人之一生，春夏秋冬。從重慶到廣州，又從廣州回四川，再從成都往江南到南京，我所生活和工作過的這些城市，竟如此巧地與中國當代詩歌的發(fā)展走向命中相連。中國當代詩歌自1978年肇始至今已有30年了，在這30g的時間里，詩歌風水可謂變動不居而又高潮迭起：先是北京今天派以其英雄之姿隆重登場(1978--1985)；接著這股氣脈被四川接引，很快，川人就以巫氣取而代之，并迅猛地在中國詩歌版圖上形成另一格局(1985—1992)；再接下來，詩歌風水又往東移，而后抵達江南這片錦繡明媚的大地。江南詩人終得以將萬古常青的靈氣突顯并為我們供獻出另一幅迥然不同的畫面。

一座城市有一種方向，一次運動有一種風貌。每一次呈現(或轉移)，個中都深蘊了難以厘清的復雜關系和細節(jié)，如果有人愿意持續(xù)地探究各種因緣際會，那這將是一項重大而又意義的課題。但是，在這里，我僅僅只想呈現它們，正好像我們生活著，而沒有說起緣何去生活。發(fā)生的已經發(fā)生，而未曾出沒的也在俟待時機。但是每一次出現，它都不可避免地走向消失。甚至可以說，每一次出現就是為了消失，而消失是為了下一次的出現。激情燦爛的北京時代過去了，酣暢淋漓的四川詩歌發(fā)生了，接下去是什么，它是否預示了另一個新的時期，或者僅僅只是上面兩個時代的重復。如果是另一個新的世界，那么它的新就可以使我們清楚地看到，從1978到1992這大致的20年里，詩歌在經歷怎樣不同的變化。因為它是另外的一面鏡子。如果說，它重復了這20年，那么就是說，這20年已經成為一種風水氣脈，綿久地橫延著。這是一個全新的時代，然而詩歌卻從來就是舊的，但舊的也就是新的。重復和更新之間存在著一種永恒的辯證法，正好像每個城市暗中呼應，而又各有千秋一樣。

這是一個簡略的中國當代詩歌風水(或氣脈)運行圖，但讀者見了不要以為我真要從正典的風水學角度來談論它(按古之說法；風水又稱堪輿、形法、地理、青囊、青烏、卜宅、相宅、陰陽)。這里所借用的“風水”概念在本文中卻要擴展得多，它既是指19世紀法國學者丹納在《藝術哲學》一書中說的，地理、種族、時代為三大決定文學的要素；也是指梁啟超、劉師培等人說的，地域文化的不同將導致南北之文的差別。而我以為不同的地理、氣候、風物、習俗，必形成地學意義上的不同詩歌風水，也即是不同的詩歌氣象。或者這樣說：我更樂意稱這里的風水為一種氣象(有時這一種氣象占上風，有時另一種氣象又作為主導力量，這也是“風水輪流”的說法)。我早年有一句詩：“我在此經歷風景的整容”，風景可行整容術，乃指不同的風水可培育不同的人之氣質與氣象也。 有關中國風水氣脈之走向，日本學者三浦國雄與毛綱毅曠曾于1986年5月在日本《建筑文化》雜志上發(fā)表過一番見解：“在中國的西北方，想像中的昆侖山即成為生氣之源，氣脈從那里向全世界擴展，其中的三支從北方開始以北干、中干、南干的形式在中國的大地上流動。這三大干龍與黃河、揚子江等大水系有關聯。從那里分出許許多多的支流。整個國土就這樣被氣如網絡似的東西覆蓋著?！畾狻茄刂袊牡貏荩瑥奈鞣搅飨驏|方的。三大干脈中的南干，指的就是南京、香港、上海等地方，大致是長江以南一帶。中干就是洛陽、西安等這樣的大都市吧!北干，則經過沙漠，通過舊滿洲，延伸到朝鮮的白頭山方向。‘脈’這種東西的流動是很厲害的。與水相似，雖說不是水本身，但因為人們考慮在有水的地方氣才流動，也就是風水中說的‘得水’?！边@便是所謂風水學中的“藏風得水”。二位學者所談的三大干脈的走向是從純風水學理論這一意義上講的，而我更是傾向于在文學或詩歌范圍內指認唯有南北二干這一經典(文學或文化意義上的)說法。譬如劉師培便在《南北學派不同論》中從地理學(地理也稱地學，謂風水之別名)之角度討論了文學風格的形成與地理的關系。他從此出發(fā)果斷地指出南北之文的差別：

南方之文，亦與北方迥別。大抵北方之地土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地水勢浩洋，民生其際，多尚虛務。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛務，故所著之文，或為言志、抒情之體。

在總論之下，劉師培還作了細分，以為南方文學表現為“清綺”、“哀艷”(按：如潘維)；北方則“體峻詞雄”、“粗厲猛起”(按：如多多)；“大抵北人之文，猥瑣鋪敘以為平通，故樸而不文；南人之文，詰屈雕琢以為奇麗，故華而不實?！?按：如陳東東)地理不同，詩歌風水亦大不同也。

不僅劉師培，梁啟超在《中國地理大勢論》中也對南北之文的不同作過盡人皆知的闡釋：

燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然亦。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數；長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河，一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優(yōu)。(按：如徐枕亞)

在其《中國學術思想變遷之大勢》中，梁之精見更是斬釘截鐵：“北學務實際，南學探玄理；……北學重禮文，南學厭繁文；北學守法律，南學明自然；北學畏天命，南學順本性?！?/p>

對于南人的文學天賦，林語堂在《吾國與吾民》中亦說得條暢動容：南人“習于安逸，文質彬彬，愛好幽雅韻事，靜而少動……詩文優(yōu)美，具有天賦之長才。”而王國維在《靜庵文集續(xù)編·屈子文章之精神》中卻吐露得直白：“南人之想像力之偉大豐富，勝于北方人遠甚。”

以上所引經典，是為了指出南北詩歌的大致不同(并非絕對不同)，而重點不是再去談論北京詩歌和四川詩歌(這在前面已通過我為線索談論得夠多了)，也不想對三地詩歌來一個魏蜀吳式的縱橫比較，而是直逼當今江南詩壇，但又不是數點名頭、面面俱到，僅是將目光聚攏在這里所展示的七位詩人身上，作一番相關歷史梳理及現實評析工作。因此，對這七位詩人的討論必然要先從江南文化的歷史脈胳出發(fā)，即昔日的江南詩歌風水出發(fā)，再說白一點，從一個關鍵詞“水”出發(fā)，這樣才得以看清今日江南詩壇與詩人們的前世今生。

一、“流水”江南

自魏晉隋唐以降，江南文化一直是中國文化的重鎮(zhèn)。而“江南”一詞早在先秦典籍中就已出現，在此勿需作考據式清理，那將是漫漫長夜的精密工作。但對江南的一般地理界定還是應當指明的，張岱在《夜航船》卷二地理部疆域篇“吳越疆界”中如是劃定江南范圍：“錢繆王以蘇州平望為界，據浙閩，共一十四州。古揚州所轄之地，南直隸、浙江、福建、廣東、廣西、江西，凡六省。古會稽所轄之地，浙江除溫、臺，九府：杭、嘉、湖、處、寧、紹、金、衢、嚴；福建除福州，七府：漳、泉、汀、興、建、延、邵；南直隸蘇、松、常、鎮(zhèn)四府，共二十府。會稽郡駐匝蘇州府?！痹凇叭齾恰⑷敝?；張岱又說：“蘇州日東吳，潤州日中吳，湖州日西吳。江陵曰南楚，徐州日西楚，蘇州舊東楚?！惫湃说慕缍陀^清澈，而我對江南的初始印象卻來自幼時在終日幽暗的重慶家中閱讀丘遲的一篇文章《與陳伯之書》，當讀到：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”時，無不歡欣鼓舞，心向往之。江南從那一刻起，便成為我生命中的一個象征、一個符號，甚至一個幻覺。

近日讀景遐東博士書《江南文化與唐代文學研究》受益良多，其中他對“江南”概念的界定甚合我心，現引如下：

江南是中國歷史文化及現實生活中一個重要的區(qū)域概念，它又有廣義和狹義之分。從純粹區(qū)域地理的角度來看，江南是指長江以南除四川盆地外的廣大陸地地區(qū)，它大致與南方的概念是等同的，此為廣義的江南概念。在“江南”一詞出現之初及后來相當長的時間里，人們都是在這個范疇上使用它的。但是隨著歷史的發(fā)展，南方的范圍是逐漸往南移動的。因此到了近代“江南”概念的范圍也漸漸縮小固定在長江中下游以南的范圍，相當于江蘇省的南部、浙江省的北部和安徽省的東南地區(qū)，這就是其狹義的概念。江南不僅是一個地理概念。還是一個歷史概念，同時還是一個具有豐富內涵的文化概念。

