[摘 要] 自20世紀80年代末，中國的繪畫領域開始涌動，一群中國先鋒畫家以鮮明的中國符號創(chuàng)作的新油畫，扳開了中國現(xiàn)實社會的思想閘門。符號藝術(shù)之風作為當代藝術(shù)的一種趨勢正席卷而來，且風力強勁。符號在當代繪畫語言中，將隨著以商業(yè)文化為背景的中國意識形態(tài)和消費需求變得越來越特殊，同時，并不斷以新的面貌在深度和廣度上擴展。

[關鍵詞] 符號 當代繪畫 藝術(shù) 作用

自20世紀80年代末，中國的繪畫領域開始涌動，一群中國先鋒畫家以鮮明的中國符號創(chuàng)作的新油畫，扳開了中國現(xiàn)實社會的思想閘門，并在當代繪畫藝術(shù)中形成一種氣候。其特點鮮明、獨特、具有感染力，給人們留下了深刻的記憶。

“符號”在當代繪畫中含有兩方面意思： 一方面是整個藝術(shù)作品與藝術(shù)家之間的符號關系；另一方面是藝術(shù)作品內(nèi)部的符號問題。運用符號繪畫的藝術(shù)家在創(chuàng)作時首先想到的是將繪畫成為自己的個人標志，也就是符號，我們可以將它稱之為“專利權(quán)”。我們今天能夠辨認出畢加索的作品，是因為其運用了特殊的藝術(shù)技法；而辨認一幅張曉剛的作品，則多數(shù)是因為他所描繪的圖像樣式。這就如同我們一想起光頭，就會聯(lián)想到方力鈞一樣。而“符號”的另一面含義則表現(xiàn)在藝術(shù)家進行創(chuàng)作的技巧方面，如冷軍的作品。

然而在90年代，新油畫的符號式也在中國當代藝術(shù)舞臺上呈現(xiàn)，并以令人驚訝的姿態(tài)迅速壯大。首先，從國內(nèi)情況看，自20世紀80年代開始，中國社會確立了改革開放的基本國策，中國進入了一個新時代。不過國門洞開之初，雙方并不是對等的交流，而是不均衡的輸入與接受。大量國外藝術(shù)信息進入中國，影響著中國藝術(shù)家的基本選擇。在波普藝術(shù)的影響下，在中國當代藝術(shù)中我們經(jīng)常能看到一種鮮明的、熱門的、艷俗的圖像符號。八九中國的政治風波之后，關于政治改革的問題被懸置，直接對抗意識形態(tài)的危險性使得藝術(shù)家在中國傳統(tǒng)文化的隱士情結(jié)的影響下作出了逃避、隱喻、自嘲的選擇，通過這種隱藏起來的不屑的態(tài)度，達到一種類似阿Q般的自我解嘲來瓦解意識形態(tài)的嚴肅性。在這個時期以方力鈞的光頭哈氣的形象成熟較早，成為領路人，其后岳敏君的傻笑人更加的經(jīng)典，成為這個領域的集大成者。其次，從國外情況看，在90年代，中國藝術(shù)的符號性和形象的政治風格更容易被西方所接受。在西方呈現(xiàn)中國的時候，中國性是一個核心的因素，但中國性并不是一個從19世紀到90年代統(tǒng)一的概念。中國性是一個要分階段來描述的概念：一是指中國19世紀以前的文化象征，像蔡國強使用的火藥以及“草船借箭”的歷史成語；其次是指20世紀從孫中山到毛澤東的現(xiàn)代象征，像民國的旗袍、中山裝和文革圖象，被作為一個現(xiàn)代中國的形象標志使用在張曉剛等人的繪畫中；最近是指1990年中期以來中國式的國家資本主義景觀，像楊勇攝影中的時髦的中國女孩。無論是代表19世紀的文化象征，指涉現(xiàn)代中國的形象標志，還是中國正在出現(xiàn)的國家資本主義的建筑景觀，這些都可能被作為一個現(xiàn)成形象，通過形式上的風格化，最終變成一個中國符號。這個符號被沒去過中國的或去過中國但不深入的西方人作為一個基本的中國形象。

