瑪格麗特#8226;阿特伍德被譽(yù)為“加拿大的文學(xué)女王”，曾獲加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)，卡拉克科 幻獎(jiǎng) ，加拿大吉勒文學(xué)獎(jiǎng)，英國(guó)最高獎(jiǎng)項(xiàng)布克獎(jiǎng)，并獲得了法國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章。阿特伍德的 寫作生涯始于20世紀(jì)60年代，創(chuàng)作范圍包括小說、詩歌、文學(xué)評(píng)論、兒童文學(xué)等，廣受國(guó)內(nèi) 外批評(píng)界的贊譽(yù)和讀者的喜愛。批評(píng)家把她和勃郎特姐妹、伍爾夫、和萊辛并列進(jìn)行研究。 她的作品大多是通過女性視角觀察女性之間，以及女性與社會(huì)的關(guān)系，并把女性問題置于歷 史政治等廣闊的視野之中。 此外，阿特伍德廣泛關(guān)注人權(quán)及生態(tài)問題，并“擅長(zhǎng)于用后現(xiàn) 代的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)政治意義”。

《預(yù)言夫人》（Lady Oracle）是阿特伍德早期的重要作品，獲1977年度多倫多城市圖書獎(jiǎng) ，及最暢銷圖書獎(jiǎng)。阿特伍德曾經(jīng)說過小說的女主人公瓊（Joan）是她所創(chuàng)作的最喜歡的一 個(gè)角色。小說采用一人稱，但打破了傳統(tǒng)的線性模式，故事中套故事，敘述中現(xiàn)實(shí)和回憶交 織重疊。批評(píng)家多對(duì)其盛譽(yù)有嘉，并從女權(quán)主義，心理分析，敘事學(xué)以及社會(huì)學(xué)等多個(gè)角度 對(duì)之進(jìn)行了剖析和解讀。本文打算分析小說文本中的戲仿手法，并探討阿特伍德把戲仿作為 創(chuàng)作原則的內(nèi)涵和目的。

戲仿也稱“戲擬”，一般帶有諷刺和游戲的意圖，包括對(duì)文體的戲仿和文本內(nèi)容的戲仿。它 “通過具有破壞性的模仿，著力突出模仿對(duì)象的缺點(diǎn)，矯飾和自我意識(shí)的缺乏”。大不列顛 百科全書把它定義為“文學(xué)中一種諷刺批評(píng)或滑稽嘲弄的形式，通過模仿特定的作家或流派 的文體和手法，來突出該作家的瑕疵，或該流派所濫用的俗套”。 戲仿這一創(chuàng)作手法，是后 現(xiàn)代小說家常用的藝術(shù)形式。他們多認(rèn)為戲仿是一個(gè)必要的創(chuàng)造過程，新的形式可以使傳統(tǒng) 獲得新生，并為藝術(shù)家拓展了新的表現(xiàn)空間。此外，戲仿在今天的許多女性作家的作品中發(fā) 揮了極為重要的 作用，成為了“最為流行的女權(quán)主義的‘樣式’”。 利用戲仿，女性作家 解構(gòu)了那種以男性為主宰，并把女性定義為被動(dòng)無為的“寄生物”的男權(quán)文化。琳達(dá)#8226;哈 琴恩在一次訪談中談到當(dāng)代加拿大女性寫作的主要方式之一就是戲仿。她認(rèn)為“這種方式具 有很大的顛覆潛力，它使用占主導(dǎo)地位的語言模式，但是通過或夸 張，或輕描淡寫或咬文嚼 字的反諷戰(zhàn)略破壞這種模式。戲仿就是模仿這種話語，但是通過重新組織，重新建構(gòu)而使它 不再具有它隱含的終極目標(biāo)和價(jià)值觀念。