江南文化尤以其水之閃光奪人眼目，在古代詩篇中可謂比比皆是。隨手舉些例子：白居易說“水國多臺榭，吳風尚管弦，每家皆有酒，無處不過船。”杜茍鶴的名句至今不衰：“春到姑蘇見，人家盡枕河，古宮閑地少，水港小僑多，夜市賣菱藕，春船載綺羅?！痹谠娙说墓P下盡一片“吳越暖景，山川如繡?！痹谶@片江南水鄉(xiāng)中有朱熹的“春溪流水去無聲”的靜好歲月，亦有吳文英的甜蜜的哀愁：“隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨”以及秦觀那“寶簾閑掛小銀鉤”“淡煙流水畫屏幽”式的閑愁。當然江南的春水也激起蘇曼殊的向往：“春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮，芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋?！?《本事詩十章》之九)“燈飄珠箔玉箏秋，幾曲回闌水上樓，猛憶定巷哀怨句，三生花草夢蘇州?！庇嘘P蘇曼殊的傳奇人生，在這里多說兩句。他一生浸淫于江南良多，與柳亞子、葉楚傖等南社詩人堪稱鐵血兄弟。此人詩寫得哀婉惻艷、蕭疏淡遠，頗得江南神韻。他寫古詩只用了兩年時間便達到一個高峰，古詩老師是陳獨秀，陳獨秀認為他是天才。但這天才卻是個貪吃之人，歡喜吃燒賣、年糕、八寶飯、金華火腿、月餅等，而香煙、糖果更是不離口。他在與朋友的書信末尾，常如是寫道：“書于紅燒牛肉、雞片、黃魚之畔”。他為了吃糖，一次竟然拔去嘴里的金牙以作交換；他常出入于妓院，但又憎恨性；突然他會身穿袈裟獨坐危崖，突然他又玩失蹤的游戲，讓他的朋友著急。而他的死使他的傳奇達到高潮：“大師居滬上，有人要大師一次食盡肉包子六十枚以為勝者，師競食之，遂臥病數日而終。方師食至五十余時，友人尼之，欲無盡食，蓋此物食過多，則難萬一消化也。師堅執(zhí)不可，幾至決裂，且食后又進咖啡一杯，遂不得不頹然榻下矣?！本瓦@樣，曼殊為了與^打賭而吃包子脹死。有關他的怪誕童稚行為太多，不贅，但其聲名騰播于人口，也靠了他這些異行。而這些異行也是江南文化的遺產。

在眾多寫江南水色的詩篇中，我獨喜浙江詩人羅隱的一首《江南行》：“江煙濕雨鮫綃軟，漠漠小山眉黛淺。水國多愁又多情，夜槽壓酒銀船滿?！泵慨斘易x到“水國多愁又多情”一句，我便立刻想到了如今的江南詩人潘維，此句真是為他定身寫照的，而且潘維之詩還頗得羅隱的神韻。有關羅隱這個人，在此噦嗦兩句：羅隱在晚唐詩人中是一個十分有意思的人物。他雖屢考進士不中，但有幾樁幸事可傲世人：一是詩寫得好，當時在江南一帶可謂名重一時，詩歌江湖上有“四海聞有羅江東”之說；二是酒友多，且艷遇不斷，如其名篇《贈妓云英》便是證明；三是命活得長，享壽八十，這在古代可是高壽了。說這些，不外另有所指，即潘維或許就是羅江東再世也。

水至柔若玉之潤澤細膩，但水也有至剛的一面，否則哪來吳越爭霸時勾踐臥薪嘗膽以圖復仇的故事。《漢書·地理志》曾記載：“吳越之君皆好勇，故其民至今好用劍，輕死易發(fā)?！卑拙右滓苍谠娭姓f過：“勾踐遺風霸”。江南詩僧貫休還寫過：“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州”如此雄豪逼人的詩句。連江南婦女也有英武之氣，如女烈秋瑾那手持短劍的遺照便讓人平生出幾分敬畏。當代詩人龐培每年在江陰寬闊的長江上來回橫渡的雄姿也讓人想到從古至今江陰人尚武的精神。

關于江南的剛強尚武，楊萬里曾有一番評說：“金陵六朝之故國也。有孫仲謀宋武之遺烈，故其俗毅且英。”宋人評溧陽土風：“是邑有太白之英風，故其人多秀而文；有伍子胥之故跡，故其俗多義而勇?！?以上二條見《景定建康志》卷四二風土志)

但江南文化這種剛性特征更多的是以另外一種轉化變異的方式表現出來，許多江南文士性情上都有清狂豪邁奔放灑脫之風。如前面所說的蘇曼殊，他的怪異行為就甚合江南人的脾胃，江南人當然見怪不怪，因他們的水文化中本身就有這狂怪的傳統。于是，曼殊上人的名聲便被南社諸同人抬舉起來，先在江南一帶蒸蒸日上，隨后流播到了全國。

自號“四明狂客”的越州詩人賀知章解朝服而歸鄉(xiāng)，晚年更是“尤加縱誕，無復規(guī)檢。”(《舊唐書》卷一九○本傳)

杜甫《飲中八仙歌》對蘇州詩人、書家張旭有深動的描繪：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！彪y怪時人指他為張顛。此人好酒，每醉后，呼號狂走，索筆揮灑，變化無窮，若有神助。另一蘇州詩人顧況更是豪邁不羈。李肇《國史補》說他“詞句清絕，雜之以詼諧，尤多輕薄，……傲視朝列。”《舊唐書》本傳則說他“性詼諧，雖王公之貴與之交者必戲侮之?！蔽以缧┠曜x顧況《公子行》，寫過一文《花花公子的五大條件》，有興趣的讀者，自可尋來一閱，以增對顧詩人的了解，這里就不多說了。

近代同里詩人，浩歌堂主陳巢南早年豪氣干云，暮年隱居鄉(xiāng)里水邊，柳亞子稱他“壯思翻飛洗天河，老抑雄心掩薜蘿。”巢南亦有驚人之處，難怪亞子稱他：“短小精悍如郭解，縱橫捭闔如蘇秦，滑稽突梯如方朔，而高文典冊、飛書馳檄，則又兼枚叔之長?！边@位“時際會風云，豐功偉烈，殆有未可以度量計者”(柳亞子)的激烈詩人最終壯志未酬，在隱逸中死去。

而另一南社中人，蘇州詩人朱梁任更是以怪誕聞名。柳亞子說他：“性情古怪，雖然是蘇州人，卻硬繃繃的，絕無吳儂軟媚的習氣，學問很好，詩文都來得，精于小學，能寫篆書，又自命為音樂家，對音律別有研究。”朱梁任性急口吃，排滿最烈，他最著名的事件便是1903年秋邀蘇曼殊、包天笑、范煙橋諸人去西郊獅子山招國魂，詩曰：“歸去來兮我國魂，中原依舊屬公孫。掃清膻雨腥風日，記取當時一片幡。”他甚至還帶去一把后膛槍，向北開槍，聲震四野，驚動周圍鄉(xiāng)民。一時被人以為瘋子。這“瘋子”卻精于甲骨文字，比羅振玉還多識數十字，而且尤其尚古，當時蘇州有一夏侯橋，因筑路要被當局折去，他得知后跑去橋下，抱柱痛哭。圍觀者又以為癡人在發(fā)瘋了。這等發(fā)瘋又讓我想到太炎先生的一番評說：“所以古來有大學問成大事業(yè)的人，必得有神經病，才能做到!……為這緣故，兄弟承認自己有神經病，也愿諸位同志人人個個都有一兩分的神經病?！北娝苤绿椎寞傤嵖襻浅隽嗣?。

從前面可知，青山秀水的江南孕育出一代又一代至柔至剛的詩人。那么當代江南詩人呢?他們依然為這片山水所感發(fā)，溢出至柔之情(如潘維)，同時也掀動至剛之情(部分楊鍵，部分龐培)。一句話，他們與先前的江南詩人形成了互文傳承的關系，這又正是T·S·艾略特那篇名文《傳統與個人才能》的精神在他們身上的重演：繼承與創(chuàng)造。此二者恰切地讓他們發(fā)出了自己的聲音。這其中，江南之水的特性與氣質在如下七位詩人的作品中流露出各自不同的現代面貌與色澤。

