我將向黑暗里彷徨于無地。

……我獨(dú)自遠(yuǎn)行，……只有我被黑暗吞沒，

那世界全屬于我自己。

——魯迅：《野草·影的告別》

一曲狂想，一幕悲歌。

二十世紀(jì)中國文學(xué)中有一個不幸的狂人家族，一個知識者的譜系，從魯迅的第一篇白話小說開始，它就開始了它的繁衍。這個譜系在過去似乎已經(jīng)被梳理過，但還很不夠。沒有人將他們聯(lián)系起來看，更沒有人將現(xiàn)實(shí)中的和文學(xué)中的知識分子看成同一個群體。因?yàn)槿绻荒塬@得一個整體性眼光的話，將無法得出有啟示意義的結(jié)論。錢理群有個很著名的說法，叫做“哈姆萊特和堂吉訶德現(xiàn)象的東移”，這是西方文學(xué)史上兩個最著名的瘋子，他們后來產(chǎn)生了眾多的追隨者和影子，依次傳染給了東方民族的文學(xué)。而且這個傳染的過程是一個在時間中漸變、空間上慢慢“東移”的過程。以至于一位當(dāng)代的作家格非干脆就認(rèn)定，“精神病是可以傳染的”——他在自己的小說《傻瓜的詩篇》中，令人震驚地、詩意而形象地詮釋了這一點(diǎn)。

這是一個很有意思的發(fā)現(xiàn)，研究文學(xué)或者研究思想史者就應(yīng)該這樣。沒有精神發(fā)現(xiàn)的文學(xué)研究算什么研究呢?因此這是令人鼓舞的發(fā)現(xiàn)。我這里要借用這樣一個發(fā)現(xiàn)，來談?wù)勗?0世紀(jì)中國文學(xué)中這個現(xiàn)象是如何變遷和“移動”的。（注：“移動”不準(zhǔn)確，“移動”是整體的遷徙，但現(xiàn)在西方仍有這種影響，該叫“漫延”才對。）

一

黑漆漆的，不知是日是夜一趙家的狗又叫起來了。

獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……

魯迅的《狂人日記》，首先就是書寫了一個中國式的“多余人”形象，一個有著久遠(yuǎn)血緣的瘋子。這不是偶然的，歷來文學(xué)只要寫到知識分子，寫到有點(diǎn)思想和獨(dú)立意志的人物，都會不由自主地產(chǎn)生“異類”或間離的傾向?！翱袢恕敝员灰暈榭袢?，既是誤讀，也是實(shí)情。為什么這樣說?狂人是被庸眾惡意地“矮化”和放逐的，有獨(dú)立思想的人通常會共有這樣的一個境遇。因?yàn)樗荒芷埻谶@社會，因而在這社會上便成了一個無用之人，一個多余的閑人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份?？袢说谋碚魇恰巴氚Y”和“譫妄癥”，是說誑語和危言，內(nèi)里則是對規(guī)訓(xùn)和規(guī)則的抗拒。他在外觀上的確很容易就會被視為精神異常者，偏執(zhí)狂和病人，但魯迅卻告訴我們，這是世俗給他打上的惡毒標(biāo)記，是“人群的專制”對異類的劃分和定性，并且具有在人格意義上的貶抑與侮辱意味。然而如果僅僅是這樣的一個深度，那也還不是魯迅，魯迅之不同尋常的深度在于，他同時也告訴我們：狂人自己也會真的變瘋——被社會命定的處境，會轉(zhuǎn)化為主體自我的暗示性心理與錯亂式行為邏輯，以至于成為其性格和命運(yùn)。哈姆萊特就是由佯瘋到真瘋的，開始他是佯瘋，但當(dāng)他選擇了混亂的邏輯和倒錯的語言之后，他就一步步走上了深淵之路，錯上加錯，他先是對自己所愛的人惡語相加，隨后又錯殺了自己未來的岳丈，最后又和自己所愛的人的哥哥決斗……他的每一步都是由于自己瘋狂和混亂的暗示所驅(qū)動的，這一切反過來鑄就了他的深淵性格和命運(yùn)。自從奧菲麗亞死后他就真的瘋了，因?yàn)樗鳛橐粋€與命運(yùn)賭博的賭徒，已經(jīng)輸光了。對狂人來講，他的病狀的自我體驗(yàn)是源于他深刻和無助的孤獨(dú)感，孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為了恐懼，并表現(xiàn)為真形一樣的病狀。當(dāng)所有的人都聲稱他是一個病人的時候，當(dāng)他們都用了異樣的眼光看他的時候，他自己也無法不自我懷疑自己是一個病人。

一個走錯了房間的人，一個生錯了時代的人，一個遭到了庸眾嘲笑和捉弄的人，一個驚惶失措的人，一個精神病……就是這樣誕生的。他慢慢地接納和適應(yīng)了這樣一個角色，無法拒絕。他不能不感到懼怕。一個人對他的歧視只是一種傷害，一群人對他的歧視就是一種扭曲，而一切人對他的歧視則無疑就是毀滅，他怎么能不瘋呢?