阿特伍德屬于后現(xiàn)代主義作家之列，“標(biāo)志著加拿大后現(xiàn)代主義的主要進(jìn)展，在某些方面處 于加拿大傳統(tǒng)的中心”。 她在創(chuàng)作中淋漓盡致地運(yùn)用了戲仿手法，把童話故事，神話原型 ，前文本的經(jīng)典場(chǎng)面、對(duì)白、人物形象、情節(jié)等移植糅合到她的小說當(dāng)中，并對(duì)多種傳統(tǒng)的 文學(xué)體裁加以模仿和顛覆以凸現(xiàn)她的女性主義主題。她第一部出版的小說《可以吃的女人》 主要是對(duì)18世紀(jì)傳統(tǒng)喜劇的戲擬?！陡‖F(xiàn)》是對(duì)偵探小說和鬼怪故事的戲仿。《使女的故事 》是一部反烏托邦體裁的小說，同時(shí)還戲仿了傳統(tǒng)的傳記小說和科幻小說的模式。《貓眼》 是另一種意義上的成長(zhǎng)小說和自傳體小說。《別名格蕾斯》則對(duì)傳統(tǒng)的歷史小說進(jìn)行了解構(gòu) ?！额A(yù)言夫人》一書戲仿了成長(zhǎng)小說，傳統(tǒng)的童話故事模式，而其最為突出之處是對(duì)哥特小 說的戲仿和消解。

哥特小說起源于18世紀(jì)后半期的英國(guó)，“墓園派詩歌”對(duì)恐怖的青睞以及感傷主義小說對(duì)情 感的關(guān)注，形成了哥特小說的兩大源流，并為哥特小說準(zhǔn)備了讀者。哥特小說的開山鼻祖一 般被認(rèn)為是霍勒斯#8226;沃波爾(Horace Walpole)，他創(chuàng)立了早期古典哥特小說的模式。在他之 后有名的哥特小說家有馬修#8226;劉易斯(Matthew Lewis)，安#8226; 拉德克利夫（Ann Radcliffe ）和克拉拉#8226; 里夫(Clara Reeve)等。19世紀(jì)早期，哥特小說傳入美國(guó)，霍桑和愛倫#8226;坡等 作家深受其影響。哥特式小說最突出的特征是以中世紀(jì)的古堡，修道院，或荒野為背景，描 寫威脅，恐懼等情節(jié)，并時(shí)常伴隨莫名其妙的燭光幻影，鬼怪或其他超自然現(xiàn)象的出現(xiàn)。這 種離奇曲折的文學(xué)形式表達(dá)了女性的欲望和恐懼，其核心在于女性恐懼——對(duì)幽靈，男性， 黑暗及社會(huì)的恐懼。另外，哥特小說還借鑒了理查遜所著《克拉麗莎》中的“女郎— 惡棍 ”的模式，人物的刻畫多具有善惡二元對(duì)立的特點(diǎn)，有時(shí)二者會(huì)體現(xiàn)在同一人物身上。女主 人公多以軟弱被動(dòng)的形象出現(xiàn)，受到“惡棍英雄”的追求和引誘，還可能會(huì)遭到他的迫害和 囚禁，歸根結(jié)底是潛在的受害者，被深深打上了“美麗敏感，柔弱，被動(dòng)”的標(biāo)簽。妻子一 般被塑造成邪惡的“壞女人”，作為和女主人公對(duì)立的反面形象出現(xiàn)在小說中，最終的下場(chǎng) 往往是非死既瘋。而美麗無助的女主人公盡管在男性世界里經(jīng)受種種的威脅和危險(xiǎn)，但她身 上所體現(xiàn)出的純潔美德最終會(huì)讓她化險(xiǎn)為夷，并過上幸福美滿的生活。