2005年7月下旬的一天，我曾在給北島的一封電子郵件中說：“我剛去過偉大的江南?！贝嗽捜绾沃v來，其實我的隱含意思是：當地的江南詩人及古鎮(zhèn)風景令我產生了一個信念，那就是中國的詩歌風水或中國詩歌氣象不僅已經轉移到江南，而且某種偉大的東西就要呼之欲出。風水的變化是神秘的，誰又真的說得清楚呢?猶如湖南文化在近現代曾戰(zhàn)勝過江浙文化(主要指毛打敗了蔣)。而今，這幾番變化(從北京到四川再到江南)之后，用詩人楊鍵的話說，便是“復位”，即物歸原主。再說穿了：詩歌正宗的地位在江南。這也正應了杜牧的兩句詩：“江東弟子多才俊，卷土重來未可知。”江南詩人已卷土重來。從這片山水中，從黃酒、昆曲、園林間(中國文人的三大珍寶)，他們來到了我們的目前。

潘維可謂西湖的寧馨兒，他的詩篇飽含了江南水光的靈氣，真正叫“淡妝濃抹總相宜”。他在《鼎甲橋鄉(xiāng)》中說：“夜晚，是水；白天，也是水/除了水，我?guī)缀鯖]有別處的生活……”在《天賦》中，他又說：“我的天賦是水……我的天賦是天上之水，……/是被春光望穿的秋水……/終究，我的天賦會超越水……”他能超越水嗎，當他面對“——江南水鄉(xiāng)，美與夢的泛濫之地”(《江南水鄉(xiāng)》)，最終這位當年的少年繁華輩要來到西湖邊上的蘇小小墓前“向美作一個交待”：

年過四十，我放下責任，

向美作一個交待，

算是為靈魂押上韻腳，

——《蘇小小墓前——給宋楠》

詩人寫這首詩的時間正值2004年歲末，杭州大雪紛飛的一天。這一天，奇跡便這樣平靜而寒冷地陶臨了，詩人開始了工作，他似乎一伸手就將歷史、現實、個人際遇與感懷以及美是難的(希臘諺語)這一世界性主題一下子表達出來了，顯得既豐富又透徹。為此，我要說：西湖又一次拯救了—位詩人，一位真正的江南水之子。我也要說：這首詩是現代版的“波心蕩，冷月無聲”(姜白石《揚州慢》)，是現代版的西湖之水難賦潘維的深情。但生活還要繼續(xù)，水還在他的周遭波動并不停地遞上美麗的“風流玉質”(潘維)。

龐培有一次曾在蘇州對我談起江南詩人時，這樣說過：“在美學上最獨立完美的是楊鍵和潘維，但潘維那飄渺的抒情空間還有待挖掘?！焙髞硭謱ｉT談到了楊鍵：“楊鍵一方面要進入個人生活，一方面又要超脫個人生活。而一個好的詩人要冒著不被別人信任地書寫自己，要有冒犯蒼生的勇氣?！钡拇_，楊鍵以“幽憤、曠達”(龐培語)的“儒”之氣節(jié)，也即以這樣一種水之氣魄(剛好與潘維的水之陰柔形成對比)在馬鞍山，這個他詩歌的出發(fā)點及控制范圍，日夜面對了并說出了“自由市場”經濟的現代工業(yè)是如何摧毀了江南的美。面對所謂“現代化”的進程，他當然有一股耍冒犯世俗蒼生的勇氣，而這種勇氣，我更樂意稱之為另一種波德萊爾式的反現代性的現代性勇氣，楊鍵已被命運所注定，仿佛冥冥之中，他被神選中了，要讓他來完成一項工作，那便是見證并在絕望中呼喚著一個死去的古典江南：

長河啊你慢慢地流。

一個自學者怎能不急呢?

傍晚的河水倒映著鐵絲的圍墻，祖先的亭臺……

什么樣的春光，再不能挽留?

長河啊你慢慢地流，

倒映著祖先的亭臺，祖先的松樹……

——《明媚》

就這樣，他在詩集《暮晚》中用了極大的篇幅(近一半的詩)寫到江南的水，這本詩集共收詩184首，其中標題帶水的就有20首，通讀下來，無不讓人跟隨作者以同樣沉痛欲絕的心去憑吊一個逝去的江南，或更廣大地說，憑吊一個逝去的中國。詩人在長江邊上不是流連光景：“青山遮不住，畢竟東流去”；而是嘔心瀝血地揪心著這滿目的瘡痍：“無人記下，這運載廢報紙的河流”(楊鍵《傍晚的光芒》)此時的“波浪已無力再講述一個無為的民族/不停地衰老啊，長江浩蕩，/必須完成的那么多，/但能夠完成的又是這樣少!”(楊鍵《樓上夜眺》)只能這樣少，且再看一眼楊鍵眼中的江南之水如今的模樣：

在藍天下，生銹的汽笛冒著幾縷煤煙。

三條鐵船已爛在岸邊。

打黃沙的水泥船在江面上駛過，

船上有他們的老婆和一條黑狗。

——《在江邊》

寫到此處，順帶一筆，龐培曾為楊鍵畫了一幅肖像：“從容、淡定，中國自古以來的體格?！薄绑w格”一說頗有見地，令我想到楊鍵一貫的修身功夫。不知何故，他還讓我想到“常嘆吾道孤”的日本禪師良寬(1758---1831)那內氣外發(fā)、溫良嚴正、狀若神仙的體格。

小海少年成名。我認識他時，他還是一名南京大學中文系的學生，屬“他們”健將，大學畢業(yè)后去了蘇州，因此寫《北凌河》應是后來的事了。小海為海安人，他以他家鄉(xiāng)的一條河流北凌河來抒寫江南，而且是以孩子般的眼光來看世界，這似乎應了華茲華斯一句名言：“孩子是成人的父親?！蔽疫@樣說并非說他是一個浪漫主義詩人(其實浪漫主義并不過時，須知文學的發(fā)展不是唯進步論)，而是說他的赤子之心。正是由于這一赤子之心，他才捕捉到了現代江南水之氣息：“海安入夜的涼氣比赤腳還涼/比赤腳的河水流動得更慢”但他“以前見過北凌河干旱期的青蛙/尾巴在陷落中掙脫了跟我說話”這是孩子式的幻美(也是成年人的懷鄉(xiāng))，但很快幻美就落到冷酷：

村莊的水牛絕望之后

我是海上鯨魚的祖先

像北極冰的溶點

村莊只是我的一個借口

我看見一條活的尾巴

跑過百年后父親的村莊

年輕的海安人

加入冰的合唱

我知道真正的水

是腰的悲傷

在那河流與天空分手的地方

——《村莊組詩之七》

這便是詩人筆下現代江南的水之“詩意”，真如葉芝所說：“一切都變了，一種可怕的美已經誕生?！?/p>

我第一次讀到長島的詩是《和山羊談心》，還記得當時我內心一震，因為之前并未讀過他任何東西。與一些成名詩人相比，我可以說是完全不熟悉他。但這首詩卻讓我記住了這位詩人：他那江南般的精細、熨貼，以及沉靜的同情。在此，我大膽猜測一下，詩人一定生于1967年，屬羊。后讀詩人小傳，果然如此。接下來，在《蘇州我記》中他寫到了江南的流水：

自從我跌跌撞撞地僥幸踏入

這座城市，一晃十多年過去了

爽風吹動，薄綠的流水

也在我額頭漾起了波紋

我的唇齒間。煙葉焚燒留下了垢痕

他自言自語：流逝的慧星，濃密的陰影，

新建的民居尷尬地

遠離了小橋和流水……

依然是沉著地輕嘆古典江南的消失，依然是從流水出發(fā)，但詩人并不憤怒。恕我再說一遍，只是輕嘆，對光陰流逝的輕嘆。但輕嘆之中也有警醒，如詩人在《深呼吸》這首詩中，就說出了某種江南的警覺(生命出現了危險)：

接下來樹木會有一場劫難，因為

林子上游，一條大河已經露出了他的脊背

細小的波浪即便在夏季，也謹小慎微

一簇預示災變的枯發(fā)踏上了樹冠

而我個人尤其喜愛他的《細雨中的庭院》。一首極短小的單曲，一首小令，我敢說龐德寫的那些中國意象的小詩也與此詩有得比。我為這樣的詩人而高興，雖然他并未寫出大量的江南之水的詩篇，但他骨子里卻浸淫著江南的光陰與流水。

