照相機(jī)像槍支和汽車一樣，都是捕食者，兇猛地?fù)湎蛉巳汉蛶缀跷覀內(nèi)庋勰芸匆姷囊磺惺挛?，把它們?dāng)作可以象征性擁有的物件，就這點(diǎn)來說，攝影和槍支汽車一樣，都具有侵略性。其代價(jià)就是讓世界影像更加泛濫……。以上是蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》(ＯnPhotography)中涉及的一個(gè)觀點(diǎn)。三者都是幻想機(jī)器，用起來會上癮。稍有區(qū)別的是，在現(xiàn)代社會中，汽車比槍支能殺更多的人——這點(diǎn)，即使在本土，也能感到。相機(jī)也在吞噬人，但不會殺人，因?yàn)楣δ懿煌裕Ｋ裾f，當(dāng)我們駭怕，我們射殺，當(dāng)我們懷舊，我們拍照。但當(dāng)照相機(jī)越來越普及，技術(shù)門檻越來越低，加上滲透力極強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)，就有了另外的災(zāi)難，圖像的復(fù)制與過剩，猶如垃圾文檔，——當(dāng)然，那是對攝影作為嚴(yán)格的藝術(shù)而言的。

在近現(xiàn)代中國，新文化運(yùn)動(dòng)，從鴉片戰(zhàn)爭開始，主要載體是文字，配合著印刷術(shù)，引來了大眾文化的內(nèi)爆。而影像——雖晚于西方，但也開始了自身令人心醉神迷之旅，鎂光燈和照相機(jī)取代了油燈和繡像畫。但攝影作為獨(dú)立的藝術(shù)，即作為類似昂列·卡蒂－布勒松（Henri Cariter-Bresson）所謂“看”的藝術(shù)——這種看，不光是眼睛的延伸，正像他所言，事實(shí)并不見得有趣，看事實(shí)的觀點(diǎn)才重要——?jiǎng)t更晚，晚得來不幸地幾乎和數(shù)碼入侵并駕齊驅(qū)，大眾圖像的應(yīng)用和濫情，已呈明顯的第二次大眾文化的內(nèi)爆，但廣義的觀念攝影藝術(shù)的勢頭還是很強(qiáng)勁的。

美術(shù)界剛開始時(shí)，一般視觀念攝影為美術(shù)運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)物，肇始于1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，有前衛(wèi)藝術(shù)，或觀念藝術(shù)，遂有觀念藝術(shù)的攝影之表達(dá)，就跟說有了馬塞·杜桑的立體主義，才有了霍克尼的拼貼照片差不多，但本土情況殊為不同。這跟當(dāng)時(shí)許多觀念藝術(shù)——尤其裝置、行為，需要記錄有關(guān)，故多非專業(yè)人士的參與。此種看法，不甚準(zhǔn)確。其時(shí)，在80年代，北京、上海、陜西等地，都有不同的群體在嘗試現(xiàn)代攝影，雖風(fēng)格水準(zhǔn)參差不齊，紀(jì)實(shí)仍為主流，但又不同于毛澤東時(shí)代的紀(jì)實(shí)，故后來多認(rèn)為此階段主要為“新紀(jì)實(shí)”。觀念攝影，至1997年和1998年由島子和朱其分別策劃的展覽，才正式提出。隨后，頻繁使用，又導(dǎo)致“觀念攝影”的界定紛繁復(fù)雜。有把觀念攝影和一切先鋒攝影，前衛(wèi)藝術(shù)，后現(xiàn)代影像藝術(shù)，新攝影等同，以區(qū)別傳統(tǒng)攝影；有人認(rèn)為，觀念攝影從攝影誕生之日起就有了，而有的則認(rèn)為，只要不是表現(xiàn)個(gè)人性的都是觀念攝影，觀念攝影因介入公共話題，遂產(chǎn)生影響；也有人認(rèn)為，觀念攝影和傳統(tǒng)攝影的區(qū)別在于，攝影只是觀念的依托物體，他們著眼的是自己的觀念如何被視覺化，觀念才是真正的著眼之處，同時(shí)，還要返回?cái)z影本身，而傳統(tǒng)攝影卻固守反映論式的立場，攝影只是一種向外觀看的工具。甚至還有種看法，觀念攝影干脆根本就無法界定，只要是好的，就不會過時(shí)。