在90年代中前期，中國在歐洲走紅的主要是符號化的當代藝術(shù)，現(xiàn)在應該重新解讀當時被忽視的那些藝術(shù)。在繪畫領域中，我們可以將“綠狗”、“光頭或哈欠”、“傻笑人”分別與周春芽、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家對應起來。實際上，由于進入藝術(shù)市場時需要對作品進行識別，我們已習慣用圖像來對藝術(shù)家進行辨識，如某某是畫“毛主席”的、某某是畫“面具”的、某某是畫“五角星”的……于是，每一個藝術(shù)家都在努力尋找一個不同于他人的圖像識別符號，一旦確定下來就堅持不停地去表現(xiàn)它們，或以符號的方式將其延續(xù)下去。因為每一位藝術(shù)家都分別有自己獨特的圖像，而眾多的圖像就構(gòu)成了當代繪畫的圖像系統(tǒng)。新生代藝術(shù)家在價值觀之外更加關注表現(xiàn)技法的個人化圖式的符號性，而這種符號性必須符合藝術(shù)家對自己生活狀態(tài)的理解以及個人審美力促使他在藝術(shù)形式上的自我塑造。與吳冠中、林鳳眠、趙無極等傳統(tǒng)油畫家不同，他們的創(chuàng)作者大多成長于共和國年代，油畫風格帶有鮮明的“政治波譜”、“玩世現(xiàn)實主義”等先鋒印記。隨著近年世界對當代藝術(shù)表現(xiàn)出的熱情，中國這批中青年畫家的新油畫作品也由地下轉(zhuǎn)為地上，不僅在藝術(shù)舞臺上躋身主流，更憑借特征鮮明的中國符號，打造出世界當代藝術(shù)市場上一個新的“中國制造”。張、岳、方、王被冠以“當代藝術(shù)F4”的稱呼。在90年代，后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)成形象的使用在中國成為一個流行方法，但“符號化”這個詞就像“中國性”一樣，它的含義包括不同領域的指涉，使用中國的長城、天安門等成為一種高度符號化的形象。張曉剛、方力鈞盡管在畫面中使用了天安門和中山裝，但整體上表現(xiàn)了一種個人風格的中國人形象，這種形象帶有中國標記（建筑和衣服）和個人的形式風格，但畫面人物并不是一個現(xiàn)實中的個人，而是形象特征被一般化的“群體中的某個人”。

提起工農(nóng)兵形象和大批判宣傳畫，我們會不由自主地想起王廣義。他是利用文革圖形進行前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作的最有代表性的“政治波普”藝術(shù)家。他的代表作“大批判”系列即是將文革時期的工農(nóng)兵形象、大批判宣傳畫和紅衛(wèi)兵戰(zhàn)報刊頭等文革視覺元素與西方經(jīng)典商業(yè)品牌的標志組合在一起。王廣義的這類作品綜合了美國Andy Warhol式大眾文化的波普風格和文革視覺文化，用油畫的手法模仿絲網(wǎng)印刷的效果，取消筆觸，剔除繪畫性。通過解構(gòu)文革的政治符號，消解和反諷文革烏托邦的虛幻，肯定了新的消費主義商業(yè)勢力，敏銳地感知并指出社會主義意識形態(tài)宣傳的話語力量與商業(yè)流行話語力量之間相似的美學特征。王廣義在90年代初期開始的當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折中起到了極為重要的作用。他以深具戰(zhàn)略眼光的姿態(tài)為我們的時代蓋上了色彩鮮明的戳記。反語、挪用、切拼等當代藝術(shù)手法被他純熟地運用于處理不同時代通用的大眾符號和經(jīng)典意象，具有穿透力和擴張性的圖像資源被大氣磅礴地重新構(gòu)造，偏移和消解了原初性和單純性的文化闡釋，這使80年代中期就活躍于中國藝壇的王廣義保持著持續(xù)的藝術(shù)魅力。在《大批判——可口可樂》中，王廣義采用了工農(nóng)兵形象和可口可樂符號的并置，這就使人們想到社會主義市場經(jīng)濟與資本主義經(jīng)濟的碰撞，這或許也是藝術(shù)家對社會主義與資本主義本質(zhì)差距的荒誕化處理，而用橡皮圖章蓋上的數(shù)字符號則強調(diào)了時代特征。 由于對我們這個時代變化的極端敏感，也由于王廣義運用波普藝術(shù)的觀念成功地處理了紅色經(jīng)驗，所以使《大批判》系列當之無愧地站在了中國當代藝術(shù)的前沿。

毫無疑問，符號藝術(shù)之風作為當代藝術(shù)的一種趨勢正席卷而來，而且風力強勁。這種勁風不僅僅席卷了繪畫藝術(shù)，同時也侵略到雕塑、裝置等諸多領域。然而，在受到肯定和贊許的同時，也有一部分人對它持否定態(tài)度，認為它有一種局限性和投機性。這種具有識別性特征的符號不僅僅是作為意識形態(tài)的標記和象征，更多的成分在于這些藝術(shù)家將符號與樣式作為一種能夠容易被接受的商業(yè)消費符號。這些符號在一個剛剛被商業(yè)文化浸透的社會中，其功能與作用與西方社會的麥當勞、可口可樂一樣成為一種社會商業(yè)文化的象征。但是藝術(shù)家并不是為了迎合商業(yè)利益的需求，而是仍然挖掘反映這種時代特征的藝術(shù)作品的人文價值，于是，那些英雄形象、領袖人物以及歷史記憶都成為他們表達情感或者觀念宿求的符號。因此，符號在當代繪畫語言中將隨著以商業(yè)文化為背景的中國的意識形態(tài)和消費需求變得越來越特殊，并同時不斷以新的面貌在深度和廣度上擴展。

[參考文獻]

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（責任編輯/劉惠音）