王寅、陳東東的詩看上去頗有世界文學的視野，這是有歷史原因的，二人都來自上海。眾所周知，上海從近代起就遭遇了西方現代性的猛烈沖擊，這座“華洋雜處”的城市不僅成為了中國現代性的先驅或橋頭堡，也成為了人們津津樂道的“上海摩登”(李歐梵語)。即便如此，二人在表面的洋氣下仍具有一種隱秘的江南古風。王寅的詩歌排列、體制大小像極了一幅中國山水圖，這種形式上的獨異與講究，讓我一眼看去便愛不釋手，須知這恰當的長度、合體的詩句正好與江南山水從古至今的韻致和優(yōu)雅相匹配。王寅的詩型、詩格也是我寫詩多年來一直孜孜以求的標準。

下面來看王寅一首僅三行的短詩，《愛情》：

水中的小提琴

水中的蝴蝶

水中的手指變幻不定

水在此處是虛寫，但虛中又有實，詩人只通過三個細致的意象，“小提琴”、“蝴蝶”、“手指”便勾出一幅寫意水墨畫(帶有超現實主義的風格)，當然也寫出了愛情的幻美與莫測(另一種“柔情似水，佳期如夢”的現代版)。這種小詩，讀者切莫輕視了，它可讓我想到宋徽宗的書法，人稱瘦金體，其筆勢瘦硬，字體優(yōu)雅，一如疾風之修竹，其間飄逸著蘭花之香。而我也從王寅這首“水中的”小詩聞到了江南點點落梅的馨香。

王寅還寫過一首較長的詩《水》。通篇都是對水的形上想像，其中充滿了古典江南詩人才具有的書寫的享受與愉悅：“河水是句子，……/在黑暗的地方/水就是燈”而他寫的另一首詩《我敬仰作于暮年的詩篇》也是我的偏愛(因其中有形象)，我仿佛在不知不覺的朗誦中又隨作者一道來到時間面前。對暮年表達禮贊，對“逝者如斯”的流水發(fā)出感慨。

每當我讀到“長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿。”(吳文英《鶯啼序》)或“素秋不解隨船去，敗紅趁一葉寒濤。”(吳文英《惜黃花慢》)這些詩句時，我就會立刻想到詩人陳東東。他寫下的《梳妝鏡》、《幽香》、《導游圖》等許多詩篇簡直就是吳文英(文英為寧波鄞縣人，此點特別指出)的手筆。吳癯庵在《詞學通論》中說吳夢窗的詩：“以綿麗為尚，運思深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人；貌視之，雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間?！敝芙榇嬉苍u：“夢窗詞之佳者如水光云影，搖蕩云波；撫玩無極，追尋已遠?！币陨显u說雖是說夢窗，但我敢肯定地說，用在陳東東的詩歌評論上萬分準確，毫厘不差，無須多作解釋，行家里手一見便會認同，難怪臧棣要說陳東東的詩是漢語中的鉆石，我以為加上“現代”二字更為準確。陳東東詩歌最大的特點是善用詞語，并通過詞語達至音樂性(這一點包括“鉆石”后面還要談)，他“能令無數麗字——生動飛舞，如萬花為春……”(況周頤論吳文英)陳東東能將詞語逼至如此險懸的高度并“炫人眼目”(張炎)也是有一個過程的。早在20多年前，當我讀到“燈也該點到江水里去，讓他們看看/活著的魚，讓他們看看/無聲的海/也應該讓他們看看落日/一只大鳥從樹林里騰起”，我已感受到他的禪與超現實主義詩風，他與廢名的相通處等等，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的現代版通過“點燈”映照于我的目前(此點不展開談，因已被論及多多)。那時他還沒有讓我想到吳文英，但現在回想起來，也是有著文英的影子吧。

說點題外話(其實也是緊扣文脈的)，“夢窗的詞在后世并不是始終為所有的人所推重的。比如喜歡赤裸裸的純粹感情的王國維等人，就當然不會喜歡南宋的文人詞，而作為其代表的吳夢窗等人，當然也就只能成為受批判的對象了”王國維在《人間詞話》中認為：“詞人者，不失赤子之心者也?！彼淄评铎希⑴u南宋詞，認為“隔”。他又說：“白石寫景之作，……雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪(史達祖)、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。北宋風流，渡江遂絕?！?見《人間詞話》)國維此說差異，猶如以上引文中被日本學者村上哲見所諷刺的那樣，他只能喜歡那些“赤裸裸的純粹感情的流露”的詩，作為一代大家，這樣的思路未免太狹窄簡單了吧。須知詩乃“不為無益之事何以遣有涯之生”的事業(yè)，它的本質是“盡可能多地包含技藝的快樂?！?羅蘭·巴特的一個觀點)而南宋文人詞，尤其是夢窗的詞“在形式、修辭以及音樂性方面已達到高度洗煉?！苯o予這爛熟至純的詩詞技藝以中國文化的精粹地位應是情理之中的事。再說，風流何絕?渡江之后，風流在江南大盛也!聯想到陳東東的詩被一些人十分推崇又被另一些人不屑一顧，他似乎還真有一點吳文英的命運哩。無論怎樣，我要說：陳東東讓吳文英——這位我最熱愛的宋朝江南詩人——復活了，這是值得慶幸的，不是嗎?最精致風雅的江南詩歌傳統終于未被湮沒，終于在陳東東的當代筆端流溢出水云波動的閃光。這閃光也可以是“外灘”之水，“在銀行大廈的玻璃光芒里緩緩剎住車”(陳東東《外灘》)并又在“黑河黑到了頂點”(陳東東《低岸》)?，F代江南在詩人筆下徐徐展開，與“——風荷舉”形成古今之張力；它有時甚至還是“海神的一夜”，這“海神”企圖以“馬蹄踏碎了青瓦”(陳東東《海神的一夜》)來完成一次跨文化的中西對話，而對話的主導者理所當然是從江南出發(fā)，從上海出發(fā)，為此，來一番中西合璧的詩意想象，我們又何樂而不為呢?

龐培在《長江》一詩的第一節(jié)這樣寫道：

這里

一滴水是我的出生地，

這里的水流

擴展到我全身，

每一寸肌膚都有無數的港灣、沉船；

錨鏈從我血管中“軋軋”升起，

帶上江底的污泥——

一個英武果敢的龐培已呈現在我的眼前，他正在江陰這一段長江里姿意地擊水，無所畏懼，一直向前。其歌唱的口氣正如“一年江海姿狂游”的張祜。有關二人的相似性后文還要談到。

龐培是我自楊鍵之后認識的最好的詩友之一，我還記得他與我初見面時的情形：短暫的拘謹旋即結束，接著是他獨有的爽朗的笑聲。他是豐富的又是單純的，有著江南至柔之水的氣質，同時又具至剛的一面，一個詩意的矛盾。他的體格如此寬闊，可容納萬傾波濤，這位長江以南的兒子不僅是“浪遏飛舟”(毛澤東《沁園春·長沙》)的絕頂高手，也是江陰尚武精神的一位詩人代表。他的胸懷可以隨時激蕩起來：明朗、炙熱、細膩而勇猛。江南的水之靈氣，北方人的博大雄氣都聚于他的一身。

作為中國的散文大家之一，龐培的行文有一種燦爛廣大而又波濤洶涌的功夫，但更多的卻是一種擋不住的急迫，他要熱烈地表達，不管虛或實；他要精神飽滿地行走在江南的大地上，無論歌聲的古老或新鮮?？梢哉f他是江南最明亮的水之詩人，充滿了少年江南的朝氣?？傊?，他的詩毫不猶豫，是江南的一個異類(因兼具北人氣質)。順勢而下，他寫出了豪邁的《夏日之歌》：

大海的和聲，深邃潔白

當我赤腳繞經兒時古老的天井

那些弄堂深邃美麗的洋流

吸引成千上萬的人生踴躍向前

深夜，海水撞擊發(fā)出星星的聲音

一名孩子驚訝地張著嘴

嘗到了宇宙之美黑暗孤單的滋味

這就是詩人眼中或幻想中的江南，它在詩人澎湃的心靈里變成了“大海的和聲”，江南被他的氣魄打開了，正以無羈的地學概念涌向四面八方，并雀躍著要去參與對世界文化的想像。

二、詩酒文會

梁啟超曾在《近代學風之地理分布》之七論江蘇說：“大江下游南北岸及夾浙水之東西，實近代人文淵藪，無論何派之學術藝術，殆皆以茲域為光焰發(fā)射之中樞焉?！辈粌H僅是近代，從隋唐以降，此地便一直是“光焰發(fā)射之中樞焉”。這里是風月繁華之地，是詩文鼎盛之地(就連詩圣杜甫都要去江南認真學習“吳體詩”)，也是詩酒文會頻仍，“詩酒主”(白居易)“風流帥”(蘇東坡)輪番登場之地。尤其以居易、東坡這樣的大詩人為號召的詩酒文會更是逝水流年、光華萬丈，這可是至真至切的“光焰發(fā)射之中樞焉”。下面容我來敘述一番。