以上諸種觀點(diǎn)，各依自己的角度，并非沒道理，但仍有瞎子摸大象的味道。與繪畫混為一談，自不必說，其實(shí)在八十年代初期，若擴(kuò)大到香港，早在七十年代末，先鋒攝影，或觀念攝影便已在各地初露端倪，光本土，我就見證過不少獨(dú)立實(shí)驗(yàn)性的攝影，包括筆者1984年參賽的“眩光”系列和“空中花園”，戴光郁、呂玲瓏、高原、萬夏、畢克儉、朱罡、肖全等，都有程度不同地涉入。香港的曾廣志始于1979年的“東方遇到西方”，更是把中國的觀念攝影推到極至，他的龍?zhí)住ɑ抑猩窖b、白襯衣、墨鏡、黑皮鞋、延伸出畫面的快門線，標(biāo)準(zhǔn)的東方人的臉，一當(dāng)在好萊塢、狄斯尼樂園、自由女神像、巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔前閃現(xiàn)，便被西方稱之為“模棱兩可的使者”（Ambiguous ambassador），可惜英年早逝，后來也只多見模仿者（類似到世界各地名勝或天安門比中指拇），而少見超越者。從工具主義角度看，照相機(jī)就是具有延伸我們眼睛大腦效用的工具，其觀念的真理在于它的效用性，諾按麥克盧漢（Marshall McLuhan）的說法，相機(jī)能把時(shí)間單獨(dú)的一刻隔離出來，而圖片的傳播，則掃除國界之別，使我們能涉入“人類大家庭”。這點(diǎn)，馬丁·帕爾（Martin Parr）的系列照片《小世界》就是最好的實(shí)證。就哲學(xué)和社會學(xué)的認(rèn)識論而言，攝影篡改了世界的規(guī)模，使它扁平，起皺，用擬像世界取代真實(shí)的世界，也就是超真實(shí)的世界，一種擬像機(jī)制制約著藝術(shù)，人必須服從證據(jù)，藝術(shù)已不再檢驗(yàn)任何事情了，藝術(shù)只是歷史序列中的重復(fù)，只有風(fēng)格、姿態(tài)、主題的差異，但仍在進(jìn)行信息交流，并作為文化符號而被消費(fèi)，蘇珊·桑塔格，尤其波德里亞(Ｊ.Baudrillard)持這種觀點(diǎn)。從符號學(xué)角度看，觀念又成為記號、能指和所指之間的變數(shù)。把索緒爾(F.D.Saussure)和羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的結(jié)構(gòu)語言學(xué)觀念轉(zhuǎn)到攝影，那么，一幅照片，也包含著符號所整合的能指與所指，即表達(dá)面和內(nèi)容面，支配兩者形成意義的也正是語言符號學(xué)最初提出的那種任意性，觀念作為內(nèi)容面，從中獲得自由。尤其是在Windows下拉菜單、蘋果機(jī)點(diǎn)一擊界面和高像素?cái)?shù)碼相機(jī)的商業(yè)攻略之下，攝影在海德格爾所謂的“世界圖景”中，和其它藝術(shù)一樣，居高臨下。

正因?yàn)槿绱耍鎸?shí)與擬像、幻想的快感、視覺權(quán)利、感知自動(dòng)化等諸多問題，也都同樣一并加諸于攝影。正好從另一面說明攝影的能量，它捕捉一切，不放過一切，讓所有的人都成為“攝影之眼”，就像傳播學(xué)家說的，在一個(gè)多世紀(jì)以前，在英國，戴單片眼鏡的狂潮使配戴的人都有了攝影機(jī)的力量，能將人物固定起來凝視，使其看起來就像件“東西”。若轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)層面，那我們也可以說，數(shù)碼相機(jī)的大眾運(yùn)動(dòng)，能讓所有人患上窺視癖和暴露癥，事無巨細(xì)全變成丑聞謠傳，就像我在《中國雜技：硬椅子》中寫的：“這些傾覆之下的免于自由的好心人，非常死板地緊緊地盯住他的不清潔”，“而人間私事則成了丑聞”。這點(diǎn)有目共睹，比如，殘忍少女踩死貓，或近來的“艷照門”之類。超現(xiàn)實(shí)表達(dá)也好，寫實(shí)主義表達(dá)也罷，抽象的，具象的，前衛(wèi)的，傳統(tǒng)的，或直接的，事無巨細(xì)，都能通過攝影傳播擺平。觀念攝影微乎甚微也只是種方式而已，甚至是藝術(shù)活動(dòng)中的策略而已。conceptual photograph，概念或觀念攝影，既普通，也含混，只要看看歐洲每年的巴塞爾藝術(shù)展，就會明白，來自全世界的作品都是觀念藝術(shù)，所以，也就可以說除此之外沒有其它的觀念藝術(shù)的畛域。在國外，為教學(xué)之便，也有干脆就劃入更容易分類描述的影像范疇的，基于攝影的特征（有人概括為自在之物、細(xì)節(jié)、框取、時(shí)間和有利地位），比如劃為：描繪性影像、解釋性影像、闡釋性影像、倫理評價(jià)性影像、審美評價(jià)性影像、理論性影像。當(dāng)然，任何分類的企圖，都有其局限性。但在當(dāng)代中國，觀念似乎已稱為藝術(shù)的一種普世藥劑，這點(diǎn)大家是看到的。有批評家認(rèn)為，此乃傳統(tǒng)攝影仍為主流，攝影師要另辟蹊徑，不落入話語權(quán)力的矩陣所至。觀念之運(yùn)用，既界定著擬像的政治身份——政治也早不再是傳統(tǒng)意識形態(tài)意義上的，而更像一種記憶的權(quán)利，從照片本身出發(fā)，也可轉(zhuǎn)變?yōu)榱_蘭·巴爾特所言及的拉丁文的“刺點(diǎn)”（punctum）和“知面”（Studium），而這一切，也都必須在具體的攝影發(fā)生時(shí)才有效。

