2004年廣東美術(shù)館啟動(dòng)了攝影工作室計(jì)劃，為攝影收藏建立了一個(gè)更為主動(dòng)的方式。通過與國際相關(guān)機(jī)構(gòu)合作邀請(qǐng)國際重要攝影藝術(shù)家，在廣東地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家人住廣東美術(shù)館工作室，與美術(shù)館工作人員密切互動(dòng)，工作結(jié)束后本館策展人為藝術(shù)家策劃展覽，展出其在廣東地區(qū)創(chuàng)作作品及其以往的代表作品，同時(shí)在展覽作品中選擇作品收藏。

這種工作室項(xiàng)目完全將美術(shù)館的工作人員旋入了一個(gè)他們無法控制但又無比興奮的工作狀態(tài)之中，這就是藝術(shù)家、攝影師展開了密切的互動(dòng)，當(dāng)創(chuàng)作的全過程完全展開在美術(shù)館工作人員的眼前時(shí)，那么隨著這些項(xiàng)目最終導(dǎo)致的收藏也就完全不同于以往登記入庫、統(tǒng)計(jì)測(cè)量的枯燥數(shù)據(jù)，而是全然的經(jīng)歷和深切的記憶。應(yīng)該說，這是美術(shù)館體系中一項(xiàng)非常別致的收藏經(jīng)驗(yàn)。它讓從事收藏的人們?cè)俅我庾R(shí)到收藏“藝術(shù)”的真實(shí)含義。

攝影工作室計(jì)劃讓美術(shù)館與藝術(shù)家們建立了一種特殊的情誼，每位藝術(shù)家都做出了超出合同之外的捐贈(zèng)，而這些捐贈(zèng)作品因?yàn)榕c我們的城市和生活關(guān)系密切而顯得更加富有意義。

八九十年代藝術(shù)界通行的做法是由地方美協(xié)(或美術(shù)館)主辦各類大型展覽，并導(dǎo)致收藏行為，在比較低廉的價(jià)格下收藏下來。像這樣的收藏行為一方面會(huì)滿足藝術(shù)家的一個(gè)期待，就是他們的作品即將在美術(shù)館中占據(jù)一個(gè)美術(shù)史的位置，對(duì)于有這類常識(shí)的藝術(shù)家而言這個(gè)吸引力是存在的；另一方面這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)有一個(gè)先決的條件，它有足夠的空間條件能夠幫助藝術(shù)家們實(shí)現(xiàn)他們展示自己作品的愿望。

1997年廣東美術(shù)館也正是在這樣的一種情境中開展了它的收藏項(xiàng)目，該館在廣東省美協(xié)的主持下建立，因此在這之前美協(xié)積累的大批美展作品便移交給了這間嶄新的美術(shù)館，這就構(gòu)成了美術(shù)館收藏的一個(gè)重要基礎(chǔ)。這對(duì)年輕的美術(shù)館來說也是求之不得的一個(gè)機(jī)遇。除此之外，廣東美術(shù)館采取了跟其他美術(shù)館類似的方式，主要是通過例行的回顧展來吸引藝術(shù)家和家屬的捐贈(zèng)，這樣就形成了美術(shù)館收藏的一大部分。

如何利用美術(shù)館的多元化功能來解釋、傳播藏品，而不僅僅是依賴庫房的消極保存功能，是一個(gè)新的態(tài)度方向。它不僅影響到藝術(shù)家、家屬和公眾，而且還會(huì)激活美術(shù)館內(nèi)部的學(xué)術(shù)功能。由此看來，收藏看似美術(shù)館的中心功能，但恰恰是要對(duì)它進(jìn)行適度“弱化”。這正是廣東美術(shù)館正在經(jīng)歷的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

現(xiàn)在很多美術(shù)館收藏工作的核心還是放在物件積累上，但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說，重要的不僅是藝術(shù)品，還要輔以研究人員的解讀能力和組織能力。

大家對(duì)于國內(nèi)美術(shù)館的收藏之所以有負(fù)面印象，也許直接來自于美術(shù)館對(duì)物件收藏的一種疲態(tài)思維邏輯。物件的登記、展示、外借等等都是圍繞著對(duì)“死的物件”而進(jìn)行的，典藏部門往往被賦予的職責(zé)就是維護(hù)藏品的安全，它沒有內(nèi)在需求去發(fā)掘藏品內(nèi)部的學(xué)術(shù)價(jià)值，有點(diǎn)類似于檔案館的性質(zhì)。這會(huì)導(dǎo)致人在物件面前長期處于被動(dòng)的狀態(tài)，物件遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人，高于人，所以研究功能也會(huì)無形中被邊緣化。

