什么人的家世最長久？是挖墳的；什么人造的東西最牢固？還是挖墳的。墳墓遠比絞架更為永久，能夠居住到世界末日?！豆防滋?990》以兩個掘墓人的對話開場，莎士比亞原作中第五幕才出現(xiàn)的掘墓人被抽離出來，成了全劇的引子，以輕松的攀談指向了陰郁的死亡。

不僅如此。掘墓人在劇中奧菲利婭尚未溺水身亡時就為奧菲利婭挖了墳，掘墓人還在哈姆雷特見過母親后說了一段“不相干”的話——任是高官顯貴都有可能一不小心就掉進他挖的坑里。

丹麥是一座監(jiān)獄，世界是一座監(jiān)獄。抑或丹麥是一座墳墓，世界是一座墳墓。掘墓人為全劇確立了基調，是冥冥注定的，是地府氣息的，是壓抑窒息的，是顛倒癲狂的，是恐怖又滑稽的，是瘋話中的真話，真理中的荒謬，是大人物的悲壯和小人物的調笑……唯獨不是“王子復仇記”的。

復仇，是情節(jié)，是故事；但《哈姆雷特1990》不再是舊譯的《王子復仇記》，它無意于復述“復仇”的故事情節(jié)。隨著第五幕第一場中兩個掘墓人的對白被分散到全劇中，原作的劇本結構有所改變——不再分幕分場，而是以掘墓人的幾次出場鑲嵌其中，隱含了圍繞哈姆雷特所展開的線型敘事，著力鋪展的是心靈世界的一個又一個橫斷面。在林兆華導演的呈現(xiàn)中，強烈的戲劇沖突被多聲部音樂一般的處理取代了。

音樂方面，兩個或多個有同等意義又各自獨立的曲調可以前后疊置起來且協(xié)調進行，各聲部在不喪失其獨立性的前提下形成良好的和聲關系。戲劇同樣能以多聲部為追求，不同聲部之間相互模仿、對比和襯托。

以“多聲部”來重新架構《哈姆雷特》，在情節(jié)意義上并不重要的掘墓人成為一個重要的聲部。原作中，掘墓人順應奧菲利婭下葬這一事件而登場，他們是局外人、旁觀者，隨心所欲地拿自己、拿挖出來的骷髏、拿即將下葬的女人尋開心，像是劇作的閑筆。恰恰是局外、旁觀的身份，恰恰是這種身份與主要情節(jié)的疏離，以及他們自身輕松俚俗的口吻，使掘墓人的言談構成一種評說和議論，一種間離和參照，一種色彩和旨趣，一種六朝興衰皆入漁樵閑話的情調，一種類似戲曲中丑行的科諢，一種全劇的旁白。

以“多聲部”來重新演繹《哈姆雷特》，勢不兩立的對峙關系可演化為兩個聲部的對位、對比，舞臺調度也一改面對面的一觸即發(fā)、劍拔弩張、唇槍舌劍，一改表演上“刺激、交流、反應”的模式，一改所謂“對手戲”，而形成了前后位置的重疊?！懊鎸γ妗钡摹皩κ帧笔怯薪裹c的，而運用前后場、前后景的關系調度舞臺場面，則只有遠近之別、層次之分，并不追求“聚焦”效果。

比如，哈姆雷特誤殺了波格涅斯后，有一段叔父對他的質問。此時，兩人的矛盾似已像點燃引線的火藥桶。但在《哈姆雷特1990》中，波格涅斯坐在王位上，哈姆雷特站在他身后，兩人的目光沒有交流，同樣的質問和哈姆雷特的回答之間，與其說是較量不如說更像是二重唱。威脅感減輕了，哈姆雷特哲人般的思索占了上風。

再比如“生存還是毀滅”這段著名獨白，劇中改由哈姆雷特、叔父和波格涅斯三人吟詠。某一時刻，叔父和哈姆雷特、哈姆雷特和波格涅斯都實現(xiàn)過角色互換，而在“生存還是毀滅”的問題上，叔父和波格涅斯有著同樣的煩惱。或者可以這樣說，人人都是哈姆雷特，都存在著永恒的疑問。獨白化為了三重唱，哈姆雷特的苦悶成了哈姆雷特式的郁結，得到了泛化和加強。