魯迅自己就是一個狂人：他就是一個對著羊群和風(fēng)車作戰(zhàn)的堂吉訶德——

“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場；兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”(《題〈彷徨〉》)

“他走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對他一式點(diǎn)頭。他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器……”“太平……但他舉起了投槍!”(《野草·這樣的戰(zhàn)士》)

多像一個堂吉訶德!他的后半生一直在拿風(fēng)車和羊群練習(xí)，最重要的已不是和什么人作戰(zhàn)，而是作戰(zhàn)本身，至于對象則可以借代和假想；他又是一個哈姆萊特——他的《野草》的語式多像是哈姆萊特的朗誦：“彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道的時候獨(dú)自遠(yuǎn)行……”(《影的告別》)只有在“思”的狀態(tài)并且以思的話語方式出現(xiàn)的時候，他才能對自己的人格予以肯定，才會有稍許的自信。所以他不得不沉于這種話語游戲之中。伴隨著這華美而蒼白的修辭，他揮舞著自己的思想之劍，環(huán)顧四周，找不到對決的人，顯得悲壯中又多么滑稽。的確，沒有人比魯迅更接近一個西方意義上的人文知識分子，更接近于尼采、叔本華，接近于俄羅斯和歐洲文學(xué)的精神原型，更接近于一個現(xiàn)實(shí)中的哈姆萊特。這在他最早期的著作《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中，可以說就已經(jīng)躍然紙上了。

但不同尋常之處在于，魯迅總是因?yàn)槠淇梢陨仙秸軐W(xué)的境地而產(chǎn)生多解，《狂人日記》也一樣。這其實(shí)也可以理解為魯迅對“青年”——他原來所深信的“必將勝于老年”的一代“新人”——的失望與懷疑。他要確認(rèn)原來這樣一個想法的荒唐：青年一定是純潔的。現(xiàn)在他明白他們的勇敢是短暫的，他們很快就會屈服于規(guī)訓(xùn)，并變得“成熟”起來，與成年人和老年人一樣世俗化，變得狡黠和市儈。實(shí)際上也只有未曾世俗化的青年敢于講出“吃人”這樣的話，那時他因?yàn)樽约旱募儩嵍f出了驚世駭俗的真理，并且敢于聲稱自己將要與舊世界的法則決裂，但這樣的豪情壯志能持續(xù)多久?很快他就將潰敗下來，在被視為“異類”和“狂人”之后收斂自己，最后變成常人，并且“赴某地候補(bǔ)”。這即是意味著他與現(xiàn)實(shí)已達(dá)成了完全的妥協(xié)，他完成了自己的“成人儀式”，經(jīng)過了一番掙扎和挫折，終于“回歸”了社會——與之同流合污了。

歷史還是沒有什么進(jìn)步，就像人性從來沒有什么進(jìn)步一樣。魯迅自己終其一生是在反抗這個“規(guī)律”，他拒絕讓自己世俗化，到死還“一個都不原諒”——即便不能完全達(dá)到這樣的境地。為了暗示自己這樣一種“悲劇處境”，他堅(jiān)持了自己的“病癥”，一方面是與憂郁和憤怒共生的“肺病”；另一方面就是與風(fēng)車和羊群作戰(zhàn)的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最純潔和真誠的，但他是一個勇敢者，一個富有犧牲精神的人，一個流著接輿和屈原的血脈的真正的狂人。

一個詩人。

顯然，重要的不在于魯迅的“正確”，而在于他對他的精神原型——堂吉訶德和哈姆萊特——的繼承和逼近。有誰是一貫正確的，我們?yōu)槭裁匆篝斞刚_呢?如果我們是把他當(dāng)作一個啟蒙主義思想者，那么哪一個思想者是純?nèi)徽_的?如果我們是將他看作一個文學(xué)家，那么文學(xué)家又談何正確，有何正確可言?