此次策展，我之所以也不太情愿用了“觀念”，情況大致和其它地方一樣，只要看看本地主辦的“菲亞普”（FIAP）國際攝影展，看看官方或協(xié)會一類的攝影活動(dòng)，加上圖像文化消費(fèi)和商業(yè)運(yùn)作，就不難明白，在風(fēng)光大省“話語權(quán)”的劫持之下，狹義的先鋒攝影雖生存著，但很難，也少有一洗眼球的成就，這和攝影師的素質(zhì)及固步自封有關(guān)，也和本土文化“蜀人好斗”的痼疾有關(guān)；既相關(guān)官方與真正的民間文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的隔離，也相關(guān)商業(yè)好虛浮、崇頹靡之陋習(xí)。但不管怎樣，藝術(shù)總遵循著自生自滅的慣例，圖謀發(fā)展的一席之地。此展覽就是想通過八位攝影師風(fēng)格迥異的作品，稍事勾勒“觀念攝影”的微末細(xì)節(jié)。并不以“觀念”的虛名妄世，只想通過對圖像自身的描述，說明攝影方式的多樣性，豐富性，還有攝影師在自己主題中表述的觀點(diǎn)和機(jī)遇。

參展攝影師，在關(guān)注自己的主題時(shí)都很放松，沒有設(shè)置在什么“后現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”、甚至“后事實(shí)”之類命名的話語游戲上，也未把“觀念”銜在嘴上。若我們用齊澤克（Slavoj Zizek）的方式（他曾在一篇文章中開語言玩笑說：屌被稱作屌，并不是因?yàn)樗踔┮卜粗_個(gè)漢語玩笑，觀念之稱為觀念，不是因?yàn)樗撬枷?，而是看了就念，觀就是看，“念”就是說。拍片是看，展覽則是說，——或許說明，觀念也可在先，在計(jì)劃之中，比如李俊、朱罡、周安、李紅、吳燕子的作品，也可在后，聲畫分離，比如戴光郁、鐘鳴、李楊的。后者，更帶符號學(xué)的任意性。兩者未必嚴(yán)格，但都很明顯的帶有后現(xiàn)代藝術(shù)最明顯的特征，——即意義向表層滑動(dòng)，或許就是詹姆遜說的“衰減效應(yīng)”，即無深度性。也就是說，攝影師在表現(xiàn)時(shí)，對圖像表層的關(guān)注越來越彰顯，意義被炫示為有意為之的表層現(xiàn)象，盡量排除精英主義的隱而不顯和理解難度。

戴光郁是中國當(dāng)代最早從事觀念藝術(shù)的藝術(shù)家之一。他的作品幾乎每次都可以炸個(gè)小坑。從架上畫到紙本，從水墨到綜合材料，從裝置到行為，或從地景到觀念攝影，很難說他囿于什么固定的形式，但他無能怎樣表達(dá)，卻招招直抵死角，故為“狠招”。他錄入畫冊的攝影大多是自己行為、裝置或地景藝術(shù)的現(xiàn)場記錄，我不大同意那種記錄和純攝影無關(guān)的說法。行為固然創(chuàng)建符號，但從傳播學(xué)角度看，受時(shí)間地點(diǎn)限制，所以，聰明的藝術(shù)家接下來便會進(jìn)入第二階段——即圖像傳播，同樣的關(guān)注程度，前者用的是肢體，后者則是擬像，同時(shí)并進(jìn)，主次難分。特別是他早期的裝置作品《擱置已久的水指標(biāo)》，材料本身就是用圖片模擬顯影過程，這里表達(dá)形式就是攝影，直指攝影本身，卻不啻攝影。所以，我有充分的理由把兩張看似無關(guān)的《風(fēng)景如畫》（2006年，德國）和《漂浮物》（2006年，德國）并入他的《身體如此輕盈》。前兩者應(yīng)該稱作行為攝影，自己成為被攝體，是自拍照的模式，但這里，拍攝者對被攝者干預(yù)更多，更凸現(xiàn)符號性。從另一方面看，本來，這種水墨改變介質(zhì)，投入異國他鄉(xiāng)的自然，波光浪影，指向水墨暈染的遙遠(yuǎn)性，生動(dòng)性，混淆藝術(shù)表達(dá)暫時(shí)和永恒的界線，通過時(shí)間、地點(diǎn)、人物的虛構(gòu)，肯定藝術(shù)超乎自然之永恒，如此渾然不覺的擬像，非常過癮。但當(dāng)其納入《身體如此輕盈》的主題構(gòu)成時(shí)（展覽的言說，還是自身的言說？），我們還能獲得更多潛在的意指。意識形態(tài)的色情化一直是這個(gè)國家的文化難題，它包括，集體羞澀和享樂放縱之間的沖突，兩者都是傳統(tǒng)，互不離棄，而且可替換，也包括，民俗、知識、自由等價(jià)值體系和社會政治意識形態(tài)的相互調(diào)情，彼此幻想，相安無事。這種悖論構(gòu)成了反常化的表現(xiàn)?！吧榛奔幢灰暈榫哂羞M(jìn)攻性的意識，也被允許塞入安全套，首當(dāng)其沖涉及身體，所以，藝術(shù)家抓住了這個(gè)特征。從許多作品，尤其是《關(guān)于皮膚的流言蜚語》，不難看出戴光郁是關(guān)心這個(gè)話題的。水本身就是陰性的替代物，在意識形態(tài)色情化語系中，水有多層含義，陰陽雙性，記憶，分泌，液體，過度，沉溺，反射，鏡像等。兩個(gè)圖像：一個(gè)像奧菲利婭似的橫浮水面；一個(gè)則像哈里·卡拉漢（Harry Callahan）著名的攝影作品《齊克果·愛倫娜》(Eleanor，Chicago)，裸體豐腴的女人，瞑目于水中。——但這里，只看到反像，是男人，正試探身體的自由度，佯死，或其它。凡用身體探索周圍關(guān)系的都可視為對色情化的幻想。接下來，其它作品就更直接地指向赤裸裸的身體了。有表現(xiàn)大麻和器官的，性和毒品在這里都是幻想的麻醉劑，與其說是器官的，不如說是社會學(xué)的，意識形態(tài)的。戴光郁的人體攝影，和許多人不一樣，這和他是行為藝術(shù)家和裝置藝術(shù)家有關(guān)，身體在這里是器物，擺設(shè)，是中性的，無論是躺在床上的泰國的人妖，還是東京的肢體表演者，或者是田間、桑拿、洗腳的活動(dòng)者，在街道上爬行的人體，亦或大膽的集體裸呈，都在不同的環(huán)境下，伸展有限的自由度，司空見慣，微不足道。因?yàn)檫@些身體，最終，是要回到常態(tài)來的。它們所在的隱蔽空間就足以證明這點(diǎn)。公共場所是被陌生化了的。所以，他們表現(xiàn)的只是一些小動(dòng)作。輕盈有兩層含義，一是拋棄意識形態(tài)的偽裝，獲得短暫的自由，或者說是完成一次性幻想。再者，身體無論如何表演，都是個(gè)悖論，都對抗不了自身的實(shí)在性，都是頹廢的染色體。問題在于，正像卡內(nèi)蒂說的，當(dāng)人裸體拋棄了符號，便沒人敢射擊它。但它自己能忍受自己嗎？或它足夠刺目嗎？這或許是藝術(shù)家要我們?nèi)ハ氲?，或他要表現(xiàn)的。

