居巢、居廉

居巢，原名易，字士杰，號(hào)梅巢、梅生、今夕庵主等。原籍為揚(yáng)州寶應(yīng)縣，先世來粵為官，遂落籍番禺隔山鄉(xiāng)(今屬廣州)。居巢生于清嘉慶十六年(1811)。其父居棣華字石帆，長期在廣西為吏，后為郁林州判，卒于官。約道光十四年(1834)，居巢侍父宦游廣西，客居桂林。其父逝后，家貧，賴時(shí)任廣西巡撫的梁章鉅接濟(jì)為生。后入時(shí)在廣西剿匪的東莞人張敬修幕，并隨其征戰(zhàn)兩廣、江西等地，因而與張敬修、張嘉謨叔侄產(chǎn)生深厚的友誼。咸豐六年(1856)，張敬修以兵敗受傷回籍養(yǎng)病，居巢隨其回到廣東。咸豐九年，張敬修在粵東鎮(zhèn)壓太平軍有功，復(fù)任江西按察使，居巢隨后也有江西之行。咸豐十一年八月，張敬修致仕回鄉(xiāng)，居巢也隨其返粵，寄居可園。同治三年(1864)正月，張敬修去世。臨終前專門叮囑張嘉謨善待居巢。隨后居巢回到隔山老家，并于次年去世，享年五十四歲。居巢擅長詩詞，有《今夕庵題畫詩》等傳世。同時(shí)代的詩人馮詢贊其“梅翁才名振翩翩，妙筆三絕如鄭虔。”近代鑒藏大家鄧實(shí)也對(duì)他有很高的評(píng)價(jià)，推之為黎簡之后粵人書畫的第一人：“吾粵書畫大家，首推二樵山人，二樵后惟君繼起，聲譽(yù)并重。尺幅兼金，人爭購之。”

居廉為居巢從弟，字士剛，號(hào)古泉、隔山樵子、隔山老人、羅浮道人，生于道光八年，光緒三十年(1904)卒，享年七十七歲。少家貧，依居巢，并隨其習(xí)畫。后來也流寓桂林，并隨居巢入張敬修幕。咸豐六年，大約和張敬修落職的同時(shí)，張嘉謨也“以父病歸，痛不得盡養(yǎng)，奉母，不復(fù)仕”，自營“道生園”，居廉約在此時(shí)回到廣東，并長期寄居道生園，也不時(shí)往返于穗莞之間。同治三年隨居巢回隔山老家，并營建“十香園”高隱其中。十香園既為居廉日常家居和創(chuàng)作之所，也是其傳藝授徒的地方。由于他生徒眾多，并與當(dāng)時(shí)的不少文壇名流及地方官吏來往頻密，得其揄揚(yáng)，因而聲名益響，奠定了其在主流畫壇的地位。定居隔山鄉(xiāng)不久，居廉再度回到桂林，因此其影響也遠(yuǎn)及廣西。

居巢早期以詩鳴于世，其朋輩稱其“詩法能參又畫家”(陳良玉語)，對(duì)其各種才藝的評(píng)價(jià)中，“詩曰清絕，篆刻曰精，繪畫曰能”，可見他是以詩人而兼畫家，也就是說是一位典型的文人畫家。因此，其作品中賦色淡雅，構(gòu)圖于簡潔中見心機(jī)，筆法靈動(dòng)松秀，流露出濃郁的文人氣息，從繪畫、書法到題詩，都顯得三乍常的典雅。居廉則與其兄有所不同。他雖然也能作詩詞，但更主要是以畫家的身份出現(xiàn)在其交游圈中。他的繪畫主要是繼承居巢所創(chuàng)立的風(fēng)格并加以發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)后人而言，其名聲及影響遠(yuǎn)勝其兄。但他一直非常尊重居巢，在其作品中常常使用居巢的畫稿和詩句而毫不諱言。