“多余人”的變形很多，在魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫庶幾近之。郁達(dá)夫筆下有“零余者”，也近乎多余人，只是這些人物的處境是在異國，而不是像俄國文學(xué)中的此類人物一樣，是從歐洲回到自己的國內(nèi)，從自由回到桎梏、從所謂光明回到黑暗之中。他們所表達(dá)的是弱小民族在強(qiáng)勢文化中的自卑自戀自艾自怨的無助感。這也已經(jīng)和魯迅的小說一樣，強(qiáng)烈地透示出一個問題：在中國的現(xiàn)代知識分子中有一種更加軟弱、病態(tài)、扭曲和渺小的氣質(zhì)。在郁達(dá)夫看來，他筆下人物的“性變態(tài)”的傾向和頹廢的人生觀，不是因?yàn)樗麄冏约旱淖愿蕢櫬?，而竟然是因?yàn)樽约鹤鎳摹安粡?qiáng)大”——這顯然是對自我的刻意美化。把深淵性格和自毀命運(yùn)與國運(yùn)的衰微連在一起，是很有象征意義的；但將自己的人格萎靡與道德沉淪也歸結(jié)于國家的積弱，則是不誠實(shí)的，這不是真正的知識分子精神，它不能使這種衰弱和墮落因此而變得合法化。

這表明，現(xiàn)代知識分子的人格從一開始，就已經(jīng)變態(tài)到了極端弱小和虛偽的地步。

二

“他專為他的同類——人類中的怯弱者——設(shè)想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不大少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生……”(《野草·淡淡的血痕中》)

這是另一個證據(jù)。顯然，有兩個魯迅，有一個日神意義上的作為啟蒙思想者的魯迅，也有一個酒神意義上的作為詩人、狂人、飲者和“精神界戰(zhàn)士”的意義上的魯迅，從屈原、李白、李賀，到曹雪芹，我看見這樣一個來自本土的譜系，也看到來自哈姆萊特和堂吉訶德、拜倫這樣一個西方文化血緣的精神遺傳?？床坏竭@樣一個分裂的魯迅，就是沒有讀懂他，沒有讀懂他的痛苦與希望，他的執(zhí)著和脆弱，他內(nèi)心的黑暗和癡狂。

作為思想者的清醒的魯迅只是他的一張面孔，作為一個詩人他可能從來就沒有對人性抱有希望，甚至也沒有對歷史抱有希望。他筆下沒有誰是可以拯救的，不只阿Q，還有孔乙己，祥林嫂，閏土，愛姑，七斤，呂緯甫，魏連殳……這才是真正的魯迅，有血有肉的魯迅。

事實(shí)上身體的疾病也是這個酒神的一部分。肺病在某種意義上既成就了魯迅也毀滅了魯迅，肺病是一種“現(xiàn)代病”，在盤尼西林誕生之前，它對于人類的近代文明的影響幾乎是“美學(xué)性”的，蒼白、孱弱、咳血和衰頹中有一絲美麗，這是“肺病”在“現(xiàn)代”中國和西方共生的一個敘事?？梢哉f，肺病讓魯迅對自己有了一個精神黑夜中的孤獨(dú)戰(zhàn)士的自我想象，因?yàn)橐讶粚儆谒郎瘢砸簿蜎Q絕，使他有激情對著一個更病態(tài)的世界開戰(zhàn)。尼采一生曾有一個理想是建立一門叫做“藝術(shù)生理學(xué)”的學(xué)問，他認(rèn)為一個藝術(shù)家在藝術(shù)作品中所消耗的能量，和在性活動中所消耗的是同一種東西，所以藝術(shù)家應(yīng)該節(jié)約自己的性欲：一個身體孱弱的人和一個強(qiáng)壯的人的藝術(shù)態(tài)度也是不一樣的，假使魯迅的身體是和周作人一樣好，那也許就沒有魯迅了。

還有文體，魯迅其實(shí)非常偏愛并且擅長“野草文體”，這文體顯然來自于尼采、叔本華和克爾凱戈?duì)柺降脑⒀裕錆M了黑夜氣質(zhì)與暗示性，充滿了反邏輯的色彩和混沌的思的品質(zhì)，這使他始終葆有著一個詩人的情懷與語言狀態(tài)。