李俊像他以往的作品一樣，表達(dá)極為克制，簡略，明快，片幅不多，表明觀點(diǎn)，乍到即止?！妒芾А肥撬永m(xù)性的主題，《受困Ⅰ》以舞臺川劇演員為對象，和演出無關(guān)，和劇照也無關(guān)，只是些被攝的客體，游蕩在舞臺的角落上，一反演員舞臺上的扮演，因?yàn)樗麄冋嬲膱鲇蚴晴R頭?！妒芾Б颉窊Q了場景，是在現(xiàn)實(shí)場所拍的，對象都是社會最最普通之人，有小市民、女工、青年、小旅店服務(wù)員、喇嘛、康巴人。大多背對鏡頭，朝向墻壁，這些墻，也是最最普通的墻，頭微低，雙腳稍息，只有一人則面而立。墻就是隔離，文學(xué)，哲學(xué)早已老調(diào)長彈，所以，“隔離”和“受阻”是李俊《受困》所要彰顯的部分，——但僅僅這點(diǎn)還不足以彰顯攝影師煞費(fèi)苦心拍這些片子的全部意義。這組作品讓人想起薩特的小說《墻》、《房間》，人陷入其中，表現(xiàn)出偶然性、狀況、荒謬、無償性和絕望。而李俊要表現(xiàn)的是現(xiàn)代的疏離感。如果讀過吉爾·德勒茲(Ｇilles Deleuze)對弗蘭西斯·培根(Fancis Becon)的議論，就會明白，人和肉，面對色彩光線的公道，都有化作動(dòng)物逃跑的本能，這是種可能性，使形象消失，從畫面看，培根讓其從尖叫似的嘴巴逃跑。李俊的墻，是社會結(jié)構(gòu)型的，瘦弱的人，在它面前，只有表現(xiàn)出肢體的單一化，枯燥，乏味，束手無策，不像是要逃脫的樣子，或者說，能逃脫的樣子。這些人，帶著固執(zhí)的神情，朝著墻，也不像是走向他者，或自己，脫離某種狀況，尋求溫情，反倒是病態(tài)的依順——因?yàn)?，橫排的兩只腳，攝影師的安排，是要說明這點(diǎn)，所以，就更加悲觀，這是攝影家的悲觀。同時(shí)，這個(gè)姿勢，也是反抗的姿勢，至于有無成效，就要看結(jié)構(gòu)性的社會和個(gè)人能妥協(xié)到什么程度。這點(diǎn)，攝影師用在場感，已告訴了諸位。就這點(diǎn)，我認(rèn)為，李俊在一個(gè)老觀念的基礎(chǔ)上，賦予了新的內(nèi)涵。因?yàn)椋@些形象是普通的，普通得來能否認(rèn)出自己也是個(gè)問題，或許也很滿足，尤其是那種低級旅店討厭的藍(lán)色。誰讓這些人，背對著觀看者呢。我們猜不透他們的想法，我們也看不見他們真實(shí)的身體。只有一個(gè)可以叫作姿勢的東西。