居巢的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)謹(jǐn)，所以其作品流傳較少，兼之其年壽不高，未克大成，因此盡管已經(jīng)開創(chuàng)了自己的獨(dú)特畫風(fēng)，但未及作進(jìn)一步的推進(jìn)，其對(duì)畫壇的直接影響也不大。而居廉則得享高壽，作品流傳廣，生徒眾多，因此影響極大。平心而論，居巢開創(chuàng)并奠定了“居派”繪畫的基本風(fēng)格，而且其作品更具文人畫色彩；居廉則在其基礎(chǔ)上，對(duì)繪畫的題材和表現(xiàn)手法上都進(jìn)行了開拓和深化，其繪畫技巧出神入化，使“居派”繪畫走向成熟，但也因此難免工能甚至匠氣之誚。

淵源

在居氏兄弟的藝術(shù)道路上，有兩個(gè)畫家對(duì)他們產(chǎn)生過重要的影響：陽湖孟覲乙和吳縣宋光寶。孟覲乙字麗堂，號(hào)云溪、陽湖布衣。畫史稱其工山水花卉，超逸不群；能詩。宋光寶字藕堂，“善花鳥，工筆學(xué)北宋，逸筆宗陳沱江，兼惲草衣，佘侶梅嘗言藕塘畫洵能寫物之生，有沈著無輕佻，不第近日藝苑之情?！泵稀⑺蝺扇私陨瞄L花鳥畫，并均曾受聘于臨川李秉綬，在廣西教授畫法，宋光寶還曾游歷廣東，因此兩人影響嶺南花鳥畫甚鉅。兩人畫風(fēng)各擅勝場，潘飛聲曾簡要而中肯地指出兩人的不同之處：“麗堂以意筆揮灑，上追白陽；藕堂設(shè)色寫生，明麗妍秀?！睋?jù)學(xué)者考證，居巢、居廉很可能未及親炙孟覲乙，但從居廉的自用印“宋孟之間”的印文以及他們作品中的一些題識(shí)可知他們確曾私淑過孟麗堂，他們的寫意畫風(fēng)很可能就是直接出自孟氏。而“二居”不但親承宋光寶指授，而且藕堂的工筆沒骨畫風(fēng)和注重寫生的習(xí)慣對(duì)他們畫風(fēng)的形成起到至關(guān)重要的作用。廣東省博物館藏有藕堂作于丁亥年(1827)的絹本設(shè)色《花卉草蟲冊(cè)》，從題材、構(gòu)圖、筆法乃至賦色上都可以見到后來“二居”的一些特點(diǎn)?！岸印闭峭ㄟ^宋藕堂上溯清初的惲壽平，繼而遠(yuǎn)宗宋人，最終形成自己的獨(dú)特畫風(fēng)。

除了直接師承宋光寶之外，在居巢的作品當(dāng)中，經(jīng)常提及北宋的徐崇嗣和清初的惲壽平。徐崇嗣是北宋初年兩大花鳥畫流派“黃家富貴，徐熙野逸”中的徐熙之孫。由于徐熙在當(dāng)年因其野逸畫風(fēng)而受到壓制，因而徐崇嗣等后人轉(zhuǎn)而折中兩種畫法，創(chuàng)立沒骨花鳥畫，名噪一時(shí)。惲壽平是清初正統(tǒng)派繪畫所謂的“四王吳惲”六大家之中，唯一擅長花鳥畫的畫家。他注重寫生，得徐家心印，于寫生一派有起衰之功，因此，居巢的繪畫在遠(yuǎn)接宋人的寫生精神上是與惲壽平一脈相承的。不過，雖然在其作品中經(jīng)常論及徐崇嗣，但以其當(dāng)年的條件，根本不可能接觸徐的真跡，而惲壽平的作品真跡在當(dāng)年的兩廣地區(qū)還是有一定的藏量并得以寓目的。因此，居巢對(duì)徐崇嗣的追摹更多的是從精神層面上遙接宋人的傳統(tǒng)，落實(shí)到具體而實(shí)在的師法對(duì)象，則應(yīng)該是惲壽平。其沒骨工筆花鳥畫，被當(dāng)時(shí)推為“寫生正派”，幾乎籠罩了整個(gè)清代早中期的花鳥畫壇，造成“家家南田，戶戶正叔”的局面。居巢特別推崇惲南田。而居巢及居廉與惲派末流的最大區(qū)別在于他們能夠領(lǐng)悟到南田沒骨花卉的真諦，從寫生的根本上繼承徐、惲等人的花鳥畫傳統(tǒng)。