對(duì)此，廣東美術(shù)館正在發(fā)生的一個(gè)變化是收藏緊密勾連展覽和研究項(xiàng)目。無疑這個(gè)主動(dòng)性也調(diào)動(dòng)了多個(gè)部門之間的溝通熱情，人與物之間的關(guān)系相對(duì)寬松。這點(diǎn)對(duì)于美術(shù)館作為學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的存在而言非常重要，一方面保證了研究人員對(duì)藏品的熟悉程度，同時(shí)又鼓勵(lì)了研究人員介入收藏計(jì)劃的積極心態(tài)。另外，這種開放局面還將允許更多館外的研究人員和專業(yè)學(xué)生能參與到藏品研究中，這對(duì)美術(shù)館的長線發(fā)展而言，也是至關(guān)重要的。

針對(duì)這樣的情況，在2004年廣東美術(shù)館啟動(dòng)了攝影工作室計(jì)劃，為攝影收藏建立了一個(gè)更為主動(dòng)的方式。通過與國際相關(guān)機(jī)構(gòu)合作邀請(qǐng)國際上重要攝影藝術(shù)家，在廣東地區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家入住廣東美術(shù)館工作室，與美術(shù)館工作人員密切互動(dòng)，工作結(jié)束后該館策展人為藝術(shù)家策劃展覽，展出其在廣東地區(qū)創(chuàng)作作品及其以往的代表作品，同時(shí)在展覽作品中選擇作品收藏。

美術(shù)館的收藏不可能脫離外部的收藏獨(dú)立存在，尤其是在現(xiàn)在國際當(dāng)代攝影這個(gè)我們不熟悉的部分。一是我們不了解國際市場(chǎng)流通情況，另一個(gè)是藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。所以對(duì)于現(xiàn)在攝影方面希望構(gòu)成一個(gè)宏觀視野的新型美術(shù)館來說，如何采取有效的方式去接觸這個(gè)方面，需要恰當(dāng)?shù)耐緩?。?duì)我們來說，這樣的途徑就存在比較可操作的一些對(duì)外交流方式上。

目前國際方面，各種類型的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)都普遍采取藝術(shù)家工作室這種方式。這種方式一方面刺激這些機(jī)構(gòu)本身，用一種富有活力的，有效率的方式，與藝術(shù)家直接進(jìn)行合作。另一方面，對(duì)藝術(shù)家來說，也為他們提供了種種旅行的便利，這類旅行方便他們接觸到不同的人群，包括旅行目的地的公眾和專家，以及他們期待中的陌生的工作情景。這樣的一種方式是以往的美術(shù)館制度所不熟悉的。以往的美術(shù)館更注重于對(duì)于物的收藏，而不直接介入人的活動(dòng)。因此工作室計(jì)劃正在改變傳統(tǒng)的美術(shù)館思維。當(dāng)然就普遍情況而言，當(dāng)代藝術(shù)方面的工作室計(jì)劃并不直接導(dǎo)致收藏，但是在中國的藝術(shù)機(jī)構(gòu)普遍缺乏相關(guān)視覺資料的前提下，通過這些具備積極意義的人的活動(dòng)所留下來的物品，也就是順理成章的事情。而且十分有趣的是，這些物品是這些藝術(shù)家針對(duì)這個(gè)地域有心創(chuàng)作的成果。雖然其中不一定全部作品都將成為這些藝術(shù)家的代表作，但這樣的一種site specific的創(chuàng)作方式，也為收藏本身植入了特別的意義。

在我們構(gòu)筑最初的攝影活動(dòng)平臺(tái)的時(shí)候，我們接觸到了阿蘭·朱利安、阿蘭·薩雅格這些活躍于歐亞之間的攝影策展人，他們的主動(dòng)介入使我們十分便利地接觸到歐洲一線的攝影師資源。在最初的推薦名單當(dāng)中，我們審慎地選擇了那些對(duì)于用攝影這樣一種媒介進(jìn)行視覺創(chuàng)作和旅行的藝術(shù)家們，其中包括克勞迪·斯魯本、西爾維·德內(nèi)、弗朗索瓦·豐丹、羅朗·格諾等。

這種工作室項(xiàng)目完全將美術(shù)館的工作人員旋入了一個(gè)他們無法控制但又無比興奮的工作狀態(tài)之中，這就是與藝術(shù)家、攝影師展開了密切的互動(dòng)，當(dāng)創(chuàng)作的全過程完全展開在美術(shù)館工作人員的眼前時(shí)，那么隨著這些項(xiàng)目最終導(dǎo)致的收藏也就完全不同于以往登記入庫、統(tǒng)計(jì)測(cè)量的枯燥數(shù)據(jù)，而是全然的經(jīng)歷和深切的記憶。應(yīng)該說，這是美術(shù)館體系中一項(xiàng)非常別致的收藏經(jīng)驗(yàn)。它讓從事收藏的人們?cè)俅我庾R(shí)到收藏“藝術(shù)”的真實(shí)含義。