朱罡是個(gè)從事多年觀念攝影的藝術(shù)家，精通設(shè)計(jì)，所以，他的作品，也就以設(shè)計(jì)的樣式進(jìn)入我們的眼簾?！肚熬?，錢景》是現(xiàn)代化社會常常討論的問題，反詰也好，順其自然也好，雙方回答起來也很簡單：要么金錢萬能，要么金錢也不可能沒有，它只是種貨幣形式；用得正當(dāng)也好，揮霍浪費(fèi)也好，也只有一個(gè)道德量的問題。社會藏污納垢對這些都具有包容性。所以，我們討論金錢的社會學(xué)或道德感都是沒用的。朱罡恰恰討論的不是社會性，而是生物性。他用電腦制作的金錢生物，大概是壁虎爬行動(dòng)物一類，科目不論。這些生物，爬行在峭壁之上，而峭壁又君臨大海。所以，我們可以想象，這些生物和人類一樣，是海洋生命。這樣，攝影師就牽著我們，返回人類古老的認(rèn)識：一切生命都是從水到陸地的產(chǎn)物，盧克萊修就是這樣的認(rèn)為的。所以，有了孕育之母維納斯。我們也可以把朱罡的金錢生物，看作是負(fù)責(zé)最高審美的維納斯金錢。朱罡也正好把人民幣，設(shè)計(jì)得妖嬈動(dòng)人，像動(dòng)漫里的女神，而且粉紅性感?！熬S納斯金錢”其初衷是幫助人類進(jìn)步，增強(qiáng)繁殖能力，提高審美情趣的，讓生活像攝影師設(shè)計(jì)的那種燦爛如朝霞般。但最后，它所起的恰恰可能是反作用：反人類，反社會，反文明，反審美。這點(diǎn)，其他攝影師表現(xiàn)過，比如劉錚的《千禧夜的兩個(gè)富人，北京》，他沒有直接表現(xiàn)金錢，而是金錢的擁有者，消費(fèi)者。他們用金錢打造的不是仁慈和智慧的形象，還有美感——也就是尺度感，而是反社會的庸俗和肥腫的利潤，鬼不像鬼，人不像人。朱罡，直接表現(xiàn)的是金錢本身，但觀念相近。由金錢擺弄的人的生物性，以其色情化和意識形態(tài)同構(gòu)，最后把人變回藻類。這種警世之言，也不知管不管用。

昆德拉(Milan Kundera)在他的小說《慢》中抱怨，人類慢的樂趣已經(jīng)失傳，也就是說，與快速的現(xiàn)代化生活相比，古代那種甜蜜的悠閑生活不再。速度，人們在日常生活中隨時(shí)都能感受，手機(jī)不像是方便佩帶者，倒像是方便尋找者，減少了自由度。汽車代步，縮小了空間距離，名牌車更是符號，促成階層的分化，連速度的享樂主義本身也改變著身份。許多民用車還和賽車運(yùn)動(dòng)的廣告相配合，其實(shí)，也就傳達(dá)了速度效應(yīng)。而速度，卻帶來無窮的車禍，習(xí)以為常，成為都市化的災(zāi)難之一。

周安的《黑點(diǎn)》就是目擊這種災(zāi)難的?！昂邳c(diǎn)”是交通管制行業(yè)中的專業(yè)術(shù)語，指城市中反復(fù)不斷發(fā)生車禍的地點(diǎn)。黑色本身也象征死亡?！逗邳c(diǎn)》屬于具像攝影，或客觀攝影，內(nèi)容就是車禍?zhǔn)鹿屎髨?bào)廢的車輛，五顏六色，斑駁陸離，血痕累累，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，工整。周安以前大多為黑白紀(jì)實(shí)，拍過大慈寺，街坊，民居，街頭戲班等，留戀正逐步消失的慢節(jié)奏的生活場景與人物。通過這些片子，能看出其鏡頭感很好，冷靜，客觀，影調(diào)恰當(dāng)，知道主體的選擇，成像技藝精湛。但我不能不說，其轉(zhuǎn)變從《黑點(diǎn)》開始。如果，要了解一點(diǎn)現(xiàn)代攝影的基本特征，恐怕從中能悟出點(diǎn)什么。比如，就拍攝主體而言，《黑點(diǎn)》的汽車殘骸，和建筑、墻、院落一樣，都是很具象的物質(zhì)，但為什么，我不會說他關(guān)于大慈寺的攝影是前衛(wèi)的，現(xiàn)代的，而相反《黑點(diǎn)》中的殘骸卻是。不光是因?yàn)槠渑臄z對象，符合后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，變惡俗和廢物為新的文化適應(yīng)癥，關(guān)鍵在于，在后現(xiàn)代文化背景下的攝影，根本不在乎你拍什么，而在于你怎樣認(rèn)知事物。大慈寺正在崩毀，改頭換面，消逝，也屬廢棄之物，但如果你持了傳統(tǒng)的思想，在那深沉地考慮新與舊的問題，把它當(dāng)作建筑來看待，賦予它社會學(xué)的意義，或納入民俗學(xué)的框架，暗示，象征，充其量也只表現(xiàn)出英雄主義的失落感，懷舊感等等。

