逼他講段子獻丑的的張副市長們，他卻用自己的機智不但沒有讓張副市長們想丑化矮化他的居心得逞，而且游刃有余地展示了自己的聰慧和機智。由此看來，也只有像張貴這樣借著酒主動向底層回歸，借著酒展示自己的聰明才智的人才配得上“酒鬼”的稱號吧。

在大家都汲汲以求往上爬的時候，張同`卻返身走向底層，這不僅是一種風(fēng)度，也是一種做人的眼光，一種做人的策略。他在底層安置自己的價值立場，從底層的角度審視人和事，也從底層向他所認為的那些“壞東西”發(fā)起反擊。他借酒把自己推到底層，是為了把“人”字立在一個堅實的地基上。在日常生活中，他把自己看作小人物，用“張大民式的幽默和貧嘴”稀釋調(diào)味著來自妻子的抱怨和嘮叨；他醉酒回家偶有對鄰人的驚擾，但他數(shù)樓梯憨態(tài)可掬的行為，讓鄰人的不滿化為善意的一笑；對自己的婚姻大事，他等閑視之聽之任之，一晃快到四十了還是孑然一人，面對比他小十二歲又漂亮又健康又有文化的伍卉的以身相許，他卻搖頭不允，最后幾乎是在伍卉的“強迫”下成的婚。醉酒鉆桌底，醉酒老大不婚，醉酒找不到家門，這樣的一個人是比普通人還要等而下之的，因此他身上承載了更多的不屑，更多的不滿，更多的嘲弄，而他卻回報以更多的理解，更多的寬容和更多的幽默。在工作上，他似乎變了一個人，他依然海喝，但醉酒不醉心，對權(quán)貴大款們的調(diào)侃他應(yīng)之以幽默，對酒場上的“美人計”他應(yīng)之以推誘，他像一個打入敵人內(nèi)部的特工，與對手在酒色之中周旋。因此他酒后夜察建筑工地，才會讓金老板措手不及，從而揭穿了金老板偷工減料“道義放兩旁，利字擺中間”的不義行為，他緊接著識破金老板“調(diào)虎離山”的詭計，大罵金老板爛了良心。這時的他由平時的小丑一變而成了反腐的斗士。魯迅先生說從敵人中來反戈一擊倒易致敵人的死命，魏晉時的“名士”是行俠仗義的“俠客”，張同則是喬裝打扮深入敵人內(nèi)部的“刺客”?！靶〕蟆焙汀按炭汀本拖瘛叭恕弊值囊黄惨晦啵瑥埻瓦@樣把自己的“人”字立了起來，用一種新的行為方式，一種新的立足于底層的做人方式，傳遞著魏晉名士的精神血脈。

張同喝的酒有兩類，一類是與伍工這樣的朋友喝的酒，一類是與金老板這樣的工頭喝的酒。前者喝酒是交心，沒有身份年齡的挑剔，是率性而為：與伍工的相識是偶遇，而且伍工大張同十二歲，但他們卻能以酒會友，就是伍工后來成了張同的岳父以后，他們依然認對方為自己的知心朋友。后者喝酒是應(yīng)酬是角斗，那所喝的酒與其說是酒，不如說是藥。按張同自己的說法，“老板包頭的酒里面下有藥”，那酒是迷魂藥，類似于魏晉名士喜歡吃的“五石散”，其實是一種毒藥。這藥本身不會輕易致人死命，但會讓人瘋癲喪失理性。對于肩負著嚴把工程質(zhì)量大關(guān)重任的張同來說，他一絲的疏忽，就會讓那重于泰山的工程，帶來泰山壓頂般的災(zāi)難。魏晉名士的吃藥像吸毒，是為了麻醉自己，而張同的“吃藥”更像是一種策略，一面是為了麻醉自己，一面也是為了麻醉對手。麻醉自己往往會事與愿違，因為借酒澆愁愁更愁，于是他和伍工“兩人喝著喝著就要說一些當(dāng)今世風(fēng)的話，過后就罵人，兩人都罵，而且罵的是同一個話題，一個罵罷另一個又接著罵，像唱雙簧。”麻醉對方，就不得不把那酒當(dāng)藥來喝，明知有“毒”但也不能不喝，從某種程度上可以說張同是拿自己的身體去賭明天的。