這是一種深淵性格與狀態(tài)——雅斯貝斯說，偉大的詩人都具有深淵般的性格，他“毀滅自己于深淵之中”，“毀滅自己于作品之中”，由此形成他獨(dú)一無二的“一次性生存”，所以偉大的詩人中只有一個例外，那就是歌德，他是唯一一個繞開了深淵，又成為偉大詩人的例證——當(dāng)然這說法也許絕對了點(diǎn)，但我認(rèn)同這樣一個觀點(diǎn)，只有黑暗氣質(zhì)與深淵性格的詩人才是真正的狂人，而其余都是“欲狂而不能的”“佯狂者”，這也是雅斯貝斯說的。

20世紀(jì)中國的狂人與詩人們，當(dāng)代的食指、海子、顧城……也都是典型的精神分裂癥患者。與魯迅相比，他們是一些更為衰弱的靈魂，他們已不與社會和外部力量戰(zhàn)斗，他們是活在自己苦難而衰弱的內(nèi)心當(dāng)中，這是一個頗有象征意味的過程，他們也見證著現(xiàn)代以來中國知識分子的靈魂變遷與精神歷史。

類似的蛻變中，狂人會一步步衰變成傻子。在魯迅的筆下，“狂人”之“狂”源于對社會規(guī)訓(xùn)意志的拒絕和反抗，他雖然最后又妥協(xié)和完成了“世俗化”，但畢竟還有一番讓人驚駭?shù)膾暝?，而到了錢鐘書《圍城》中的方鴻漸們那里，則已是典型的傻子或弱智式的“多余人”了。

方鴻漸這個人物值得好好研究：基于40年代的文化情境，錢鐘書將他的性格和角色喜劇化——并且因而將之“矮化”了。他在歐洲游學(xué)多年，無所事事，沒弄到什么真才實(shí)學(xué)，到末了只是為了應(yīng)付出錢的岳丈才不得不花錢買了一個“克萊登”的假博士文憑，以安慰親朋和家人……看得出，錢鐘書是刻意要戲弄和譏刺這時代中國腐朽的知識界。(自然，他自己留學(xué)歐洲只拿到了一個“曠”，大概是一個學(xué)士學(xué)位(bachelor)，因此他筆下的“博士”便都近乎騙子了——這當(dāng)然是玩笑)事實(shí)上，方鴻漸在污濁的文化人圈子里仍是一個有廉恥心的知識分子，他的善良和軟弱，以及不肯公開地欺世盜名，都是明證。但和魯迅筆下的狂人相比，他已然是一個更加衰變了的靈魂，他對世俗已沒有什么反抗能力和意識，他的原則就是混事和混世，能夠保住他稍稍體面一點(diǎn)的生活就很滿足。但就是連這一點(diǎn)可憐的目標(biāo)也很難達(dá)到了。

然而這又是一個敢于打“誑語”的人，他不只對曹詩人和蘇小姐的假藝術(shù)與假學(xué)術(shù)抱以輕薄，因而開罪并最終離開了這個圈子，他還敢肆無忌憚地在家鄉(xiāng)父老面前“演講”，信口“海通以來，西洋文化只有兩件在中國長存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒……”云云，這是歪打正著，幽默中很有幾分譏諷和悲憤的力量的。

錢鐘書寫這個人物表明了這樣一個意圖：五四知識者所希望和承諾出現(xiàn)的圖景——西方文化進(jìn)入中國之后應(yīng)該結(jié)出的果實(shí)——并沒有兌現(xiàn)?，F(xiàn)代中國與西方文化之間，根本沒有實(shí)現(xiàn)任何成功的對接，西方文化的主導(dǎo)價值，“德先生”、“賽先生”并未有在中國扎根和結(jié)果的跡象，相反倒是在其邊緣處生出一系列的文化怪胎——銀行家張先生像“嵌在牙縫里的肉屑”一樣的漢英混雜的談吐；“十八家新詩人”之外的“第十九家”曹元朗筆下的半文半白、不中不西的“拼盤姘拌”；鮑小姐那“真理”一般光鮮裸露的裝束，“三閭大舉”那些欺世盜名的假博士和假學(xué)者們的追名逐利虛榮好色……都是這怪胎異象的雜陳和紛呈。他本人也是這樣一個怪胎，一個不愿意與社會同流合污的、但也同樣無所作為的好人和甘于平庸的廢物。由憤懣傳統(tǒng)、渴望西方文化的五四啟蒙知識分子，到四十年代對西方文化的信念全然崩毀的“智識階層”，人格和能力都處在梯次下降中，由反抗者的悲劇更進(jìn)而降解到了湮沒者的悲劇。