但《黑點(diǎn)》不同，殘骸和垃圾一樣，都是現(xiàn)代生活不可或缺的東西。按傳統(tǒng)美學(xué)觀念，這些“卑賤者”都不在表現(xiàn)之列，但現(xiàn)在它們卻成了后現(xiàn)代藝術(shù)的家常便飯，出現(xiàn)在繪畫攝影中。這就是許多理論家說的，廢棄、惡心和完美、崇高一樣，都是日常生活的客觀組成部分。前者的表現(xiàn)，帶來了新的文化適應(yīng)機(jī)制，于是有了所謂的無深度性，混淆著流行與傳統(tǒng)的界限。物質(zhì)產(chǎn)生的速度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了運(yùn)用和認(rèn)知的速度，故為“時(shí)尚”，其實(shí)也就是一種生活方式和感知方式。攝影師在拍攝殘骸時(shí)的欣賞程度，恐怕絕不亞于拍攝名車廣告和模特兒，不幸的只是那些速度的犧牲者。《黑點(diǎn)》在重復(fù)中建立了攝影師自己的美感，而也順帶渲染了黑色死亡，借以警世，這或許還是次要的。

李紅通過《溫度計(jì)》所要表達(dá)的觀念，是一幫攝影家去平遙旅途上聊出來的。最初是全球變暖的話題，尤其在戈?duì)柕摹恫豢珊雎缘恼嫦唷芬鹑虻姆错懞?，更為有趣。初步?jì)劃是，攝影師收集各種因氣溫升高而放棄不穿的冬衣，進(jìn)行拍攝，除記錄每件衣服購買的時(shí)間、品牌、不再穿的時(shí)間，同時(shí)記錄當(dāng)?shù)財(cái)?shù)年來氣溫的變化。但陳舊的冬衣很難搜求，關(guān)鍵是，雖然，在全球變暖的前提下，地區(qū)氣溫整體上是逐年上升，但局部也有乍寒還暖的時(shí)候，比如今年初南方的暴雪就是個(gè)意外，有的冬衣偶爾也是能穿的，這樣，拍攝主體就失去了客觀性。攝影師選擇的拍攝地點(diǎn)，是在都江堰一個(gè)偏辟的小水電站，是五十年代的產(chǎn)物。在拍攝過程中，攝影師偶然發(fā)現(xiàn)，在作為背景的老式發(fā)電機(jī)上有個(gè)刺眼的溫度計(jì)，于是，作品也就以此命名了。顯然，溫度計(jì)更含蓄，更有張力和概括性?！稖囟扔?jì)》共計(jì)二十余幅，內(nèi)容分兩類：一類為彩色，每件衣服像幽靈一樣懸空，背景是發(fā)電機(jī)，還有裸線電燈泡燃著火苗，而最亮最搶眼的則是溫度計(jì)，仿佛在一邊計(jì)算著衣服的溫度而不是發(fā)電機(jī)；另一類為黑白，實(shí)景拍攝，包括火電廠、水泥廠、工地、太陽能、紫坪鋪水壩……，攝影師的企圖非常明顯，她想告訴我們一個(gè)全球性的話題，人類為了舒適和消費(fèi)正在污染自己的環(huán)境。表面看，《溫度計(jì)》涉及環(huán)保的觀念，但這里還有個(gè)隱蔽的內(nèi)容，和傳播學(xué)有關(guān)。攝影師未必讀過麥克魯漢的名著《傳播工具新論：人的延伸》，但她的作品恰恰是對他理論下的一個(gè)注腳。根據(jù)麥?zhǔn)系年U述，從傳播角度看，衣服是人類皮膚的一種延伸，是控制溫度的機(jī)構(gòu)，也是使人類走向社會化的工具，就這點(diǎn)看，衣服和房屋近似于雙胞胎。兩者的社會性，一個(gè)導(dǎo)致城市的產(chǎn)生，一個(gè)則延續(xù)了階級身份的類化和奢侈品。從這個(gè)角度看，人類發(fā)展所導(dǎo)致的失衡所依據(jù)的是怎樣的形式，而這形式，正好又成了攝影師關(guān)注的內(nèi)容。這點(diǎn)，大概是攝影師沒想到的，兩種觀念——攝影師自己的，麥克盧漢的，正好構(gòu)成了羅蘭·巴爾特的“知面”。從事攝影的，應(yīng)該從《溫度計(jì)》的形成，看觀念之內(nèi)容是如何在完美的形式構(gòu)成中得到表達(dá)的。