當(dāng)然，除了上述的淵源之外，“二居”并沒有固步自封，獨(dú)潔一味。他們廣泛吸取其他花鳥畫的養(yǎng)分，華昌、李鱓、羅聘，甚至陳淳、八大山人等花鳥畫名家都是他們的臨仿對(duì)象。

花鳥草蟲

由于社會(huì)審美風(fēng)尚的變化和繪畫內(nèi)部自身的演變等原因，從黎簡、謝蘭生到蔣蓮、蘇大朋、蘇仁山，再到居巢、居廉、何種，清代中晚期的廣東畫壇主流明顯經(jīng)歷了一個(gè)從山水到人物再到花鳥的演變過程，其間雖在時(shí)間上略有重疊之處，但仍有比較清晰的發(fā)展脈絡(luò)。其中，居巢、居廉昆仲所創(chuàng)立的“居派”花鳥畫和以何翀為代表的小寫意花鳥畫是當(dāng)時(shí)廣東最主要的兩大花鳥畫流派，而其畫風(fēng)影響地域之廣和時(shí)間之長均為何丹山一派所望塵莫及。在全國范圍內(nèi)來說，“二居”畫風(fēng)與當(dāng)時(shí)上海等地的花鳥畫風(fēng)相比，也具有鮮明的地域特色和個(gè)人特點(diǎn)，無疑是晚清畫壇一支重要的力量，在畫史上應(yīng)有其獨(dú)特的地位。

居巢、居廉雖以花鳥畫著稱，但繪畫修養(yǎng)比較全面，就畫科而言，除了最擅長的花鳥之外，他們的山水、人物也均達(dá)到一定的水準(zhǔn)。尤其是其人物畫頗有獨(dú)到之處，如居巢的《戲劇人物圖》(圖1)，以戲曲人物入畫，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬罕見，《月夜思》扇面在意境的營造上也頗見功力，居廉的《當(dāng)作如是觀》扇面則立意新奇，頗具佛家意味。當(dāng)然，最值得關(guān)注的還是他們的花鳥作品。

“二居”花鳥畫的一大特色是題材上以狀寫嶺南風(fēng)物為主。嶺南地區(qū)位于祖國南部，熱帶、亞熱帶使這里四季常青，特別是珠江三角洲一帶，土地肥沃，河涌縱橫，物產(chǎn)豐富。居巢、居廉生于斯長于斯，從小耳濡目染，對(duì)這里的一草一木一蟲都感到無比親切。因此，他們用畫筆記下這等富有生活情趣的嶺南風(fēng)味。

在早于“二居”的廣東畫家中。也有嘗試描繪嶺南特有物產(chǎn)的畫家，但其所畫的品種較少?！岸印眲t不同，其所畫的花卉草蟲、蔬果水族以及時(shí)令風(fēng)俗等異常豐富，其中多為嶺南獨(dú)有的品種。粗略統(tǒng)計(jì)，“二居”畫中所描繪的動(dòng)植物至少有兩三百種之多，其中既有大家所熟悉的荔枝、龍眼、香蕉、芒果、橄欖、菠蘿蜜等，也有一些普通得一般人叫不出名字的小花小草小蟲。居廉作于光緒元年(1875)的《百花圖卷》(圖2)和庚子年(1900)所作的《天成百味圖卷》(圖3)堪稱其代表性作品。前者為百花寫照，集四時(shí)花卉于一卷，狀物精準(zhǔn)，描寫細(xì)膩。主次穿插得體，后者則是狀寫嶺南常見的五十種蔬果。為晚年作品，故以小寫意筆法畫成，而形神兼?zhèn)浞矫嫒圆贿d前作。