這不光是方鴻漸自己的失敗，而是新文化運(yùn)動和現(xiàn)代中國知識分子的集體性失敗。

三

四面都是敵意的，可悲憫的，可詛咒的。

丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憐的人們呵，使他疼得柔和……使他疼得舒服。(《野草·復(fù)仇(其二）》)

中國現(xiàn)代知識分子的悲劇在于，他們某種意義上也做了“自己的掘墓人”。因?yàn)樗麄円婚_始本是革命理念的創(chuàng)造者——是一群北京大學(xué)的教授最初宣傳了革命，并且由其中的幾位關(guān)鍵人物創(chuàng)建了革命新黨。然而隨著革命的邏輯不斷向前，知識分子的身份開始變得不那么自然和充分合法了，大多數(shù)留學(xué)日俄和歐洲的“西方馬克思主義者”漸漸變成了黨內(nèi)的機(jī)會主義者，瞿秋白、王明、博古……他們有更專業(yè)和正宗的革命理論，但是卻不能將革命引向勝利。漸漸地，知識分子變成了革命的同路人，變成了需要團(tuán)結(jié)和改造的對象，變成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小資產(chǎn)階級”群體……直至變成了革命的對象。這個過程并不漫長，其完成的時間也就是二三十年的樣子。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實(shí)踐中變得蒼白和不合適宜，會走向革命的反面——因?yàn)楦锩皇恰皽亓脊€讓”，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚(yáng)鑣。所以知識分子如果不能及時地轉(zhuǎn)變其價值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當(dāng)然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。

一切都有一個奇怪而自然的邏輯。就文學(xué)來說也近似，其思想和主題的變化就有這樣一個軌跡：在“五四”最早的知識分子那里所主張的是“人的文學(xué)”；然后很快在文學(xué)研究會的作家那里就變成了“為人生的文學(xué)”——不要小看這樣一個變化，文學(xué)的本質(zhì)已經(jīng)在轉(zhuǎn)變，由普遍的人性論思想變成了社會學(xué)理念；再之后到了20年代后期，由一群更年輕的激進(jìn)分子的熱情包裝，就又變成了“為無產(chǎn)階級人民大眾的文學(xué)”，社會學(xué)進(jìn)而變成了階級論，普遍和抽象的“為人生”，變成了具體的有區(qū)分的“階級”的人群；再之后就是延安的“為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)”了，變成了由意識形態(tài)規(guī)定和政治觀念統(tǒng)領(lǐng)的文學(xué)。這一步看上去似乎是突兀的，其實(shí)一點(diǎn)也不，歷史的邏輯在其中自行演變著，不期然就走到了這一步。

走到這一步，“五四”作家的那一套價值理念、文學(xué)思想、話語方式就完全失效了。要么變成革命文藝家，要么被徹底打入冷宮，甚至消滅。

文學(xué)的軌跡，作家的命運(yùn)，同上面所說的投身政治的知識分子的命運(yùn)是異曲同工的，有著相通和相同的邏輯。

有許多被拋到了反面的例證，要數(shù)最典型的，那可以首推王實(shí)味。

他是用了一篇叫做《野百合花》的文章，來試圖批評現(xiàn)實(shí)與其理想之間的反差。說白了，就是其作為一個知識者對革命的一廂情愿的理解，同革命的現(xiàn)實(shí)之間的距離。這個距離令他不解，欲說還休，不由生出一些書生氣的哀怨和不平。最終，來自其知識分子的一面占了上風(fēng)，他到底扭扭捏捏地說出了不滿，用了非常軟弱的方式——遮遮掩掩地假借了兩個革命女性在夜晚路上的對話，以表明這不是自己說的，而是“從別人那兒聽來”的。那內(nèi)容粗略說來，無非是有點(diǎn)“平等(平均?)主義”和“人道主義”的思想，和從這樣的思想出發(fā)，對延安現(xiàn)實(shí)的不滿。

但這還不足以完全說明問題，緊接著而來的是在受到批評之后的態(tài)度，一種不老老實(shí)實(shí)認(rèn)錯、為自己辯解“頑抗”態(tài)度。從否認(rèn)自己有錯，到不得不承認(rèn)自己有“認(rèn)識問題”，但不是“存心攻擊”……古代知識分子的那種“士可殺不可辱”想法已經(jīng)大打折扣了，可即便是這樣退了又退的表態(tài)，也早已無濟(jì)于事。在那樣一種不容辯解和不容置疑的語境中，這一切最終被打上了危險的政治標(biāo)簽。

