【摘要】紀錄片是眾多電視節(jié)目的形式之一，具有獨特的魅力和不可取代的地位。然而對一部紀錄片來說，即使它的內容再真實，表現技巧再高超，但如果沒有創(chuàng)作者情感的處處滲透，也無法在眾多的影視節(jié)目中脫穎而出，從而有力地吸引觀眾，影響他們的思想，達到一種美的享受。

【關鍵詞】情感 紀錄片 重要性 真實性

紀錄片作為一種大眾傳媒的節(jié)目形式，其中的情感因素越來越受到重視，這既是紀錄片自身發(fā)展的需要也是創(chuàng)作者與受眾的共同需求。

紀錄片創(chuàng)作中的情感總的來說是一個抽象的、模糊的概念，一般是指創(chuàng)作者在拍攝過程中，面對被攝主體時的一種內心感受。這種情感將通過前期的拍攝和后期的制作表現出來。它既是感性的，也是理性的。

首先，紀錄片創(chuàng)作中的情感必須基于所拍攝的客觀現實，它來源于拍攝過程中所遇到的一切人、事、物。任何一個細小的東西都有可能觸發(fā)創(chuàng)作者的情感，但所有這些都并非“空穴來風”的主觀臆想，而必須與紀錄過程中的客觀存在緊密相聯。并且，這種情感的產生與創(chuàng)作者生活的地域環(huán)境、文化修養(yǎng)、知識結構、思維方式密切相關。

堪稱我國紀錄片史上里程碑的《望長城》表現的是創(chuàng)作者們對中華民族的悠久歷史、對長城文化與長城人的濃濃的敬仰和頌揚之情。而同一期由日本電視臺拍攝的《萬里長城》則在介紹長城這一建筑的同時，更多的是以日本本民族的目光去看長城兩邊的居民，以他們那種尚武又極重禮節(jié)的民族情感去解讀被攝主體的生活。這兩部紀錄片在各自的國家播放后，雖然都大獲成功，但風格卻迥然不同，對觀眾的影響也大相徑庭。

其次，紀錄片創(chuàng)作中的情感是一種由弱到強、不斷變化、最后得以升華的動態(tài)過程。它是一種開放式的情感，并與被攝主體息息相關。當創(chuàng)作者剛剛介入拍攝時，可能對被拍攝的人、物、事僅是一些粗線條的感性認識。但隨著拍攝工作的不斷展開，創(chuàng)作者和被攝主體共同經歷日常生活中的點點滴滴，或同歡樂，或同悲傷，他的心也因同時感受著周圍細微的變化而跌宕起伏，最后使得這種情感突破所記錄的具體事物和情境的局限，轉化為大家的共通情感，從而引起強烈的共鳴。

例如，為慶祝香港回歸十周年，中央電視臺拍攝了大型紀錄片《香港十年》，片中有一段記錄香港一家幼稚園里舉行的升國旗儀式時的場景，當時孩子們宣誓：“我們在國旗的照耀下，幸福成長，我為我是一個中國人而感到驕傲和自豪，”在《義勇軍進行曲》的歌聲中，伴隨著五星紅旗的冉冉升起，孩子們莊嚴地行禮、鄭重地宣誓……相信看到這里，每一個炎黃子孫都會油然升騰起一種民族自豪感和民族認同感。

最后，紀錄片創(chuàng)作中的情感，不是創(chuàng)作者一時的心血來潮，不是一種即興式的情感，它需要理性的思索，需要一個積蓄、回旋、沉淀的過程。紀錄片作為一種影視紀實藝術，其中所表達的情感自然應當符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律，是一種情理相融的情感，即情中有理，理中有情。

由郝躍駿創(chuàng)作的《最后的馬幫》屢獲國際、國內影視大獎。這部紀錄片講述了常年行進在獨龍江峽谷（又稱“死亡河谷”）的“國家馬幫”，在公路開通前的最后一次艱難跋涉。紀錄人用了半年的時間，經歷從雨季至冬季前的所有艱辛，將這個特殊地區(qū)趕馬人的普通、感人卻鮮為人知的生活攝入鏡頭。尤其是因為搶運糧食而被大雪圍困之后，馬幫翻越丫口的場面更是驚心動魂：疲勞、饑餓已將人和馬帶到了崩潰的邊緣，但性格堅韌的藏族人硬是在三公里的雪面上挖出了一條小道，將馬一匹匹拖了過去。由此，對馬幫人生命中頑強不屈的精神的敬佩之情達到頂點。然而創(chuàng)作者的目光并沒有僅止于此，馬幫的生活雖然極其艱辛與危險，但卻是世代馬幫人生命的依托，是他們的一切。望著一天天向前延伸的公路，看著一匹匹為他累得吐血的馬，馬幫人心里有說不出的滋味。一首趕馬人唱了好幾代的山歌在持續(xù)不斷的開山放炮的修路聲中顯得異常的孤獨……在紀錄片創(chuàng)作中，情感將激發(fā)創(chuàng)作者對周圍的一切進行不斷地思考，而這種思考反過來又可以深化、擴充情感的內涵。