我曾于2005年初應邀出席虎丘詩會(之前，于2004年我曾出席過杭州印象畫廊率先舉行的“不完整世界”之詩會)，在邀請函中我讀到如下段落：

虎丘詩會擁有悠久歷史，明末的復社曾舉辦過虎丘詩會。據《復社紀略》稱：崇禎六年曾大會于虎丘，“先期傳單四出，至日，山左、山右、晉、楚、閩、浙以舟車至者數千人”。清末1909年以柳亞子為首的南社成立，首次雅集就選在虎丘，并且，承繼王羲之《蘭亭序》之風尚，每次雅集都選在上巳日，即農歷三月初三。本次虎丘詩會從時間和地點上沿襲傳統。在內容上則與歷史截然不同。我們希望為詩人創(chuàng)造一個彼此交流詩藝、增進相互友情的機會，共同探討詩歌創(chuàng)新的途徑，擴大新詩的影響力。

這個邀請函其實完全是依傳統文人的詩酒文會行事，但它偏說在內容上與歷史截然不同，有什么不同呢?是因為“新詩”嗎?這是一個小失誤。說穿了，新詩與古詩在內容上雖判然有別，但都是以漢字所書寫的漢詩，因此不必太過計較。這里我并不糾纏，僅點到為止，下面我要翻轉一筆，從大的傳統文學意義上梳理一遍有關“虎丘詩會”的美與意義。

江南的詩酒文會是有深遠的傳統可循的。據《晉書》卷八○所記載：“羲之雅好服食養(yǎng)性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之，謝安未仕時亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世，并筑室東土，與羲之同好。嘗與同志宴集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為序以申其志?！薄短m亭集序》就不必引用了，從《晉書》卷八○中，我們已見出蘭亭雅集的人物與初衷，不外文人墨客飲宴嬉游、流連光景，品賞山水。從此，這一詩人的雅集形式便成了永恒的詩歌傳統。一舉命名，一錘定音，中國詩歌史上的創(chuàng)世行為(儀式)隨即完成。

正如景遐東所說：“蘭亭文士集會開創(chuàng)了江南文人詩酒文會的濫觴，其后流風余韻代代不絕。”

中唐江南詩人的雅集：“較多的是以那些任職江南愛好文學的地方長官或江南本土頗負盛名的文士為中心，周圍聚集一批文士進行群體詩歌創(chuàng)作。詩會中詩歌創(chuàng)作形式多種多樣，常見的是同詠、分題、分韻、聯句等。其中最能體現詩會社交性、群體性特點的莫過于各種或大或小的詩會聯句。聯句為多人共作一首詩，注重意脈的關聯、對偶的精當及語言的豐贍，形式技巧要求很高，頗能顯示作家的學識與才華，同時又帶有很強的社交娛樂性質，所以成為文人集團群體創(chuàng)作的最好的形式?！?/p>

韋蘇州(韋應物，蘇州刺史)就曾在蘇州大興詩酒文會。白居易曾回憶道：“韋應物為蘇州牧，房孺復為杭州牧，皆豪人也。韋嗜酒，每與賓一醉一吟，其風流雅韻多播于吳中，或目韋、房為詩酒仙?！表f蘇州這人，早年屬潑皮無賴，后又狂熱讀-書作詩，性格為之巨變。“為性高潔，鮮食寡欲，所居焚香掃地而坐?！?引自李肇《國史補》)

以上引文是白居易后來回憶他少年時的情形，可見詩酒文會對一個兒童的影響，廣而大之，即對社會的影響。后來，白居易成為江南詩壇盟主，號稱“詩酒主”，有其詩為證：“杭州風光詩酒主，相看更合是何人?！?《元微之除浙東觀察使喜得杭越鄰州先贈長句》，卷二三)。在杭州，他稱“詩酒主”；在蘇州時，又稱“詩太守”：“何似姑蘇詩太守，吟詩相繼有三人”(《送劉郎中赴任蘇州》)；而且還高唱：“吳中多詩人，亦不少酒酤”。這位中國歷史上最著名的頭號“快活人”一生只是不停地在江南行詩酒文會，觀吳越歌舞，要么就是攜眾妓(有時多達幾十名)遨游蘇杭二地，他有一幅自畫像：“兩地江山游得遍，五年風月詠將殘”(按：“兩地江山”指蘇州、杭州，“五年風月”指他在蘇杭二地輪番所過的詩酒生活)。如此詩酒文會，他自己也有交待：“吟山歌水嘲風月，便是三年官滿時。”可想而知，他任官杭州時，幾乎無事可做，僅行他那日以繼夜的詩酒文會，難怪他要說：“月俸百干官二品，朝廷雇我做閑人?！钡膊灰∫曔@詩酒文會，通過他在杭州詩酒文會的示范，帶動了江南社會更加熱愛詩歌倒是事實。

白居易在江南最終形成了他的人生觀：“外以儒行修其身，中以釋教治其心，旁以山水風月、歌詩琴酒樂其志?！?《醉吟先生墓志銘》，卷七一)。而吳越日趨精致享樂的風尚也讓他不停地在詩酒文會上體認到：“人生百年內，疾速如過隙。先務身安閑，次要心歡適?！笨磥恚硇牡囊輼肥菢诽斓念^等大事。另外，作為江南“詩酒主”，他在整個江南可謂一呼百應。不僅詩人，連稍有文化的百姓都模仿他。他任官杭州時，“江東進士多奔杭取解”。其中最可說的便是我私心熱愛的二位詩人張祜與徐凝，二人為爭解元，打了一個詩歌擂臺賽，樂天為裁判，最終判徐凝二句詩“今古常如白練飛，一條界破青山色”勝出，《唐語林》卷三對其事有詳細記載，恕不贅引。

有心的讀者還可注意《武林舊事》卷第五湖山勝概中南山路這條，其中提到當時南宋臨安的一座樓宇“豐樂樓”，這可是一座了不得的樓，文人雅士常聚于此行詩酒文會，“吳夢窗嘗大書所賦鶯啼序于壁，一時為人傳誦?！庇钗乃苍脩騽⌒缘墓P法在《追憶》一書“繡戶：回憶與藝術”一文中描繪過這一幕，也不必引來了。

至于清初王士禎在揚州所舉行的“紅橋聚會”，更可以用一本大書來書寫，殊不知市面上就出現了這樣一本書，《清初揚州文化》，作者為美國美女漢學家梅爾清，由復旦大學2004年出版，其中第二章專談這一大型詩酒文會之來龍去脈，在此就不展開了，又專為有心讀者指出便罷。

時間到了1909年11月13日，這一天，蘇州閶門外的惠中旅店突然到來了十九位江南青年俊彥。很快，他們雇上一只游船，攜帶酒菜與詩稿，直奔虎丘而去。這一天，陳去病、高旭、柳亞子等人要在虎丘舉行南社成立大會，這可說是近代最有影響的一次文酒詩會，也被歷史學家稱之為“大聚義”?；氐奖疚拈_頭，梁啟超那段話其實質是表達了對南社諸人的敬畏，因此才有江南為光焰發(fā)射之中心一說。

南社從此共舉行了18次雅集，出版了22集《南社叢刻》。而他們的雅集后來多被認為是革命行為，(當然這樣說說也行，不過，我以為他們當時只屬“文學憤青”，結社作詩是可以理解的，其原因有二：一是對鄭孝胥，陳三立等人不可撼動的詩名既羨又恨，欲爭一高低；二是1905年科舉已廢，前程斷絕，南社諸人懷抱受阻，只好借詩發(fā)發(fā)牢騷)我卻不以為然，這類詩酒文會不外詩人間聯絡感情，相互交流而已，這期間南社社員中的“唐宋詩之爭”便是證明。還有一個好例子，便是著名的“迷樓轟飲”。1920年12月“柳亞子有事至峴江，峴江有一酒樓，酒樓有一紅顏女子當壚，柳亞子邀陳去病、王玄穆、凌莘子、陳蕺人、費公直及堂弟摶霄、率初等十余人集合酒樓，轟飲三夜，柳亞子寫有《次韻和巢南兼示同人》……等詩。這次聚飲聯日竟夕，柳亞子說：‘我們盡日沉醉于此，差不多像入了迷樓。從前，隋煬帝的迷樓是迷于色，我們這個迷樓是迷于酒。所迷不同，其為迷一也。”’