那樣的死是令人畏懼的，不僅僅是那閃亮的砍刀令人膽寒，而且還因?yàn)槟菢拥乃缼缀踝⒍擞朗赖牧R名——他永遠(yuǎn)不會像許多同樣的冤死者那樣，得到一個身后的英名，享受鮮花的哀榮和眷顧。他的身后沒有一個多么了不起的詞語和概念作為支撐，相反還同一些曖昧和可怕的是非糾纏在一起——他曾因此被定為“托派”，并由此獲擲了一個“反革命奸細(xì)”的罪名，這樣的概念即使是在它的“源出地”蘇聯(lián)也早已不復(fù)存在、即使是在歷史已經(jīng)翻覆的今天，也難有人給出一個最終的說法——一個從未真正有機(jī)會攀結(jié)到那異國“親戚”的窮小子，就這樣成了代為受過的屈死鬼。王實(shí)味，絕不是一個無爭議的英雄，他的名字上幾乎可以說還是落滿了塵?！?/p>

很顯然，許多人、許多知識分子是因?yàn)槊詰佟袄砟睢倍呱细锩缆返?，包括像王?shí)味這樣的知識分子。因?yàn)楦锩谒麄兛磥砭褪且^對的“平均”和自由。這是理想，也是當(dāng)然的誤解，是把革命的理念、景象與結(jié)果“詩化”了。知識分子有這個毛病，對革命和政治有著與生俱來的狂熱。即便是像瑪格麗特·杜拉斯那樣的人也說，“一個人，如果他不是一個政治家，那他就不是一個知識分子?！钡R分子中的許多，正是為過于簡單的理念所害，因?yàn)楦锩鳛閷?shí)踐和作為理念是完全不能對證的——革命本身對一切所謂“好人”和“壞人”的區(qū)別，有時必須是非常簡單和粗暴的，這種簡單和粗暴不但“合理”，而且還無法改變。無論是法國大革命，還是在俄國、在中國和世界任何一個地方的革命，都不會脫出這樣的邏輯。在那樣的情境中，王實(shí)味如何為自己洗刷?他曾經(jīng)天真地進(jìn)行爭辯，并且十足書生地堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，結(jié)果只能把自己推向深淵。王實(shí)味，可能他至死也沒有悟出這樣一些本來簡單得很的道理，他至死也沒有明白：自己何以會被打成一個反革命的“奸細(xì)”?一個原本只是因?yàn)槠扔谏?jì)翻譯過托洛茨基的一本書的、也許事實(shí)上并不怎么了解托洛茨基在俄國革命中的地位的“土?xí)?，怎么會有機(jī)會變成了“托派分子”?

有相似悲劇的還有胡風(fēng)和路翎等組成的“七月派”作家們，他們也天真地以為他們會是真正的“現(xiàn)實(shí)主義者”，魯迅精神的傳人，可正是這些幻想斷送了他們，至于路翎在長期監(jiān)禁的精神折磨中瘋掉，則更具有象征的意義了。

從王實(shí)味到胡風(fēng)，的確都是一些固執(zhí)地拒絕規(guī)訓(xùn)、愚昧得近乎愚蠢的人，才華對他們這樣的人來說是災(zāi)難；淳樸和認(rèn)真則是致命傷。而更多的人，包括那些我們曾非常尊重的知識分子、甚至同樣的詩人、作家——比如艾青、丁玲等等，卻早已經(jīng)變得聰明和富有政治敏感，在這些悲劇的演出過程中，他們都是很自然的參與推動者。這應(yīng)該是一個更大的悲劇。不管他們是出于個人的成見或私下的恩怨，還是對政治的屈從，他們將自己陣營中的一些一步步推向深淵，就已經(jīng)表明了現(xiàn)代知識分子的集體死亡。這其實(shí)是一個更大的事件，只是結(jié)果一時還隱而未顯。他們后來的落難，實(shí)際也是前者悲劇的延伸，是出于同樣的邏輯。