情感表達

在紀錄片創(chuàng)作中的重要性

紀錄片是現代大眾傳媒的一種節(jié)目樣式，因此具有傳遞信息，進而教育、認識、輿論等多種社會功能，但一部紀錄片如果僅僅是對現實生活簡單地機械重復，而沒有任何激動人心的情感融入其中，自然無法吸引觀眾的目光，激發(fā)他們的情感，從而得到美的享受和思想的啟迪，只會讓觀者覺得枯燥、乏味，匆匆離座而去。梁啟超先生曾經說過“天下最神圣的莫過于情感……用情感來激發(fā)人，好像磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃……情感的性質是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界；情感的性質是現在的，但他的力量，能引人到超現在的境界?！边@一點在紀錄片的發(fā)展史上可窺一斑。

《工廠的大門》《火車進站》《水澆園丁》《嬰兒吃奶》等等這些由電影發(fā)明者法國人盧米埃爾所拍攝的第一批紀實短片，雖然都取材于真實的生活場景，但因為只是呆板的記錄，是“活動的照片”，所以除了給人帶來驚奇、新鮮之外毫無感染力可言。

20多年之后，紀錄片的創(chuàng)始人弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》誕生了。在這部被國際影視界公認的第一部完整意義上的紀錄片中，創(chuàng)作者擺脫了盧米埃爾的所謂影片“只是再現生活”的教條，將愛斯基摩人的生活風貌通過前期有選擇的拍攝和后期精心地剪輯表現出來。如影片中納努克從外觀狹小的皮筏艙里出人意料地抱出了一個又一個小孩；獵取海豹時充滿戲劇效果的生動場面。正是這些吸引了觀眾，使他們沉浸在影片所營造的氛圍中，在歡笑和驚奇中對遠在北極的愛斯基摩人的生活有所了解。

紀錄片創(chuàng)作中真情實感的重要性不僅在于它能吸引觀眾，更在于它能影響觀眾。不同的情感將會出現截然相反的效果。紀錄大師伊文思和安東尼奧尼都曾來中國拍片，伊文思滿懷著對中國人民的深厚感情，排除種種困難拍攝了反映新中國的《愚公移山》，將新中國的真實情況深入而生動地展示在世人面前。

紀錄片創(chuàng)作中情感的真實性

“真實是紀錄片的生命，是紀錄片的本質屬性?！奔o錄片中的任何情感都是建立在所拍攝的客觀事物上。

朱羽君老師曾在她的《紀實：震撼人心的美》中提到“紀錄片是從真實的生活中采擷素材，以生活自身的形態(tài)來闡釋生活，抒發(fā)情感，升華哲理的。紀錄片表現的總是真實生活中的一個存在，一個流程，一個片斷，以此來反映活脫脫的人生現實，給予觀眾一個評價生活的基點，一種真實的人生體驗。這是紀錄片的美感所在?！?/p>

一部紀錄片即使感情再充沛，內容再感人，如果是虛假捏造的，就失去了紀錄片本身紀實的意義。觀眾一旦知道其中的隱情，必然會有一種受欺騙的感覺。到那時，留給觀眾的恐怕只有滿腔的憤怒和厭惡之情了。1994年，一位名叫麥克伯恩的紀錄片獨立攝制者拍攝了一部關于“德國三Ｋ黨”的紀錄片，一經播出，引起了社會各界的強烈震驚，人們群情激憤。然而，當德國司法機構根據此片線索追蹤三Ｋ黨分子時，卻發(fā)現這部紀錄片大部分是虛構的，麥克伯恩也因此鋃鐺入獄。

1992年，由日本NHK廣播電視中心特集節(jié)目組攝制并播放的《禁區(qū)——喜馬拉雅深處的王國：姆斯丹》大受歡迎。觀眾既震憾于當地生存環(huán)境的惡劣，也被深入實地拍攝的創(chuàng)作者的熱情所感動，收視率大大超過了10%的平均線。但到了1993年2月3日，日本三大報同時在頭版報道了《喜馬拉雅深處的王國》一片創(chuàng)作的虛假問題。事發(fā)后，同樣在社會上引起了軒然大波，一時間指責紛紛，NHK的有關負責人受到了嚴厲處分。由此可見，“真實感和權威性是紀錄片的命運所系”應該成為紀錄片創(chuàng)作所必須牢記的準則。

但一部紀錄片僅僅具有真實性是遠遠不夠的，如果沒有感情的投入，沒有思想的閃現，只是對生活原生態(tài)的一種簡單重復，就如一副干癟的骨架，缺少血肉，沒有色彩。這樣的紀錄片既無任何感染力可言，也不會擁有長久的生命力，最后就會失去它存在的意義。因此，一部紀錄片只有將兩者結合起來，才能夠獲得成功。這種表現在紀錄片里，以客觀事實為載體的情感也必然是真實的。唯其真實才能打動觀眾。

紀錄片作為一種文化傳播形態(tài)，在國際傳播中具有強大的生命力，但是它的制作周期又是很長的，只有在耐得住寂寞的創(chuàng)作中提煉情感，讓人物有血有肉，才能使紀錄片達到震撼心靈、反映歷史、記錄社會的作用?！?/p>

（作者單位:安慶電視臺新聞中心）