阿特伍德在講授19世紀(jì)英國(guó)小說時(shí)，對(duì)哥特小說有著極濃厚的興趣，瑪麗#8226;雪萊的 《弗蘭肯 斯坦》，勃朗特姐妹的《簡(jiǎn)愛》和《呼嘯山莊》都極大地震撼了她。后來在哈佛讀書，她專 門對(duì)哥特小說做了細(xì)致研究，甚至曾打算寫有關(guān)哥特小說的博士論文。在一次訪談中她曾指 出哥特小說是重要的女性小說形式，加拿大就等同于哥特小說中的女主人公。哥特小說傳統(tǒng) 對(duì)阿特伍德的影響非常深刻，這從她早期的水彩畫作品中就可見一斑。身穿盔甲的騎士，看 似陰險(xiǎn)邪惡，偷偷窺視紅衣少女，或者身穿黑衣男性用強(qiáng)碩的臂膀摟著昏迷的紫衣少女?！?可以吃的女人》中瑪麗安從酒吧中狂奔逃跑，男朋友彼得追逐其后，也是哥特小說中典型的 “少女逃亡——惡魔追逐”的模式。后期的《肉體傷害》和《使女的故事》也利用了性暴力 和對(duì)女性的禁錮等傳統(tǒng)的哥特主題?！额A(yù)言夫人》的出版使阿特伍德的哥特聲音被廣泛聽到 ，人們開始關(guān)注她對(duì)哥特手法這一古老傳統(tǒng)的運(yùn)用。女主人公瓊#8226;弗斯特 (Joan Foster)本 身是一位匿名哥特小說作家，她的經(jīng)歷和哥特小說中的女主人公非常相似，生活中充滿了威 脅和恐懼，或來自于心理，或隱匿于社會(huì)。小說開篇之語便是：“我仔細(xì)計(jì)劃了我的死亡” 。這不由讓人想到它的敘述者是一個(gè)“鬼魂”。小說的情節(jié)也貌似緊張恐怖的哥特故事，并 且還有著多重自我、超自然現(xiàn)象和迷宮意象等一系列哥特小說元素。

瓊#8226;弗斯特通過自述向我們展現(xiàn)了她的生活經(jīng)歷。她的童年充滿了羞愧、痛苦和敵意，缺少 父母的愛憐。瓊在十幾歲豆蔻年華之時(shí)體重竟然達(dá)到了282磅。因?yàn)樯聿姆逝值脑颍?受同伴的欺負(fù)和嘲笑。母親為了讓瓊變得苗條，便強(qiáng)迫她學(xué)習(xí)芭蕾舞，但在表演中她只能扮 演丑陋的蠶蛹角色，這在她幼小的心靈上留下了沉重的烙印。父親對(duì)她漠不關(guān)心，母親不滿 意她的外形，并常常抱怨她的存在是個(gè)錯(cuò)誤，這些使瓊覺得既憤怒又愧疚，甚至幻想自己根 本不是他們的女兒。長(zhǎng)大后，瓊減肥成功，變成了一個(gè)漂亮苗條的女孩，她毅然離開了束縛 她的家庭，希望徹底擺脫故我，成為一個(gè)完全不同的人。從這時(shí)起她的生活便開始附著了哥 特痕跡。和筆下的哥特小說女主人公一樣，瓊不斷從一處逃往另一處。首先她從母親身邊逃 開，然后是波蘭公爵，她的第一個(gè)情人，后來又從丈夫阿瑟身邊逃走，最后逃離了她的國(guó)家 來到了意大利。但那個(gè)被人嘲笑的“胖女孩”的影子始終一直在困擾著她，帶給她噩夢(mèng)。對(duì) 瓊而言，寫哥特小說是謀生的辦法和逃避的方式，但也使她深陷在所描繪的虛幻世界里，迷 失自我。偶然中，她看到情人竟然藏有手槍，于是她未留下只言片語便恐慌逃離?；橐錾?并沒有帶給她安寧和幸福，不能帶給她絲毫的安全感和信任感。瓊竭力對(duì)阿瑟掩蓋她過去的 生活經(jīng)歷和寫哥特小說的事實(shí)。因?yàn)樗宄劳侣墩嫦嘀粫?huì)帶給她災(zāi)難：阿瑟肯定不會(huì)接 受她的過去，并且會(huì)瞧不起她寫的小說。后來她以自己的名字出版了詩集并名氣大噪，但也 使麻煩接踵而來，于是她導(dǎo)演了在安大略湖上“自殺身亡”的一幕，然后隱居到一個(gè)叫做特 里莫多（Terremoto）的意大利小鎮(zhèn)上。阿特伍德有意識(shí)地選取了這個(gè)小鎮(zhèn)，影射了安#8226; 拉 德克利夫的哥特小說總是以意大利為背景的事實(shí)。