而最讓我感慨系之的便是上世紀二、三十年代鴛鴦蝴蝶派一干文人所舉行的文酒詩會。最早的青社我就不多說，這里只說星社。星社最初由趙眠云、范煙橋等^發(fā)起于蘇州留園，后來聚會人數高達105人，差一點就湊齊了他們夢想中的梁山泊108將。他們的每次聚會大多在蘇州的各個名園舉行，其內容也不外是行酒令、猜謎語、作詩、書法、繪畫等等，最有趣的事，他們還弄了一個“集錦小說”，這等做法，猶如古代詩人的對詩聯句，一部小說由眾^聯絡合寫，一人一段，這對每個人不同的心思如何去書寫一個共同的主題(即多個主腦要變?yōu)橐粋€主腦)是一個考驗，其中思想，文脈，技藝等方方面面的協作與配合頗有講究，這也算是文學鍛煉的妙法之一吧，而寫作中的娛思，娛藝，娛技更為人帶來文本的愉悅和享受。

關于這類雅集，周瘦鵑專門寫過一文，《記狼虎會》。何為“狼虎”，瘦鵑說：“蓋謂與會者須狼吞虎咽，不以為謙相尚。而人人之中以體態(tài)作比，適得狼四，而虎亦四也?！崩腔⒏魉娜?，是說常聚的八人，皆一時“鴛蝴”之才俊。飲宴之中，每人還有表演，如演南詞《斷橋》，即席賦詩等不一而足。對于這樣的詩酒文會，瘦鵑又說：“誠開竹林之生面，亦蘭亭之別裁也?！笨偲鹫f來，從蘭亭開創(chuàng)詩酒文會至今，在江南就一直長盛不衰，而且不以“載道”說事，只是做詩人作家的風雅游戲，最多亦是寓教于樂。而樂是關鍵詞，其中包含了多少難以言表的對人世光景的流連。我禁不住也想在此嘆唱兩句：

小竹樓、白襯衫

你是不是正當年?

難得下一次決心

夏天還很遠

——柏樺《夏天還很遠》

而當代虎丘詩會自2005年創(chuàng)辦始，就本著“吾從周”的精神，遵循蘭亭雅集以來所制定的古禮，詩人們聚集一處，暢懷林泉、登賞吟嘯，頗有至今不信江湖老之慨。以我參加的第二屆(2006年3月3日)虎丘詩會為例，當堪稱古典雅集的重現，飲食起居無不染上傳統的色彩，住在范石湖的隱居地旁邊的一座賓館內，去司徒廟前煮酒，鄧尉勝處觀“香雪?！?，紫金庵內吃碧螺春新茶，夜深人靜時又在酒吧里轟飲高歌。當然最重要的行動是去蘇州少年宮登臺朗誦詩歌，一會官話，一會方言，不亦樂乎。如此閑情悠游、詩人唱和、酣玩歲月真賞心快事矣。而杭州的詩會我參加了兩次，每次不外亦是詩友相聚，朗誦與“細論文”交替，探春游湖依舊。尤其是第二次“詩畫印刷”活動，更是詩人、畫家齊聚，重演了一場古時江南詩畫合壁的大型文酒詩會。詩人們似乎都搖身一變?yōu)楫敶贾荨霸娋浦鳌保媸恰霸娙伺d會更無前”(毛澤東)。

“虎丘詩會”及杭州的“不完整世界”之詩會應是當今江南文化中的兩個奪目的亮點，二者可稱江南詩壇的雙子星座，互為輝耀。詩人們借這兩地的文酒詩會，一邊迫慕先賢一邊繼往開來，當然也表達了對良辰美景、靜好歲月(眼下稱“和諧社會”。用詞不同，意思一樣)的向往。它的意義如此之多，在此，我僅概括為如下幾點：

一是這兩個詩會標志了中國當代詩歌風水已明確轉移至江南。夜航船上的七位詩人均出自江南，便是證明；更不用說的是，他們作為江南的現代“詩酒主”已吸引了各地詩人的目光。而他們各自的詩風，或細密(長島)、或繁復(陳東東)、或陰涼(潘維)、或雄渾(楊鍵)、或優(yōu)雅(王寅)、或懷鄉(xiāng)(小海)、或慷慨(龐培)，幾乎把江南的詩歌風骨均一一收攏了。

二是社會影響。這點前面也有提及，總結一下：通過這樣的文酒詩會，詩教得以傳播，江南民眾感受到了詩意的人生。第一屆虎丘詩會的朗誦會在蘇州大學舉行，第二屆在蘇州少年宮舉行，這兩次公共行為不僅具有象征意義，也有實際價值。它對于社會的詩性培養(yǎng)有不可估量之示范作用。

三是虎丘詩會與杭州詩會屬詩人間集體性的文學活動，它必定能為詩人間切磋技藝提供一個良好的場所。而且杭州的“詩畫印刷”之聚會活動，也使我想到了唐時“浙西詩會中韋渠牟作《天竺寺十六韻》詩，顏真卿不僅為之序、和詩，還使畫工按其意境作畫，所謂‘摘句配境，偕為勝絕?！薄终绾贾菰姇M織者所說：“在技術分工越來越細的今天，精神的博大，是否具有批判力和包容性，乃是詩人和藝術家的核心問題。故此，交流、學習，催生各自的創(chuàng)造因子，是我們的愿景?！边@一愿景在杭州通過詩畫合壁已經達成。

三、隱逸與漫游

寫下這個標題便思緒如潮，這可是一個大題目，可寫成一本專書，而且這類談論中國隱士與文化的書已是汗牛充棟，不可枚數。我在此不想作全面梳理，只敘說如今這里的七位詩人，他們是如向在“隱逸與漫游”這條江南古典詩人曾經歷的道路上生活并寫作的。詩人龐培說過：“我不僅僅是在地理上漫游江南，也是在精神上漫游江南。”此話一語雙關，清楚點明隱逸與漫游乃一事之兩面，那便是隱中有游，游中有隱。而江南佳山水更是隱與游的絕妙之地，自古以來多少詩人畫家在這片清幽的山水間沉思或行走。元代辛文房面對此良辰美景就發(fā)出過這樣的感慨：

余昔經桐廬古邑，山水蒼翠，嚴先生釣石，居然無恙。忽自星沉，千載廖邈，后之學者，往往繼踵芳塵，文華偉杰，義逼云天，產秀毓奇，此時為冠。至今有長吟高蹈之風。古碑石刻題名等，相傳不廢。攬轡彷徨，不忍去之。

文房當年在這片清嘉得令人應接不暇的山水中真是一步一回頭，流連不忍離去。面對這樣美麗的風水寶地，誰又愿意離去呢?早在晉之末葉，陶潛便在江西、皖南一帶開“古今隱逸詩人之宗也”(鐘嶸《詩品》)。到唐代隱逸之風大盛，一代名僧寒山子便曾隱居于浙江天臺山，顧況隱于茅山，張祜晚年隱于丹陽，陸龜蒙隱于松江甫里，后又浪游太湖(后面再談)。這一無休止的隱逸詩人名單無需再開列下去了，其中隱逸之佳話不勝枚舉，如宋人林和靖梅妻鶴子，唐人張志和樵婢漁奴等。或許有人會問，在唐代為何如此多的詩人選擇了隱逸之路，答案可以很多種，在此我獨選嚴耕望先生的一段話作答：“詩文習業(yè)，所賴于師承者少，所賴于環(huán)境之陶冶者則大，且群居不必多人，故深山邃谷最宜習業(yè)。陶氣質、潤心靈，乃習文之津途。”

另外，“唐代著名文人大多數都曾經到江南漫游過，突出的如宋之問、孟浩然、王維、吳筠、李白、杜甫、崔顥、李德裕、白居易、張繼、李賀、溫庭筠、韋莊等(江南本土文士尚不計算在內)，他們留連江南清秀山水，同時創(chuàng)作了大量詩文作品，漫游江南作為一種文化現象與唐代文學的發(fā)展有著非常重要的聯系。”其中的杜牧更是了不得的人物，他那頹唐風雅的一組漫游揚州的詩歌不僅開創(chuàng)了“揚州夢”，也令多少后繼文人為之魂魄顛倒，心向往之。

總之，隱逸與漫游是中國文人，尤其是江南詩人的日常功課，這功課對詩人的影響十分巨大，甚至是決定性的。如果說隱逸偏于思考與閱讀，那么漫游就重視觀看與感受，二者互為表里為詩人提供源源不斷的精神動力。隱逸對寫作的重要性，前面嚴耕望先生已談到了，那么漫游呢?漲潮在《幽夢影》中這樣說過：“文章是案頭的山水，山水是大地的文章。”此句真是點中穴位，一語道破寫作的奧妙及其與漫游的關系。如此實行，詩人才能“觀山則情滿于山，觀水則情滿于水?！彼^情景交融，一切景語皆情語，此等寫作座右銘無不皆出自“漫游”這一關節(jié)。那么在漫游中，我們又如何觀看、感受呢?德國詩人里爾克有一段話說得極為精當，現錄如下：