還比如，波格涅斯送別赴法國留學的兒子一場，老頭兒喋喋不休地叮嚀兒子處事之道?！豆防滋?990》中，波格涅斯站在舞臺前方中央，身后的一雙兒女在他身后兩邊站成等邊三角形，他認真地告誡著，而身后的兩個年輕人指手劃腳地嘲笑著。此時，波格涅斯為一個聲部，奧菲利婭和雷奧提斯顯然是另一個聲部，兩個聲部的并置使波格涅斯正經八百的長篇大論成了一支詼諧曲。

原作中有獨白和旁白。在多聲部的《哈姆雷特1990》中，與劇本架構和舞臺調度相適應，非但有大量的獨白和旁白，而且對白有時幾乎成了各自的獨白，角色的交流對象不是另一個角色，而是直接面對臺下觀眾。如果說對白往往揭示對立的人物關系、是矛盾沖突在戲劇中的主要手段、是劇情的載體，那么當對白拆分為獨白再佐以旁白時，糾葛的戲劇式結構也就轉向了復調的音樂式結構。

在哈姆雷特譴責母后等場面中，哈姆雷特和母后都面朝觀眾，某種言語上的對接和交鋒取消了，變成了人物各自向觀眾剖白心跡、直抒胸臆。母后一改被訓斥的被動，完成了完整的心理過程。當蘊含在故事情節(jié)和矛盾沖突中的人物內心掙脫了束縛，他們不再是戲劇意義上的“人物”，而赤裸地呈現(xiàn)為靈魂。他們的存在不在于他們外部的行動，而是緣于內心的掙扎。無論哈姆雷特還是王叔和母后，都無時不刻不處在煎熬之中。正如百年前的梅特林特所說：“哈姆雷特只要不行動，他就有時間生活?！痹凇豆防滋?990》中，只要不和其他人物對白，人物就有和自己的內心對話的可能；或與其他人物的對白，可以使自己內心的對話更為豐富激蕩。哈姆雷特既是哈姆雷特本人，又是哈姆雷特本人心中的他者，在佯裝瘋狂中痛苦地清醒，在痛苦的清醒中瘋瘋癲癲。哈姆雷特如此，王叔、母后和奧菲利婭亦如此。

當朝向觀眾的角色有可能分裂為外在和內心的兩個聲部時，只需臺詞上人稱的改變，角色轉換便可應運而生。如母后報告奧菲利婭的死訊時，人稱由講述“她”講述奧菲利婭，變成第一人稱的“我”，于是母后化身為奧菲利婭講溺水時的情形。當王叔勸慰哈姆雷特不要沉浸在喪父的悲痛后，哈姆雷特轉化為王叔，而王叔成了哈姆雷特。互換，是兩個不同聲部、不同角色的相互模仿，也是一個演員扮演數(shù)個角色時，數(shù)個角色、數(shù)個聲部在一個演員身上的既獨立而又統(tǒng)一。

典型的三一律的客廳劇從情節(jié)到人物都是封閉的，在莎士比亞戲劇中，時間、地點和人物的內心是敞開的。而多聲部的《哈姆雷特1990》遵從、開掘和拓寬了這種敞開。這種敞開，使得這個我們所熟悉的哈姆雷特，在林兆華的駕馭下變得陌生了。一個觀眾為熟悉的濮存昕，也在《哈姆雷特1990》中變得陌生了——不是公益人士，也不是影視劇中的角色，話劇舞臺上的他有飽滿的激情、靈活的肢體、極強的爆發(fā)力，他不像在演戲，更像是在釋放，在享受舞臺這方天地。

因為陌生了的哈姆雷特和觀眾的陌生，向林兆華和《哈姆雷特1990》致意、致敬、致謝。