哥特小說的重要特征之一是男性的暴力威脅和冷漠，阿特伍德對(duì)此進(jìn)行了借用。瓊小的時(shí)候 ，父親對(duì)她態(tài)度冷漠，她還曾遇到一個(gè)暴露狂；成名后，她被一個(gè)男人敲詐勒索；門外臺(tái)階 上時(shí)常被人放上動(dòng)物尸體；還常收到恐嚇信和莫名其妙的電話。瓊懷疑這一切都是身邊人所 為，她最終得出的答案是丈夫阿瑟。她的結(jié)論盡管不太令人信服，阿瑟似乎是無辜的，但從 敘述中可以清楚看出阿瑟確實(shí)在威脅著瓊，因?yàn)樗麄兩钤谝粋€(gè)以男性為主宰的社會(huì)里。阿 瑟有著與生俱來的男性優(yōu)越感，和瓊結(jié)婚的原因是因?yàn)樗泄ぷ鳎潭ǖ氖杖肟梢允顾辉?依賴父母的資助。他每天奔波忙碌于毫無意義的左翼運(yùn)動(dòng)，無暇顧及瓊的感受。阿瑟始終未 表現(xiàn)出過他的愛意，而且日益疏遠(yuǎn)她。事實(shí)上，瓊所遇到的男性無一例外都試圖使瓊屈服于 他們的欲望，而從不考慮她的需求。她的第一個(gè)追求者想給孩子們找個(gè)繼母，給餐館找個(gè)高 效率的收銀員。她的第一個(gè)戀人需要的僅僅是個(gè)乖巧聽話的情婦。她的情人竟然成為她的競(jìng) 爭(zhēng)對(duì)手，甚至試圖和她一起跳樓殉情。

小說還借鑒了哥特小說中有關(guān)多重自我的傳統(tǒng)。阿特伍德筆下的女主人公所擁有的主體意識(shí) 很容易發(fā)生裂變，甚至更為復(fù)雜，更具多重性。在這部小說里瓊擁有多重身份，她既是那位 童年、少年時(shí)期讓人覺得平庸乏味的肥胖的瓊#8226;德拉科特，又是阿瑟的苗條的妻子瓊#8226;弗斯 特，另外她還是詩集的作者瓊#8226;弗斯特和哥特小說作家路易莎#8226;K#8226;德拉科特。不僅如此， 瓊還把自己想象成是很多作品中的女主人公，比如安徒生筆下的為了愛情犧牲聲音的小美人 魚，電影《紅菱艷》中為了婚姻犧牲了事業(yè)，但最終還是選擇了自殺的女舞蹈家。甚至是自 己所創(chuàng)作的哥特小說《愛的追蹤》中的女主人公。瓊游移在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的世界之間，以至迷 失了自我。

小說還套用了超自然現(xiàn)象和迷宮意象。瓊多次看到母親靈魂出現(xiàn)在她的面前，每次總是一塵 不染，穿著整齊的海藍(lán)色套裝，戴著雪白的帽子和手套，化著精致流行的妝容。但她卻在“ 無聲地抽泣著，很可怕的樣子，眼淚沖刷掉睫毛膏，在臉上留下兩條黑色的淚痕”。然而當(dāng) 瓊試圖靠近她時(shí)，她便又很快消失了，有一次差點(diǎn)使瓊從陽臺(tái)上失足跌落下去。母親靈魂的 出現(xiàn)對(duì)瓊來說是一種折磨，這使她想起童年時(shí)所受的折磨和從前的“胖女孩”形象，擺脫不 了父權(quán)統(tǒng)治下審美觀的重壓。小說中的迷宮意象指的是“地下世界”。在一次訪談中阿特伍 德曾說道，“哥特式小說中的迷宮是用來渲染氣氛嚇人的場(chǎng)景。順著古堡中蜿蜒的通道，… …但我使用的迷宮是潛入地下世界。”小時(shí)侯瓊躲在地下室里跳舞；傷心時(shí)藏在浴室里，亦 或是把頭埋在枕頭下無聲地哭泣；利用鏡子和蠟燭進(jìn)行無意識(shí)創(chuàng)作（automatic writing） 時(shí)的鏡中之旅；安大略湖上的溺水假死；意大利小鎮(zhèn)特里莫多的隱居生活等細(xì)節(jié)都屬于潛入 地下之列。