水族這類以往畫家少有涉及的生靈也紛紛被搬上他們的畫面上，從最常見的草魚，鯉魚到最不起眼的螺、蜆，幾乎無所不包，也只有生長在嶺南這個(gè)得天獨(dú)厚的地區(qū)才得以接觸、觀察到它們(圖4)。

值得注意的是，除了習(xí)見的花鳥。居巢、居廉還軎畫昆蟲。鄧秋枚稱居巢“草蟲尤勝”，高劍父在其《居古泉先生的畫法》一文中首先介紹的也是其昆蟲畫。因此，草蟲畫無疑是“二居”繪畫的一大亮點(diǎn)，也是其對(duì)拓寬傳統(tǒng)繪畫題材上的重要貢獻(xiàn)之一。

提起昆蟲畫，大家最為熟悉的莫過于近代的齊白石。齊白石所畫的草蟲刻畫細(xì)膩生動(dòng)傳神。但在齊白石之前的居巢和居廉，已經(jīng)將草蟲畫推向了一個(gè)高度，堪稱齊派草蟲畫的先聲。高劍父曾評(píng)論其師的昆蟲畫：“其精到處，前無古人，一空依傍?！毙欧钦樤~。

在“二居”的筆下，珠江三角洲常見的各類昆蟲都活靈活現(xiàn)地極大地開拓了傳統(tǒng)草蟲畫的題材和表現(xiàn)手法。一是將草蟲作為畫的主體，而非作為花草的點(diǎn)綴；二是種類繁多，幾乎嶺南水鄉(xiāng)地上爬的、空中飛的、水里游的，都能入畫。畫中的這些小生物描寫逼真，形神兼?zhèn)洌顫妭魃?。在品類的豐富方面，至今似乎未見能出其右者。

順便一提，草蟲入畫有著悠久的歷史，清初著名的《芥子園畫傳》稱：“考之唐、宋，凡工花卉，未有不善翎毛，以及草蟲。雖不能另譜源流，然亦有著名獨(dú)善者?！币虼嗽凇岸印敝?，人們對(duì)草蟲形態(tài)和不同的生活習(xí)性已經(jīng)有了深入的了解。在《芥子園畫傳》等畫學(xué)著作中，對(duì)各種昆蟲的特征和習(xí)性都有很具體、細(xì)致的介紹。而與居巢大致同時(shí)的新會(huì)畫家鄭績，在其《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》中也同樣對(duì)草蟲畫有專門的詳細(xì)論述。而“二居”從中吸取了某些養(yǎng)分，如高劍父所引述的“畫蝶又分春秋兩種，置于春花者則翅柔腹大，以初變故也：置于秋花的則翅硬腹瘦，以將老故也”，經(jīng)常被研究者引以證明居廉對(duì)昆蟲的細(xì)致觀察，但實(shí)際上這段文字很可能出自《芥子園畫傳·畫花卉草蟲淺說》的一段相同的論述：“墨蝶則翅大而后拖長尾。安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥，以初變故也。安于秋花者，宜翅勁、肚瘦、而翅尾長，以其將老故也?！辈贿^，“二居”的高明之處在于他們?cè)谇叭水媽W(xué)理論成果的基礎(chǔ)上，身體力行地將前人文字上的論述轉(zhuǎn)化為實(shí)際的行動(dòng)，高度重視對(duì)昆蟲的觀察和寫生，從而達(dá)到了一個(gè)新的高度。