與《溫度計(jì)》相似的題材還有李楊的《3200伏》。這組作品，也由兩類表面看并不相干的片子組成。一組是大自然的閃電，這讓人想起美國藝術(shù)家沃爾特·德·馬里亞著名的大地藝術(shù)《閃電的原野》。此作品由四百多根不銹鋼柱組成，這些避雷針設(shè)置在墨西哥州荒遠(yuǎn)的土地上，長一英里，寬一公里。參觀者事先要預(yù)約才有機(jī)會跟車抵達(dá)。然后，在藝術(shù)家設(shè)計(jì)的簡樸小棚屋里，參禪悟道似的觀賞陽光和雷鳴閃電與鋼柱的表演。尤其在閃電擊中鋼柱的時(shí)候，大自然的力量在這里凸顯到極致。但閃電在李楊的鏡頭中，還有著其意圖。他化了十來年的時(shí)間拍攝市區(qū)的自然閃電，在成都地區(qū)，恐怕也只有他一人。此種景觀，變化多端，很難捕捉，所以，有不小的技術(shù)難度。大自然的壯觀，理所當(dāng)然是李楊拍攝這些作品的動(dòng)機(jī)之一，但他不光是讓人欣賞閃電，這被另一組作品所界定。這些作品表現(xiàn)的是分布在城市陋巷中的變電器，居民、路人紛至沓來，從它面前經(jīng)過。兩相對照，才讓人明白攝影師的潛臺詞。城市重要的標(biāo)志之一就是電力，在中國，現(xiàn)代化社會的發(fā)展規(guī)模讓它十分吃緊，本土幾乎所有可能的河流都在破壞性地修建水電站，僅這點(diǎn)就足以點(diǎn)明問題所在。3200伏這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的變電器，寒傖，簡陋，恰恰又隱藏在毫不經(jīng)意的人群之中，讓人不安——讓人想起斷電，漏電，偷電，觸電，甚至意外的危險(xiǎn)。而這正是攝影師要提醒我們的，大自然的閃電，除了漂亮，壯觀，也充滿了危險(xiǎn)性，說不清哪道閃電會擊中什么，這種情況過去也經(jīng)常發(fā)生。兩種電力——自然的，人工的，若不控制好，都會帶來危險(xiǎn)，這危險(xiǎn)，包含著匱乏之險(xiǎn)，失控之險(xiǎn)，也就包含了現(xiàn)代化可能付出代價(jià)的所有風(fēng)險(xiǎn)。這才是攝影師最終要表達(dá)的觀念。

除了李紅，另外一位女?dāng)z影師的作品，也值得關(guān)注。吳燕子的《千人一面》，是關(guān)于電視機(jī)和客廳空間的。這在中國日常生活中不算個(gè)問題，但為什么攝影師要拍這些作品呢？問題恰恰就在這里。記得，幾年前，張隆溪先生到訪，那時(shí)他已從美國遷回香港。我是個(gè)電影迷，所以，客廳里擺著大熒屏電視。張隆溪先把我的家庭裝修夸贊了番，接著就觸及到了這個(gè)話題。因?yàn)樵诿绹?、香港，就他所見，多?shù)家庭，電視機(jī)都擺在次要位置，比如他就放在廚房里。這不光是電視機(jī)有污染的問題，還有，在知識文化較高的國家，大眾都明白，電視是工業(yè)意識形態(tài)的產(chǎn)物，其傳播，也就意味著地球村和全球化的問題。受眾對它應(yīng)該保持某種間距，當(dāng)然，是心理意義上的，人的主體不能被異化。但在中國，最開始，它是富裕的象征，氣派的象征，后來，又是個(gè)人與社會和世界溝通的橋梁，在隔膜很深缺乏溝通的文化框架內(nèi)，這點(diǎn)更為明顯。其依賴已越過個(gè)人喜好的界線。有許多人甚至患有嚴(yán)重的電視病，不開著電視機(jī)，就睡不著覺?！肚艘幻妗返募?xì)節(jié)意義，體現(xiàn)在畫面中的畫面——即電視機(jī)中，里面的面孔，環(huán)境，大會國旗等等，已取代了電視機(jī)外面的觀眾，天網(wǎng)恢恢，疏而不漏。它不光暗示虛擬現(xiàn)實(shí)造成的文化通病，還在于它還似乎想揭示電視迷戀和家庭空間，給社會學(xué)家所擔(dān)心的“機(jī)械性的開關(guān)社會”之形成打下基礎(chǔ)。不要忘了，奧威爾在反烏托邦小說《一九八四》里，就塑造了一個(gè)專制的“老大哥”的形象，并預(yù)言了開關(guān)社會的到來。

《非此即彼》是我臨時(shí)給作品取的，用了丹麥哲學(xué)家基爾克果(S.Kierkegaard)的一個(gè)書名，也有譯作“或此或彼”的，但和書沒任何關(guān)系，有關(guān)系，也只是很早以前讀過里面單獨(dú)出版的《誘惑者日記》和部分章節(jié)。可以說，攝影也是種誘惑，它混淆現(xiàn)實(shí)與圖像，而大有用擬像世界取而代之的趨勢，這在前面已談過。書中有些話，也很有意思，讓我想到自己在攝影時(shí)看待事物的方式，比如這句：“我對生活的觀察完全沒有意義。我料想一個(gè)邪惡的幽靈把一副眼鏡放在了我鼻子上，一只鏡片放得非常大，而另一只鏡片卻縮得非常小?！边@很像是說我在這些作品中暗暗運(yùn)用的“并置”手法。比如《非此即彼：骷髏之舞》那張，拍攝對象是件商周陶器，古人那么早就開始表現(xiàn)死神，讓人驚嘆。我在拍的時(shí)候，也就是隔著歷史的長河在關(guān)照古人。我們凝視著同一的東西，死亡，于是，就有了他者，也就是第三者，但我們對死亡的理解不同，因?yàn)闀r(shí)間不同。表現(xiàn)上，同一個(gè)造型，我不同角度拍了三張，三張的清晰度也不同，于是乎有了動(dòng)感，重要的是，有了時(shí)間感。死亡永遠(yuǎn)存在，但是在不同的時(shí)空存在。