為了一首詩我們必須觀看很多城市。觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離……

正是在江南詩人漫游傳統指引下，也可以說在里爾克式的漫游目光指引下，龐培經年歷月大踏步地行走在江南的山水之間。他很像一位中晚唐的江南詩人張祜，此人早年寓居蘇州，“性愛山水，多游名寺，如杭之靈隱、天竺，蘇之靈巖、愣伽，常之惠山、善權，潤之甘露、招隱，往往題詠唱絕。”張祜是一個終身漫游的詩人(僅晚年才隱居并終老于丹陽)，在游歷江南時曾寫過一批令我十分沉醉的小詩，即《江南雜題三十首》。張祜在唐代詩人中雖不是翹楚，但作為詩人甚合我心，他的詩寫得極為輕靈，又頗富豪氣。這不僅與他的氣質有關，也與他的生活關系甚大。張祜一生行俠仗義，志向高遠，浪跡于江湖，屬真名士自風流的人物。他與杜牧是最好的朋友，二人都是揚州的熱愛者，前者寫過《到廣陵》，后者寫過著名的《遣懷》。而且杜牧還力挺張祜的詩：“誰人得似張公子，千首詩輕萬戶侯?！笨梢姸拍翆堨锏脑姴排c人品是相當熟悉的。

張祜文酒風流，特別迷醉于富貴溫柔的揚州，他說過：“一年江海姿狂游，夜宿娼家曉上樓。嗜酒幾曾群眾小，為文多是諷諸侯。逢人說劍三攘臂，對鏡吟詩一掉頭。今日更來憔悴意，不堪風月滿揚州?！?張祜《到廣陵》)如此“瘋狂”的揚州生活，可作詩人的標準自畫像。張祜雖“狂游”于這種生活，但做詩人還是清高的。如詩中所說，他吃酒從不與小人為伍，寫詩文也大半是諷刺當官的。而且還說自己文武兼?zhèn)洌饶苈芬姴黄桨蝿ο嘀?，又能在象牙塔里吟詠風月、孤芳自賞。

說了這些，讀者不要以為龐培就過的這種生活，他與張祜“一年江海姿狂游”的生活相去甚遠，我所說的他與張祜的相似，是指二人都有行俠仗義的英雄氣概，并非在生活行為中處處雷同。比如龐培就在不停地漫游江南的過程中，尋找著一種他自己的聲音、方式或題材，來表達他對江南之美日益消失的迫切關注。為此，他寫下宏村，并通過宏村把江南之美的歷史意義轉化為當下的個人的記憶：

當他們和藹地笑著，樣子謙讓

整個上午都顯得忠厚、古樸

雖然空氣殘留月夜的清香

月亮就像一把叉草的杈子，被扔在草垛上

——《宏村》

他也寫下婺源之美的側影，以期我們牢記：

在婺源，雨是古老的農具，

鐫刻在巖壁上濕漉漉的農家樂

沿山體下滑。

燒炭人的煙

自乳白色的山腰冉冉上升，

一枚枚種籽筆直射向

村頭上千年的古樟。

——《在婺源》

我想詩人在婺源一中國最美麗的江南鄉(xiāng)村一漫游時，一定想到過一代大隱，經學家江永吧，江永在徽州叫“婺源先生”，是戴震的老師，此人胸懷宇內，卻以布衣終老。在婺源，詩人也一定體會良多，如是，才寫出了這首充滿感懷的詩篇。

正如此節(jié)開篇所說隱與游乃一事之兩面。龐培也寫出過許多隱逸之詩，其中一首小詩，令我讀之難忘：

我的所得

只是安安靜靜的鄉(xiāng)土，

幾本遭磨損的古籍；三兩個

春夜，以及傍河的市井陋巷中

暮晚的下雪天氣。

——《鄉(xiāng)土》

此詩直逼唐人絕句勝景，隱逸中的幾點虛實，尤見作者手腕之空靈，用胡蘭成的話說，讀此詩才知何為“歲月靜好，人世安穩(wěn)”。順便再指一點，“三兩個春夜”令我想到另一些數目之美，如東坡的“春色三分，二分塵土，一分流水?！睆堨锏摹皟扇腔鹗枪现荨！毙翖壖驳摹捌甙藗€星天外，兩三點雨山前。”可見當代詩人與古人也是心有靈犀的，而所謂的傳統消亡論可以休矣。

另外，這首詩還讓我享受到了本該古代江南詩人才能享受到的隱逸之妙處，“心無弛獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處，世稱日閑。閑可以養(yǎng)性，可以悅心。焚香鼓琴，栽花種竹，時乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，榻排松窗之下，圖展蘭室之中，簾櫳香藹，欄檻花妍，雖咽云餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾室，一洗人間氛垢矣?！敝苁甍N當年從上海灘激流勇退，歸隱蘇州鳳凰街王長河頭三號的私家園林，過著賞花聞香的生活，想必也有同感吧。龐培在下雪天撫摸幾本“磨損的古籍”，我也在這幾本磨損的古籍間悄然流逝。這不正是黃山谷《池口風雨留三日》中的一個意境嗎：“俯仰之間已陳跡，暮窗歸了讀殘書。”

其他的隱逸與漫游也在其他三位詩人那里進行，小海、長島、王寅有他們相近的方式。

現代人的隱逸生活與古代完全不同了。古人隱于山林、寺廟、園林，這些都是至美的退隱靜思之地，而現代人大多行“大隱隱于市”之法，這也是沒有辦法的事，聊做寬慰解吧。而“大隱隱于市”也有傳統可循，并非今人獨創(chuàng)。如莊子他就“選擇了隱居于人群中這樣一種生活方式，開辟出一種新的隱士類型，……他選擇了一種所謂‘心隱’的方式，這種心隱就是說，我的形體可以不隱藏(按：不像伯夷叔齊這類隱士采取形隱的方式，即全身退隱于山林)，可以生活在這個世界上，可以每天和別人一樣吃喝玩樂，可是我的心是特別的，和所有的人都不一樣的?！鄙鲜鋈辉娙瞬扇〉木褪沁@樣一種“大隱隱于市”的莊子模式。

小海在蘇州市政府工作，長島在出版社工作，王寅在上海做記者，三個人的這類工作都保持了與社會和人群密切的接觸，看上去似乎是另一種漫游，而不是隱逸，但“心隱”卻時時刻刻發(fā)生在三位詩人身上：小海通過懷鄉(xiāng)之詩寄托童年的情感，長島通過光陰(即時間)之詩消解生命的虛無，王寅卻通過優(yōu)雅之詩隔絕了社會的熱鬧。他們三人運用不同的藝術手段達到了一種共同的生活的藝術，即內心的隱逸與沉思。三人在具體的詩歌中所流露的這種沉思那就太多了，讀其詩，隨時可以感受到。且聽我如下分頭說來，就算是一點點體悟吧。

王寅有一首詩，《說多了就是威脅》便是與社會和人群打交道后的內心反思，或者說是一種人與人關系間的形上思考。最終詩人得出了這一放之四海而皆準的結論：“說多了就是威脅”。那么，隱逸或許就應該是人生的最佳選擇，因它可以避免這種無處不在的威脅。

在《秋天的氣味》中，詩人的心一直在往下沉：

社區(qū)的心臟彌漫著煤氣的臭味

雨水照亮的屋頂是唯一的來信

空巷映照著月光

秋天凋落的頭發(fā)

悄悄落到抽屜的深處

這是另一幅現代城市里的“靜夜思”，詩人只有在這夜深人靜之時才能聽到自己內心的跳動，當然也才能聞到那特有的“秋天的氣味”。

我還知道王寅曾去過國內外許多城市，可以想像他是怎樣懷著一顆隱逸的心行走在那些大街小巷的，最終這些漫游都化為內心的詩篇，其中一首《芬蘭的詩》讀來有一種冰涼的光芒，諧于唇吻，而且美得令人不可思議，除了激賞，我真不知應該從何說起。

在長島的詩中，我讀到了他對隱逸最佳的解釋：

我一生的寫作——

我其實，什么都不在乎

我把自己整個兒

獻給了虛

——《一首詩》

“誰此時沒有房屋，就不必建筑；誰此時孤獨，就永遠孤獨?！?里爾克《秋日》)，誰此時選擇隱逸那便是將整個身心獻給虛無，如此飽滿深邃的詩意就這樣一下子被警覺的詩人捕捉到了，這種隱逸的歡樂只能屬于這位深懂隱逸的詩人。