細(xì)小的昆蟲和嬌艷的花卉有機(jī)的結(jié)合，使“二居”的繪畫不會(huì)流于標(biāo)本式的展示。一只蝴蝶的到來，仿佛使本已下垂的斑葉秋海棠花更加不勝其力；一只蓄勢(shì)待發(fā)的青蛙，蹲在顫巍巍的葉子上，隨時(shí)準(zhǔn)備對(duì)畫面之外的小蟲發(fā)動(dòng)致命一擊(圖5)；一只鷦鷯，蜷縮在兩片梧桐葉下，表現(xiàn)出“萬間廣廈壯懷銷，獨(dú)樹江頭返舊巢，差慰平生物吾與，庭柯一葉借鷦鷯”的詩意(圖6)……正是這些詩意的安排，使其作品獨(dú)具耐人尋味的韻致，散發(fā)持久的魅力。

“二居”的繪畫對(duì)嶺南風(fēng)物的成功描繪，得益于他們超強(qiáng)的寫生能力。高劍父稱居廉“眼之所到，筆便能到，無物不寫，無奇不寫，前人不敢移入畫面的東西，師盡能之。甚至月餅，角黍，火腿，臘鴨等等一般常見而不經(jīng)意的東西，他一施諸畫面，涉筆成趣，極其自然，天衣無縫，可算打破過去傳統(tǒng)思想的束縛了。”而超強(qiáng)的寫生能力來自于他們對(duì)身邊的花鳥蟲草的細(xì)致觀察。他們除了細(xì)心觀察周圍的草木之外，更經(jīng)常郊游遠(yuǎn)足，有所發(fā)現(xiàn)則以圖畫記錄之。如居巢的《漓江滿山紅》(圖7)、《春花》，居廉的《通泉草》等所畫的花草都是郊游所得。其觀察入微之處，以居廉畫昆蟲為例。據(jù)高劍父介紹，居廉在寫昆蟲時(shí)，“每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對(duì)之描寫。畫畢則以類似剝制的方法，以針釘于另一玻璃箱內(nèi)，一如今天的昆蟲標(biāo)本，仍時(shí)時(shí)觀摩”。正因這樣細(xì)心的體認(rèn)，他們才能真正畫出所畫的生物的特點(diǎn)，時(shí)隔百年以后，動(dòng)植物專家們依然能夠辨認(rèn)出他們作品中繁多的物種。

在“二居”生活的時(shí)代，中國花鳥畫逐漸走入了一個(gè)以臨摹前人作品為主、繪畫風(fēng)格和技法陳陳相的時(shí)代，具體表現(xiàn)在不重視寫生，而是錯(cuò)誤地理解蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，以所謂的逸筆草草掩蓋在“應(yīng)物象形”方面的不足。而“二居”則上接宋代院畫嚴(yán)謹(jǐn)、精美的寫實(shí)畫風(fēng)，堅(jiān)持寫生。居巢在《含笑花圖》扇面中毫不諱言：“予從事寫生，頗尚形似?！边@種巧奪天工的寫生本領(lǐng)，結(jié)合其獨(dú)具匠心的經(jīng)營位置和詩意的表達(dá)，使其作品在寫實(shí)和韻味中得到很好的契合，最終成就其“宋人骨法元人韻”的藝術(shù)追求。

“二居”花鳥畫的特色還在于其獨(dú)特的圖式語言。

在傳統(tǒng)的花鳥畫構(gòu)圖中，其作品中所描繪的花木往往都是整體出現(xiàn)，也有來自于宋人的折枝畫法。“二居”在圖式的處理上，則更多地將以表現(xiàn)局部為主，所畫花草均取其最具神采的部分，采用類似現(xiàn)代攝影的近鏡頭特寫的方法，而將花草的大部分摒于畫面之外，如表現(xiàn)嶺南夏天常見的荔熟蟬鳴的景象，也只是截取了數(shù)顆熟透的荔枝和少量枝葉，一只鳴蟬附于其上。其他的花卉也多將其與草蟲有關(guān)的部分描繪出來，而省略其主體，如《南瓜螽斯圖》(圖8)只重點(diǎn)刻畫南瓜花及其上面的一對(duì)螽斯，再以數(shù)片葉子為襯托。這種手法類似于傳統(tǒng)的折枝畫法，但更適合于表現(xiàn)他們所鐘情的小生物，能夠更好地將花木草蟲的細(xì)部特征刻畫出來，使其更為生動(dòng)傳神。