我們首位邀請(qǐng)的是斯羅維尼亞攝影師克勞迪·斯魯本，克勞迪是一個(gè)難以歸類的藝術(shù)家，他的拍攝成果既非受雇于媒體的報(bào)道攝影，也不是當(dāng)紅的當(dāng)代藝術(shù)攝影；這些照片透露出他接受過的深湛而廣博的形式和知識(shí)的訓(xùn)練。

我們?yōu)榭藙诘系膹V東之行安排了頗為緊湊的行程，從粵北的瑤寨到赤坎的老街，從開平的碉樓到韶關(guān)的南華寺，從西浯城中村到如意坊渡口，克勞迪沿途揮霍了一百卷菲林，他自稱是一位相當(dāng)克制和講究工作計(jì)劃的攝影師，七十卷菲林是他長期保持的工作限度，這是藝術(shù)家首次宣布突破這一紀(jì)錄。在他展開的遍布珠三角全境的旅途中，美術(shù)館的策展人及后勤人員一直伴隨提供各種支持，這樣一種工作方式最終也使得藝術(shù)家與美術(shù)館雙方都達(dá)成了空前的默契。

克勞迪認(rèn)為工作室是一個(gè)非常好的環(huán)境，他說好的工作環(huán)境可以產(chǎn)生出很多強(qiáng)烈的工作激情，他平常都是一個(gè)孤獨(dú)的旅行者，而這一次，他非常感謝我們與他一起工作，這不僅是一次愉快的旅行，更重要的是使得他更深入地了解中國。

克勞迪還是一位善于用攝影和特殊人群相處的心理輔導(dǎo)師，1995年，他在弗勒里·梅羅吉的青少年監(jiān)獄(在巴黎南部，歐洲最大的監(jiān)獄)建立了一個(gè)專為青少年犯人開辦的攝影學(xué)習(xí)班。在那里，他教授學(xué)員如何創(chuàng)造性地拍攝，如何洗印照片。他們的作品在監(jiān)獄里定期展出?？ǖ侔Ｒ徊祭账稍谶@個(gè)項(xiàng)目開始的時(shí)候一年要去好幾次，威廉·克萊因和馬克·里布也到過那里給予他們鼓勵(lì)。2000年，他在斯洛文尼亞的Celje的青少年監(jiān)獄，創(chuàng)建了另一個(gè)攝影學(xué)習(xí)班。隨著這些項(xiàng)目的開展，他開始在前蘇聯(lián)地區(qū)的年輕犯人中間進(jìn)行類似的攝影交流。

克勞迪同樣期待在中國建立這樣的一些少年犯的攝影工作室，我們也為此進(jìn)行了相當(dāng)?shù)呐?，在克勞迪舉行的講座上，坐在第一排的就是我們從廣州女子勞教所請(qǐng)來的干警，盡管這一計(jì)劃最終因?yàn)檎咚蓿瑳]有最終達(dá)成，但是藝術(shù)家意識(shí)到了這一機(jī)構(gòu)所具備的開放態(tài)度和誠意。

在經(jīng)過一年的精心籌備之后，于2006年2月23日成功舉辦了“沒有終點(diǎn)的到達(dá)”克勞迪·斯魯本攝影作品展，展出了由克勞迪挑選進(jìn)入展覽的中國系列作品共約50張及以往的代表作品212張，共262張作品。

美術(shù)館為展覽精心制作了他的個(gè)人畫集，這一畫集不僅回顧了藝術(shù)家在過去二十年間所經(jīng)歷的攝影之旅，而且還加入了藝術(shù)家在珠三角及中國各地旅行的新作。

在這樣的默契下，收藏計(jì)劃也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了雙方最初的設(shè)定。美術(shù)館不僅收藏了藝術(shù)家在中國創(chuàng)作的全部重要作品，還將這位歐洲攝影界最重要的天才(徠卡世界語)在歐洲創(chuàng)作的代表作品納入收藏。而這樣的一個(gè)收藏規(guī)模即便在藝術(shù)家的母國也沒有達(dá)成。