標(biāo)題為《火炬手》的雙聯(lián)照，是此次奧運(yùn)會的產(chǎn)物，為了火炬?zhèn)鬟f，四川廣漢花了巨資塑了巨大的三星堆文化的神人雕像，而且，改變其手型——而這種手型，是古代宗教禮儀崇拜的一部分，竟讓這個(gè)神人（巫師？）手持奧運(yùn)火炬，當(dāng)然，這已是另外一種崇拜了，是什么呢——英雄？民族主義？抑或運(yùn)動(dòng)造勢？最后，這里的火炬?zhèn)鬟f被取消了，在地震摧毀遍地狼藉的地方，只留下了一個(gè)巨大的浪費(fèi)的形象，這讓我想起在城市的另一端，另一個(gè)時(shí)代，另一個(gè)空間，在人們靈魂深處那更加浪費(fèi)的形象——某個(gè)角落里保留的一尊塑像，那里正進(jìn)行著城市改造，建筑群立，但塑像身上裹著的紅布說明，人們?nèi)匀粚⑵洚?dāng)作神。紅色之火，有許多語義的轉(zhuǎn)換。

那組《非此即彼：誰是弗蘭克》也是處理不同時(shí)空的問題。在平遙攝影節(jié)期間，羅伯特·弗蘭克也在那里展覽他的《美國人》，攝影愛好者趨之若鶩。盡管，以前似乎看過他本人的照片——或許永遠(yuǎn)都是那張，但早已沒印象了。突然，有人說，那就是弗蘭克，我馬上用鏡頭咬上了那個(gè)人。結(jié)果，又說不是。后來，在另一個(gè)展場，我發(fā)現(xiàn)有個(gè)外國攝影師很像弗蘭克，脖子上架著萊卡。有人說，就是他，其實(shí)也不是，但我卻拍下了他。因?yàn)榻?jīng)過一番折騰，“誰是弗蘭克”已經(jīng)比“他就是弗蘭克”更有意思了。最終我沒有見到弗蘭克，但他卻又曾在很短的時(shí)間里和我在一個(gè)時(shí)空。弗蘭克是個(gè)符號，現(xiàn)實(shí)中，他自己本人也躲藏在什么島上，以逃避弗蘭克這個(gè)符號所帶來的一切。可以說我用弗蘭克的手法拍攝了弗蘭克。我們彼此也就打了照面。

《非此即彼：雕像》的情況和這差不多。在韶山，我聽到關(guān)于一尊雕像的傳說，一位偉人去世后，故鄉(xiāng)做了雕像紀(jì)念他，雕像運(yùn)到現(xiàn)場途中車熄了火，怎么也發(fā)動(dòng)不了，有人認(rèn)為，這是天意，就在這個(gè)位置。事隔多年，我到了現(xiàn)場，令人驚訝的是，這尊雕像，就安放在那個(gè)位置上，但蒙著紅布，因?yàn)槿藗冊O(shè)計(jì)了一個(gè)廣場，廣場中央豎著這尊雕像的復(fù)制品和基座，據(jù)說為了是廣泛征求人民群眾的意見，以后傳奇雕像真身會遷到這個(gè)位置上。人民在復(fù)制品面前走上走下，頂禮膜拜，新娘在那拍照留影，老人在那祈福，并不管真身或復(fù)制品，而我只需摁下快門就行了。

另外兩組照片，即《非此即彼：S-21》。是我在金邊拍的，S-21是監(jiān)獄博物館的名稱，21是門牌號，原來是所學(xué)校，紅色高棉時(shí)期成為監(jiān)獄，國內(nèi)旅游書都未提及。我去了，蘇珊·桑塔格在一篇文章中談到過這地方，目睹被波爾布特殺害的人群，那些粗鄙的刑具，少年執(zhí)刑者，令人不寒而栗。博物館展覽的主要是成千上萬死者的照片。當(dāng)年，凡進(jìn)入這里的都要先拍照留檔，有時(shí)受刑前后都要拍照。僅三年時(shí)間（1975-1978年），超過17000多人從這里被帶入絕命營。每個(gè)照片上的人都被殺害了。只有拍這些照片的攝影師幸存下來。參觀的有僧侶，本地人，西方人，東方人，各種游客，誰都為人類的丑惡痛心疾首，偶爾也有幸存者親臨講解，其恐怖程度令人發(fā)指。但是誰又能真正地了解蘇珊·桑塔格說的那種“他人之痛”呢？此場景正好構(gòu)成了這樣一個(gè)問題。這里沒有美學(xué)，也沒有照片，只有死者，生者，旁觀者，玻璃上的反光，照片里的眼光麻木茫然地盯著外面，告訴我們另外一個(gè)時(shí)空，哪一邊更真實(shí)？我只知道，攝影師的力量完全被其它問題消解了——那就是，暴力圖像激起了人類的不快，那畢竟是憂傷的攝影物件。攝影變成了物，攝影無能為力。