這種圖式也用于禽鳥、水族的描寫。如居巢的《雙魚圖》扇面(圖9)，兩個(gè)碩大烏黑的草魚、鳙魚頭從畫面右方斜插進(jìn)來，襯以淡淡的水草和題字，筆墨不多而將魚頭的神態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)。又如居巢的《雙鷺圖》扇面(圖10)，畫面的主體是兩只向左張望、縮著脖子的白鷺的身軀，重點(diǎn)刻畫的也是白鷺的神情，極具神韻。

即使是描繪花草的主體，也經(jīng)常將其置于拳石或山坡之后，掩去其某一部分，使花草在顯隱之間展現(xiàn)其搖曳的身姿。

“二居”還有一些別出心裁的圖式。如居廉的《采花歸》團(tuán)扇面(圖11)，剛剛采來的鮮花用荷葉精心地包裹著，其構(gòu)圖難免略顯單調(diào)，但露出的玉簪花和散落在外的夜合等使畫面頓時(shí)活潑起來。《五福圖》扇面(圖12)，帶葉的竹子所編成的三角形籠子里撲騰著五只蝙蝠，一旁的太湖石上一只螳螂揮舞著雙剪。以一些細(xì)節(jié)打破幾何形的畫面主體的單調(diào)，是這類作品的獨(dú)到之處。

撞水與撞粉

作為代大家，居巢和居廉不但有扎實(shí)而全面的畫學(xué)素養(yǎng)，能夠熟悉運(yùn)用各種繪畫技法，在工筆、寫意方面均能得心應(yīng)手，同時(shí)，在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，他們?cè)诨B畫技法上又有所突破和發(fā)展。其中，最主要而且最為人稱道的成就是其撞水、撞粉法，極大地豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法。

所謂撞水法，是在畫花卉的葉子或枝干時(shí)，在色墨未干之時(shí)，以干凈的筆蘸水從光面注入，水色、水墨交融時(shí)產(chǎn)生張力，色墨被擠向周邊，在輪廓周邊形成自然的邊線，并產(chǎn)生陰陽向背的效果。居廉的高足高劍父曾經(jīng)這樣介紹，居廉在寫葉時(shí)，“則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面。如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，干后或深或淺，正所以見葉面的凹凸也。不需刻意渲染，而一葉中的光陰凹凸畢現(xiàn)?！蓖瑯拥姆椒ㄒ灿糜诋嬛Ω桑?“寫枝亦是用撞水之法，有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的。枝干不用鉤勒的線條，因撞水的原故。其色則聚于枝干的兩邊，干后儼然以原色來作‘春蠶吐絲’的鉤勒法樣。”

撞粉法則主要施用于花瓣和蝴蝶翅膀等的描繪，也是趁顏色未干時(shí)，“以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣的當(dāng)中不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”“梅生寫蝶翅及主力的花，在當(dāng)前的三兩朵，于粉未干時(shí)，常以筆將畫架起，使畫面略為傾斜，則粉自聚于一端”，因此“干后其色即表為輕松浮潤，如朝露未干般”。用撞粉法的好處是使其“色顯而不焦，又較和諧一點(diǎn)”，利于表現(xiàn)花卉的潤澤。