2005年11月首屆廣州國際攝影雙年展成功舉辦，這一活動(dòng)是廣東美術(shù)館建館以來搭建的最大規(guī)模的反映國際攝影現(xiàn)狀的學(xué)術(shù)平臺(tái)，在這樣一個(gè)大型活動(dòng)舉辦的同時(shí)，我們也因勢(shì)利導(dǎo)邀請(qǐng)了西爾維·德內(nèi)及他的先生，法國Circard的負(fù)責(zé)人Didier Le Tumelin參與。藝術(shù)家西爾維是一個(gè)在手繪圖畫和攝影圖像之間進(jìn)行有趣思考的特殊案例。她在照片上面信筆涂抹，掩蓋，泄露并重新創(chuàng)造，她的出人意表的藝術(shù)敘述方式再次提醒人們思考繪畫與攝影的能動(dòng)關(guān)系，這二者之間的關(guān)系如今已是如此僵硬和滿懷成見，她的作品無疑深深打動(dòng)了觀者：微小、謙卑的事件在稚拙的畫筆中轉(zhuǎn)化成了詩意的宇宙，在童心和信念的暢游中，西爾維讓我們重拾天真和快樂。Circad工作室是Didier于他的合伙人PatrickBouteloup于1988年創(chuàng)建。自1988年以來，他們跟攝影師、圖片社、藝術(shù)機(jī)構(gòu)與博物館一起進(jìn)行展覽制作。至今成為目前國際上最頂尖級(jí)的攝影裝裱工作坊。Didier Le Tumelin為廣東美術(shù)館工作人員進(jìn)行為期一周的攝影裝裱培訓(xùn)，并同時(shí)指導(dǎo)“攝影雙年展”的參展作品的裝裱工作。

可以看出攝影工作室不僅限于藝術(shù)家，同時(shí)它也準(zhǔn)備向一切與當(dāng)代攝影活動(dòng)相關(guān)的學(xué)術(shù)和技術(shù)專家進(jìn)行開放。作為攝影雙年展期間發(fā)生的工作室項(xiàng)目，西爾維和Didier的出現(xiàn)使得首屆攝影雙年展名副其實(shí)的具備了這樣一種國際水準(zhǔn)和視野。

西爾維告訴我工作室計(jì)劃使她開始一種新的工作方式，不用出美術(shù)館，每天一打開門就有新鮮的刺激撲面而來，讓她應(yīng)接不暇，她之后開始動(dòng)畫的創(chuàng)作也不是預(yù)期中的，而是這些刺激讓她自然而然產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。

弗朗索瓦·豐丹(Francois Fontaine)常年工作于巴黎，是一位資深圖片編輯兼攝影師。2005年夏天，他接受本館邀請(qǐng)開始了中國初旅，《中國系列》這組照片呈現(xiàn)了他對(duì)于這塊執(zhí)著于發(fā)展神話的動(dòng)感土地的全面感受，循著這些流動(dòng)的蹤跡、氣息和印象，我們不難體會(huì)到藝術(shù)家對(duì)于亞洲電影的由衷敬意，以及他本人對(duì)于攝影觀看之道的主觀駕馭。其中一張作品窗影中的女孩登在法國多家雜志而深受喜愛，照片中的女孩是美術(shù)館的一位工作人員，她也因此登上了廣州的多家報(bào)紙，這種經(jīng)歷使得她與美術(shù)館的的工作產(chǎn)生了一種特殊的關(guān)系和感情。

弗朗索瓦告訴我攝影工作室計(jì)劃改變了他的攝影風(fēng)格，他在這里通過他的想象和理解讓廣東成了他夢(mèng)想旅行的地方，把自己完全迷失在這個(gè)對(duì)他來說神秘而又充滿幻想和夢(mèng)想的國度。展覽之后弗朗索瓦將其在中國的創(chuàng)作的二十九件重要作品全部捐給了美術(shù)館。

羅朗·格諾則是一位寡言和獨(dú)行的攝影師，閑聊中的一些信息，便能成為他尋找素材的根據(jù)，我很驚訝發(fā)現(xiàn)他后來的關(guān)于廣州的有些作品契合了我的心跡。這個(gè)城市給他留下深刻的印象：這是一個(gè)深深迷戀于“人工自然”卻渺無人跡的東方，這一印象引領(lǐng)了他整個(gè)的影像漫游歷程。

之后他說這個(gè)工作室計(jì)劃讓他開始了一個(gè)新的創(chuàng)作主題，更加關(guān)注自然與人工的關(guān)系，而這個(gè)主題的創(chuàng)作一直延續(xù)下去，到巴黎及其他地區(qū)的創(chuàng)作，并且還將繼續(xù)下去。

攝影工作室計(jì)劃讓美術(shù)館與藝術(shù)家們建立了一種特殊的情誼，每位藝術(shù)家都做出了超出合同之外的捐贈(zèng)，而這些捐贈(zèng)作品因?yàn)榕c我們的城市和生活關(guān)系密切而顯得更加富有意義。

工作是計(jì)劃的成功使得它在中國其他城市美術(shù)館得以復(fù)制，例如克勞迪在三年后受上海美術(shù)館之邀實(shí)施了同樣的項(xiàng)目。

攝影工作室計(jì)劃還將繼續(xù)進(jìn)行下去，我們構(gòu)想最終形成“攝影師眼中的廣州”這一主題收藏。