小說處處寫喝酒，又處處寫做人。堅守底層關(guān)懷的酒鬼張同，以小丑加斗士的雙重角色展示了有別于魏晉的底層風(fēng)度，站在道義的立場上以對弱勢者的寬容和對強勢者的角斗書寫著做人的大文。相對于魏晉名士的灑脫和不羈，時代強壓給張同更多的嘲弄和委屈。這是資本主宰的時代有良知的人所必然經(jīng)歷的抗?fàn)幹?。魯迅先生在《中國人失掉自信力了嗎》一文中說“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！痹诰乒韽埻砩涎永m(xù)的正是這種“脊梁精神”，而他有時的作賤自己，所給人的小丑油滑的印象，實在是生活在現(xiàn)代社會不得不額外付出的代價。

小說要反映現(xiàn)實，甚至要干預(yù)現(xiàn)實。好的小說往往對現(xiàn)實有更好的反映，恩格斯就巴爾扎克的《人間喜劇》對現(xiàn)實的反映有過很高的評價，他說“甚至在經(jīng)濟的細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配），我學(xué)到的東西也要比從當(dāng)時所有職業(yè)歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)院和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。（《恩格斯致瑪哈克奈斯》）。但小說對現(xiàn)實的揭示不同于新聞報道，與新聞相同的地方是，小說也求“真”，但這個“真”是藝術(shù)的“真”，這是更高層次的“真”，或者說我們只有通過小說的渠道才能真正看清世界的真相。因為我們在現(xiàn)實中看到的聽到的往往并不是世界的真象，多半是一些假象，如果我們直接把這些東西搬到作品里面去的話，其實是上了現(xiàn)實的當(dāng)?shù)?。那些所見所聞所感的東西是要經(jīng)過作家的思想的過濾和情感的浸泡才能顯現(xiàn)其真實的面貌的。小說《酒貴張同》對現(xiàn)實的反映，并沒能超出我們的所見所聞，如果作者能在這些上面作進一步的思考或許能發(fā)現(xiàn)更內(nèi)在更真實的東西。米蘭·昆德拉認為評價一個作品的意義是看它能否給讀者提供一種新的感受，這恐怕是每一個認真的作家都希望為之努力的目標吧。

同時，小說作為一門藝術(shù)，對語言的表達有著很高的追求。如果你做了一把椅子就只是一把椅子的話，不管你做的過程如何的熟練，做出來的椅子如何的美觀，那頂多也只能算是技術(shù)。如果你做了一把椅子，讓別人感受到的不僅僅是一把椅子的話，那就是藝術(shù)了。稍微有一點藝術(shù)感受力的人都不會把凡高畫的那雙農(nóng)夫的《鞋》只看作是一雙鞋，當(dāng)然它首先是一雙鞋，但是它能激發(fā)我們作進一步的思索，比如海德格爾就從這雙鞋思考了世界與大地的關(guān)系。海明威有一個很精典的“冰山理論”，是說寫出來的東西占想表達的全部東西的比例，應(yīng)該是像漂浮的冰山那樣，露在水面以上的部分只占整體的十分之三，而那看不到的水下的部分卻是十分之七。為人的話，三分實七分虛是不足取的，為文卻還是要講究一個虛實相生的。這有點像中國畫的“計白當(dāng)黑”，中國畫是很強調(diào)留白藝術(shù)的，很多時候空白往往占了整幅畫的大部。小說《酒鬼張同》留給讀者的審美空間就顯得有點狹小和逼仄了。首先是小說的語言過于直白，缺少彈性，不能引發(fā)讀者更多的想象；其次是小說想表達的含義過于顯豁，不能刺激讀者更多的思考。如果這些都是作者有意為之以達某種特殊效果的話，那就是筆者窳陋學(xué)力不足了。

（作者系復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士）