至于撞水、撞粉法是由“二居”獨(dú)創(chuàng)還是前人已有的技法，論者各執(zhí)一詞，莫衷一是。正如很多專家所指出的那樣，撞水法在宋人的作品乃至惲壽平、宋光寶等人的作品中都不時(shí)可以見到，如前述廣東省博物館所藏的《宋光寶花卉草蟲冊(cè)》中就很明顯采用了這種技法。甚至在一些作于熟紙、熟絹之上的水墨寫意畫中也可以發(fā)現(xiàn)水墨相撞后墨色自然聚在邊上而形成的自然邊線?？梢娗按嫾乙呀?jīng)比較熟練地掌握了這一技法。其實(shí)撞水法的原理就是水注入墨之后，墨色被水向外排擠從而聚集在邊緣一帶。這種效果，正如高劍父所介紹的自己無意中發(fā)現(xiàn)蚊帳頂在漬水后所自然中間呈白色、兩邊則赭墨色并積成一線那樣是 種自然現(xiàn)象。而前代畫家顯然早就掌握了水墨的這一特點(diǎn)。至于高劍父在《居古泉先生的畫法》一文中，曾經(jīng)說過：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院至南田時(shí)，用粉法皆系抹粉，撻粉點(diǎn)粉、鉤粉而已，未嘗有撞粉法也。有之則自梅生。(藕堂雖有，而其法略異，惟烘粉一法，是他獨(dú)到處。)”高氏為居廉高足，其本人也是一代宗師，見識(shí)又廣，不但熟悉撞粉法，而且對(duì)于撞粉法與其他用粉方法的細(xì)微區(qū)別，也當(dāng)了然于心，因而他的說法還是可信的。由此可見，撞水法并非“二居”所創(chuàng)，撞粉法則是居巢在宋光寶的基礎(chǔ)上變化而來的，并由居廉加以發(fā)揚(yáng)光大。但不管如何，“二居”在發(fā)展撞水法的貢獻(xiàn)還是不可抹殺的：首先，從畫面效果來看，“二居”白勺撞水法所造成的色墨的流動(dòng)變幻與陰陽向背的表現(xiàn)明顯比前人豐富了很多。從這一點(diǎn)來看，他們?cè)谧菜姆椒ㄉ蠎?yīng)該跟前人有所區(qū)別。其次，“二居”有意識(shí)地在自己的創(chuàng)作中大量使用撞水法，并使其成為一種廣為人知并付諸使用的技法，而在古人那里并不經(jīng)常使用或僅是不經(jīng)意之中使用，其推廣之功不可沒。

撞水、撞粉法的使用，水是其中的關(guān)鍵因素。因此，鄧秋枚指出，居巢繪畫的其中一大特點(diǎn)就是“善于用水”。然而，善于用水并不僅局限于撞水、撞粉法。在其他方面也可見到其用水之妙。如居巢的《紅蓼青蛙圖》(圖13)扇面，一紅蓼自右向左斜出，主干在畫面之外，僅近根部的部分與數(shù)片葉子和數(shù)朵花分置畫面左右，青蛙四肢外撐著地，怒目向花，而草地以飽含水分的筆蘸色連染帶點(diǎn)，充分地表現(xiàn)了青蛙所處的濕潤環(huán)境。構(gòu)圖簡潔，賦色淡雅，富有詩意。

居巢、居廉的善于用水，使其畫面清新潤澤、光色交融，正適合于表現(xiàn)嶺南地區(qū)濕潤多水的氣候以及生長在這種氣候條件下的繪畫。這也是其繪畫的地域特點(diǎn)在技法上的體現(xiàn)。

在居巢、居廉的作品當(dāng)中，雖然沒有宏大的敘事和激動(dòng)人心的場面，但卻抒寫了他們揮之不去的鄉(xiāng)土情懷。他們以高超的技藝將珠江三角洲最為常見、最為普通的自然景象詩意地加以詮釋，在紙素上呈現(xiàn)出嶺南水鄉(xiāng)的勃勃生機(jī)。如果說，清初屈大均所形容“花到嶺南無時(shí)令”是對(duì)嶺南花卉的豐富性作簡煉的概括的話，那么，生長于嶺南的晚清畫家居巢、居廉，則是以自己的畫筆將嶺南的四時(shí)風(fēng)物凝固在紙縑之上，其作品上的花香鳥語蟲鳴，宛如一個(gè)嶺南花鳥草蟲鱗介的大觀園，是素有“花城”之稱的廣州的形象寫照。