但是，盡管《預(yù)言夫人》中有著諸多的哥特模式和成分，我們還是不能把它簡(jiǎn)單界定為哥特 小說，而應(yīng)當(dāng)是對(duì)哥特傳統(tǒng)進(jìn)行了巧妙戲仿和諷刺的小說。阿特伍德曾經(jīng)說過《預(yù)言夫人》 是 一部“反哥特式小說”，是一部 “和哥特傳統(tǒng)相沖突的現(xiàn)實(shí)主義喜劇小說”。作為女性 作家，阿特伍德深悉哥特小說中蘊(yùn)涵著男性話語霸權(quán)，在女性塑造上存在著刻板與失真的弊 病，給女性帶來極大的潛在危害。因此，她巧妙地利用了哥特傳統(tǒng)模式來建構(gòu)小說的框架， 推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。與此同時(shí)，她又在細(xì)節(jié)上對(duì)這些傳統(tǒng)進(jìn)行了揶揄和反叛。瓊既寫哥特 小說，又喜歡閱讀此類小說，沉迷其中無法自拔。她把自己想象成小說中孤獨(dú)無助的女主人 公， 并把哥特式小說中的人物模式套用在周圍人身上，把身邊的男性想象成“惡棍英雄” 。認(rèn)為他們的暴力和冷漠只不過是暫時(shí)假裝的。他們遲早會(huì)像哥特小說中的男主人公一樣， 把自己善的一面釋放出來。因此，瓊一直暗中等待她的拯救者。她的第一個(gè)戀人和她再次偶 遇，通過交談知道她的婚姻不幸福，便提出要和她私奔。此時(shí)，瓊在不斷地自問：“他是我 的愛人，我的拯救者嗎”?瓊對(duì)丈夫阿瑟抱以寬容和忍耐的態(tài)度，一直在幻想阿瑟是她筆下 的男主人公，“就應(yīng)該是冷漠無情的，但這種冷漠是假裝出來的，他最終會(huì)打開心扉，充滿 激情，表達(dá)長(zhǎng)久以來深藏的愛意。我也會(huì)坦白我的感情，我們會(huì)幸福的”。但在阿特伍德的 敘述中，瓊最終清醒意識(shí)到阿瑟根本不是什么“英雄”，這種冷漠根本不是假裝出來的，他 的冷漠源于社會(huì)體制。小說中瓊的可笑行為以及逐漸成熟的過程本身就是對(duì)哥特小說固定模 式和潛在危害的有力指控和揭露。波伏娃曾經(jīng)說過，每個(gè)婦女——無論她是如何解放—— 都深 受她的教育和在成長(zhǎng)過程中受到的撫養(yǎng)的影響?？梢哉f哥特小說消磨了女性的斗志，她們?cè)?閱讀小說時(shí)得到的信息是：作為女性，順從、忍耐、被動(dòng)等待以及信任身邊的男人是她們的 美德，如果不具備這些美德，她們會(huì)最終落得和書中的“壞女人”一樣的凄慘下場(chǎng)。

在揭示出哥特小說刻板模式和危害性的同時(shí)，阿特伍德還對(duì)傳統(tǒng)的哥特小說結(jié)尾和 敘述視角 進(jìn)行了 “篡改”。這主要體現(xiàn)在層面故事的開放性結(jié)尾，以及其內(nèi)嵌故事的敘述模式之上 。在阿特伍德的敘述中，瓊逃離了多倫多隱居到特里莫多——瓊稱之為“另一邊”的一個(gè)意 大利小鎮(zhèn)。在瓊的幻想中，這里沒有人認(rèn)識(shí)自己，她可以安心等待她的“拯救者”。為了徹 底消滅故我，瓊甚至剪掉了美麗的長(zhǎng)發(fā)，染了頭發(fā)，并把舊衣服埋入地下。但是“另一邊” 對(duì)她來說也不是永久的避風(fēng)港。具有諷刺意味的是她等到的并非是帶給她永久幸福的“拯救 者”，而是有關(guān)兩個(gè)朋友的不幸消息。她在安大略湖上失足溺水身亡的一幕，竟然被人看到 。目擊者指控他們?yōu)闅⑷藘词?。瓊不得不面?duì)現(xiàn)實(shí)，回去救助她的朋友。故事在這里結(jié)束了 ，我們不知道瓊今后的生活將會(huì)如何？等待著她的將會(huì)是什么？她的未來充滿了諸多的不確 定性。這完全背離了哥特式小說以幸福圓滿收?qǐng)龅慕Y(jié)尾，打破了常規(guī)的閱讀期待，顛覆了那 些我們稱之為傳統(tǒng)的模式。