但這樣的悲劇某種意義上正體現(xiàn)了必然：無論是那些先蹈向悲劇還是后蹈向悲劇的，無論是那些意識到了自己的意義、還是至死也未弄明白怎么回事的，無論是以理想的殉道者載入史冊的，還是犯下了種種不可原諒的過失的……所有這些悲劇，都是這個群體所必然要付出的代價，而那些高尚者則可以稱得上是基督式的犧牲。俄羅斯的思想家別爾嘉耶夫說過：19世紀(jì)俄羅斯的知識分子之所以令人尊敬，不是因?yàn)樗麄冇兄钊讼矏偟倪^剩的才華，而是因?yàn)樗麄儭盁o原則地愛著他們的祖國和人民”，愿意為他們?nèi)ハ碌鬲z。這是多么偉大的情愫——無條件和無原則的愛。俄國的民粹主義思想和東正教犧牲精神的教養(yǎng)，使他們具備這樣了不起的稟賦，而20世紀(jì)中國的知識分子，雖然在總體上沒有達(dá)到這樣的高度，但他們也用了自己的努力，包括他們的不同形式的代價和犧牲，部分地實(shí)踐了為改良社會和人生去奮斗的理想意志。

四

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙……映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。(《野草·死火》)

相形之下當(dāng)代的知識分子形象就更慘淡，在長期的原罪加改造之后，他們成了一群變態(tài)的孱弱而小氣的精神障礙者。

在生存的艱難和荒謬方面，張賢亮所塑造的一個叫做章永璘的人物，可謂最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地孕生出一種求生本能——為了多打到一點(diǎn)點(diǎn)稀粥而煞費(fèi)心思，為了能夠混一點(diǎn)面食而設(shè)法偷吃糨糊。這種考驗(yàn)在古今中外的知識分子中可以說還從來遭遇過，皮之不存，毛將焉附?生存的基本條件已經(jīng)喪失，知識分子的自尊心，他的賴以顯示優(yōu)雅和教養(yǎng)的基礎(chǔ)、他的身份特征本身就已蕩然無存。然而這位章永璘就是在這樣的條件下，也保持了他作為書生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填飽肚子，又開始生出他的“政治與性”的兩種幻想與欲望，其表現(xiàn)就是在讀《資本論》的同時，也饑渴地尋找荒原上的美女。他很快又找到了“書中自有顏如玉”的幻覺。作者張賢亮也讓其實(shí)現(xiàn)了這種意愿，讓兩位仿佛仙界降臨的女性，宛若《聊齋》中的鬼狐之女一樣的馬纓花和黃香久，無條件地愛上他，并為他奉獻(xiàn)身體。一個讓他找回了書生的自尊——作為“美國飯店”的馬纓花，從別的男人那里弄來食物以滿足他的需要，全身心地奉獻(xiàn)給他無須談婚論嫁和承擔(dān)任何后果的性和愛情；另一個，則讓他找回了男人的身體，在他失去了男人的能力的時候，黃香久以她的動物性的魅惑力喚起了他的性欲，而當(dāng)他嫌棄她的不純潔時又揮之即去。即便是在這樣落魄的時候，他的男權(quán)意識也不比古代的書生少哪怕一點(diǎn)。

他也是一個“多余人”——但和方鴻漸不一樣，章永璘似乎連頹廢的權(quán)利也沒有了，他必須在艱難的環(huán)境條件下顯示他的生存意志，以及比一般者百姓看起來要高得多的生存智慧。這里作者不經(jīng)意間竟流露出了可笑而自鳴得意的優(yōu)越感，雖然這種優(yōu)越已實(shí)在不能和現(xiàn)代知識分子的那種人格獨(dú)立意義上的優(yōu)越感相提并論。

食和色、吃和性都成了問題——在過去這一切幾曾成為過問題?知識分子要保證其起碼的身份，必須是在保證了基本的生存條件之下，當(dāng)代文學(xué)中的知識分子形象之所以更加孱弱和人格低下，與這點(diǎn)有密切的關(guān)系。

找回了這一“權(quán)利”的人物，是賈平凹《廢都》中的主人公，“西京的名作家”莊之蝶。但找回了物質(zhì)條件，他卻更進(jìn)而丟失了靈魂。和以往任何一個知識分子人物相比，他都更加丑陋和墮落。他已不是一個懷揣高傲和孤僻的唯美加頹廢的“多余人”，而是一個真正破罐子破摔的變態(tài)了的欲望主義者，一個現(xiàn)代的西門慶。他的喜好是空虛中的聲色犬馬，但又缺少享樂這一切的勇氣、不具備真正的野性與生命力，在一個精神坍塌、物質(zhì)上升為統(tǒng)治力量的時代里，他試圖用肉體的狂歡和對世俗價值的完全認(rèn)同，來緩解自己內(nèi)心的虛空與苦悶，但結(jié)果卻仍是毀滅。