瓊是一個(gè)哥特小說家，她深悉并遵循著這種小說的模式，創(chuàng)作了大量的作品。然而在創(chuàng)作小 說中的內(nèi)置故事《愛的追蹤》時(shí)，瓊最終徹底放棄了傳統(tǒng)的哥特模式。純潔善良的女主人公 夏洛特，來到了雷德蒙特家工作。她時(shí)常感到東家的眼睛在盯著她。與此同時(shí)，女東家費(fèi)里 西亞對(duì)她百般挑剔。按照傳統(tǒng)的哥特?cái)⑹瞿Ｊ?，結(jié)局肯定是夏洛特取代了費(fèi)里西亞的位置成 為城堡的女主人，而費(fèi)里西亞則會(huì)因?yàn)樗男皭悍攀幨艿綉土P，或死去，或瘋掉。正如瓊自 己所說：“我小說里的妻子往往不是死掉就是瘋掉”。但是在這部新創(chuàng)作的小說里，就在瓊 決定費(fèi)里西亞命運(yùn)的關(guān)鍵時(shí)刻，她毅然決定掉轉(zhuǎn)筆鋒，沒有敘述夏洛特進(jìn)入迷宮，然后被雷 德蒙特救出的傳統(tǒng)結(jié)局，而是站在費(fèi)里西亞的立場(chǎng)展開了敘述。“她（費(fèi)里西亞）憑什么應(yīng) 該得到這樣的下場(chǎng)”？在這里阿特伍德借助瓊對(duì)費(fèi)里西亞的同情之心，顛覆了哥特傳統(tǒng)中蘊(yùn) 涵的男性話語霸權(quán)，把次要的女性放到了主要位置，讓她們?nèi)パ哉f。同時(shí)，揭露了哥特小說 把女性刻畫成天使和魔女的兩種極端對(duì)立形象的荒唐本質(zhì)。這實(shí)際上是父權(quán)機(jī)制文化對(duì)女性 形象的歪曲和踐踏，只會(huì)使女性失去她們的個(gè)性。

從以上分析我們可以看出，阿特伍德利用了戲仿的手法并非是為了滑稽，而是成功 地對(duì)哥特 傳統(tǒng)進(jìn)行了反叛和顛覆，有效凸現(xiàn)她所有表達(dá)的女性主題。她從女性閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，揭露哥 特文學(xué)模式中潛在的性別歧視；對(duì)其中的女性形象和故事的潛在模式提出質(zhì)疑。并對(duì)故事中 建立在性別歧視基礎(chǔ)上的幻想和誘導(dǎo)女性安于現(xiàn)狀的暗示進(jìn)行了分析，最終指出塑造的人物 原形及傳達(dá)的信息對(duì)現(xiàn)實(shí)中的女性勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不良影響。深刻揭示出男權(quán)立場(chǎng)下的哥特傳統(tǒng) 在人物塑造方面嚴(yán)重背離現(xiàn)實(shí)，女性形象應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜而真實(shí)的，決不是簡(jiǎn)單的“天使”或“ 魔女”。

【本文為徐州工程學(xué)院校級(jí)青年課題基金項(xiàng)目，課題號(hào)為XKY20077309】

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作者簡(jiǎn)介：

薛冰蓮(1973—)，江蘇徐州人， 講師， 文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)及加拿大文學(xué)。