就精神世界的純潔性而言，莊之蝶遠(yuǎn)沒有方鴻漸們的境界，驢倒了架還在，基本的原則和尊嚴(yán)還能守得住?？汕f之蝶則是一頭扎進(jìn)了聲色犬馬中，像西門慶之流那樣找尋著簡單的刺激和快樂，他最下作的一句話，是當(dāng)他與那個名叫唐婉兒的女人茍且之時，突然找到了久違的雄健，于是很得意地問她，自己與老婆怎么不行?他原來以為自己真的已經(jīng)不行了，結(jié)果唐婉兒說出的竟是這樣一句讓人驚心又惡心的話：“世上沒有不行的男人，只有不行的女人……”多么骯臟的靈魂的寫照啊!

寫得最深刻和悲壯的一個多余人形象，應(yīng)該是一個被忽略了的人物——這就是莫言的《豐乳肥臀》中的上官金童。這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來也許是二十世紀(jì)中國知識分子的一個化身。他的血緣、性格與弱點(diǎn)表明，他是一個文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運(yùn)，則更逼近地表明了知識分子在這個世紀(jì)里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統(tǒng)”，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個“多余人”一樣被拋棄；一個典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認(rèn)為“精神分裂癥者”。作家在這一個人物身上寄寓了太多的寓意：他的父親是流著西方(瑞典)人血液的馬洛亞牧師，同時又擁有一個中國(本土)的母親，這正是20世紀(jì)中國知識分子的“文化血統(tǒng)”的象征，顯然，它具有“非法”和“高貴”兩種矛盾的性質(zhì)，它的非法性是源于中國近代以來遭受西方侵害和掠奪的歷史記憶，西方對中國人來說是意味著帝國主義、侵略者、野蠻之地等等符號；但同時，西方又是現(xiàn)代社會與文明的發(fā)源地，是現(xiàn)代思想的誕生地，是中國知識分子向往的地方。這樣，當(dāng)現(xiàn)代中國的社會氣候一旦發(fā)生微妙變化的時候，他的禍福轉(zhuǎn)化，就僅在一夜之間。

因?yàn)槟允┯昧说囊粋€“人類學(xué)障眼法”的緣故，這個人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實(shí)際上小說所要努力體現(xiàn)的是他身上文化的二元性，這是二十世紀(jì)中國知識分子的普遍的先天弱點(diǎn)的象征：“雜種”與怪物的嫌疑，已經(jīng)先天地注定了他的悲劇，來自西方的文化血緣，在賦予了他非凡的氣質(zhì)與外形、基督的精神遺傳的同時，也注定了他的按照中國的文化倫理來講的“身份的可疑”。這一點(diǎn)正是揭示了二十世紀(jì)中國知識分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他們備受磨難。西方現(xiàn)代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經(jīng)將自己置于精神深淵，因而也必然表現(xiàn)出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運(yùn)。其實(shí)從“狂人”到“零余者”，到方鴻漸，章永璘，再到上官金童，這是一個連續(xù)的譜系。他們有著與俄羅斯文學(xué)中的“多余人”相似的性格與命運(yùn)，但卻更軟弱和平庸。

容易被誤讀的是上官金童的“戀乳癖”和性變態(tài)，理解這一點(diǎn)，我認(rèn)為除了“人類學(xué)”和寓言性的視角以外，還應(yīng)該另有一個角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因?yàn)槟撤N意義上，男權(quán)與政治是同構(gòu)的，而上官金童對女性世界的認(rèn)同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實(shí)際也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時，也可以認(rèn)為他與中國傳統(tǒng)知識分子中的一種“另類”性格有繼承關(guān)系——比如他也可以看作是一個當(dāng)代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達(dá)他對仕途經(jīng)濟(jì)和男權(quán)世界的厭倦的一個隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個錯誤，這是文化的宿命。他所經(jīng)歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個世紀(jì)里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個作用，即形成了另一條敘事線索和另一個歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉(zhuǎn)動的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結(jié)構(gòu)的核心，他則是另一個相襯映相對照的結(jié)構(gòu)的核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當(dāng)代敘事”相交合的雙線結(jié)構(gòu)的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學(xué)內(nèi)涵。從這個意義上說，雖然這個人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但他的豐富內(nèi)涵卻深化和豐富了20世紀(jì)中國知識分子的形象譜系。