從上首詩可見長島那極深的隱逸之感。如沒有這種深刻的隱逸之感，他就一定寫不出《和山羊談心》這樣靜水流深的詩，更寫不出這顆“沉默、陰郁、哀怨和憐憫”的內心。

《隱身人》《在這樣黑的夜里》更有對隱者極生動精準的形象描寫：

在這樣黑的夜里，混亂得到了清理

一個思想者，應該是啞巴和聾子

在這樣黑的夜里，逝去的逝去

要來的正來臨：一個隱身人敲開了你的房門

——《在這樣黑的夜里》

我們該怎樣期盼呢?我們也盼望有一位夢中的隱士來敲開我們的房門，他將引領我“走我喜歡走的道路”(長島)并“和她一道”(長島)走向神秘的遠方，或者把心放下，像詩人一樣：“我想到瑞士或加拿大去/不為什么，就是想換一下空氣”(長島《交待》)隱逸之外還有另一番隱逸，漫游之中也有另一種漫游，詩人為我們打開了視野，那好吧，就讓我們不停地走出去吧，“走到古老的樹下，……仰對著天空，臥在花叢里。”(里爾克《總是一再地》)

根據心理的對立原理，人都不喜歡自己正在過著的生活，因此才有“生活在別處”一說。小海作為蘇州市政府的公務員及一名國家干部無疑也厭倦于眼下繁忙的生活，而向往和平閑適的鄉(xiāng)村生活。就這樣，他一邊工作，—邊寫作了大量懷念家鄉(xiāng)的詩歌，如《北凌河》、《村莊組詩》、《必須彎腰拔草到午后》、《村莊與田園》等，以表達他內心的“莼鱸之思”，也就是說，他只有通過詩篇來婉轉訴說他愿像晉人張翰那樣在一場秋風中辭官回鄉(xiāng)，悠游歲月。但現實又必須面對，最后，詩人在隱逸中平靜了下來。在“日落時分”(小海)，在夜幕垂臨的城市，他說：“我們就在樹下摩受這—切。”(小?！度章鋾r分》)人生有時也需要將就，既然回不了鄉(xiāng)村，那就在城市的大樹下，在工作之余的黃昏或夜晚，勉強享受一會吧。

而這種短暫的“享受”有時也會帶給人一種嶄新的美之發(fā)現?！稄椕藁ㄐ〉曛琛繁闶沁@類奇跡。倘若隱逸者缺乏長時間的對一件事物的細致關注，他就寫不出這樣司空見慣而又極難發(fā)現的美，這里可有最為樸素的漢人的日常生活呀，也有江南特有的民風民俗，詩人以“動物式的注意力”(里爾克)在對彈棉花的伙計進行了長時段的觀察后，立即就為我們提供了一個啟示，什么樣的啟示呢?先讓我們來讀這首詩的第二節(jié)：

就像伙計們的彈唱詞

“嘭嘭嘭嘭嘭嘭

飄飄揚揚，揮揮灑灑

我就隱匿在簡單事物背后

(就像弓弦)

你可以找到這個事物

(整個大木弓)

你找不到我”

——《彈棉花小店之歌》

是的，我們找不到詩人這個主體，詩人已經隱逸，就像那“平凡的”彈棉花的伙計，他躲在了生活的后面，前面是一件具有象征意義的“大木弓”，這“弓”便是那“大隱隱于市”的“市”，在這“市”上我們不得不日夜奔赴于謀生之途。我們必須象一個普通勞動者那樣勞作。但我們的心卻永遠屬于自己。在常常的“麻木”中，我們會覺得勞作有時也是快樂的，就象彈棉花發(fā)出的“嘭嘭”聲，它同樣呼應著古老的教誨，“日出而作，日入而息?！钡谀承╇y能可貴的時刻，我們終將會認識生活的真諦，“大木弓”拘不住我的心，我的心在別處，它可以閃神，可以隱逸，總之“你找不到我”。勞作是幸福的，也是寂寞的，隱藏的心同樣如此；勞作是單調的、機械的，就像日復一日地彈棉花，但其中單純的可歌可泣的美卻唯獨只有那顆隱藏的心才能體悟，或換言之，那似乎不在場的“弓弦”才能體悟。詩人在此體悟了并一語為我們說破了，那就是活著并在極深隱的內心感受著才是唯一的幸福，而任何公開的勞動都是無甚大礙的，只要你有一顆敏感的善于體會的心。順便說一句，閱讀此詩讓我享受到了只有在閱讀契訶夫那些短篇小說時才能享受到的淡淡的憂傷與快樂。

潘維在一首詩中這樣展開了他早年的隱逸生活(潘維十分幸運地被某種神秘的江南古風所保護)：

在我居住的這個南方山鄉(xiāng)

雨水日子般落下來

我把它們捆好、扎緊、曬在麥場上

入冬之后就用它們來烤火

小鳥兒赤裸著燙傷的爪

哭著飛遠了

很深的山溝窩里

斧頭整日整夜地嗥叫

農夫播種時的寂寞擊拍著藍色的湖岸

那時他還住在浙江長興縣城，一個我從未去過(差一點我就去了，2006年夏天我去了豐子愷的家鄉(xiāng)石門灣)的地方，但我知道那里有一片最美的樹林，那里的鄉(xiāng)村生活如潘維此詩所寫無疑是令人難忘的。我讀了這首詩，接著又讀了另一首同樣美麗的小詩《鄉(xiāng)村即景》，恕我再次全文引來，因為它的確讓我愛不釋手：

郵車被一陣鐘聲擋住

被早晨的微光擋住

被房梁上的旗幟、桔香和幽靜擋住去路

河埠頭女人的話語

漸漸明亮，上升

這炊煙充滿秘密

多彩的街道，空氣新鮮

節(jié)日的水罐

托在鄉(xiāng)村的頭頂

孩子們腳搖搖晃晃的

不時潑下一些快活，一陣陶醉，一片哭嚎

我的耳朵啊

極度疲勞，極度疲勞

就像一對布谷鳥

無法落在糧食多的地方

在第一首詩中，多雨的南方山鄉(xiāng)就這樣延續(xù)著它那古老的寧靜，而斧頭的嗥叫，若收成般的雨(一個關于收成的象征)的降下，又更加深了山鄉(xiāng)的寧靜，這里幾乎只剩下了寧靜與風景，連農夫的勞動也成為寧靜與風景本身。隱逸者以一顆傾聽的心，面對這幅寧靜的江南山鄉(xiāng)水墨畫，這淡淡的幾筆，這幾個意象，以及這留給我們的關于寧靜的無限的遐想。

第二首就迥然不同了，詩人換了一副筆墨，不如說換了一副心情，他為我們展開了另一幅鄉(xiāng)村景象，它似乎從寧靜中蘇醒了，河街上有了人語聲，朝陽好像也在喧嘩?？傊藲馀c熱鬧使得詩人“極度疲勞”(這是正話反說，其實是極快樂)，而郵車真的被擋住了嗎?沒有，郵車從遠方來，這時，它作為客人似乎也在聆聽這鄉(xiāng)村的話語與清新。這樣的鄉(xiāng)村之美可用胡蘭成的一段話來生發(fā)一下：

都有一種熱鬧興旺的慷慨。人家早睡早起，做事在心在意，行行出好手。村子里沒有一處懶攤，沒有一段破路，沒有一座任其傾倒的橋梁。山場田畈都收拾得整整齊齊，時風清肅，作物沒有牛羊踐踏，沒有人偷竊。人家門前溪水很深，嶺上的樹木很長。彼時的人們因為勤力，都精神氣爽。

在另一處胡蘭成亦說得同樣好，而且也可用來理解潘維這首《鄉(xiāng)村即景》：

但凡我家來了入客，便鄰婦亦說話含笑，幫我在檐頭剝筍，母親在廚下，煎炒之聲，響連四壁，炊煙裊到庭前，亮藍動人心，此即村落人家亦有現實的華麗。……這樣的入客來時，是外面的天下世界也都來到堂前了。

我敢說潘維筆下那被擋住的郵車上的客人正在經歷鄉(xiāng)村“現實的華麗”這一幕，詩無需處處寫實，需要留白。而胡蘭成遞上的文字正好補上了潘維為我們留下的空白，說到這里，也是皆大歡喜之事。兩首小詩，兩節(jié)美文可以進行互文對照，互文想像。這樣做，不外是要讓江南山鄉(xiāng)在隱逸中脫穎而出，成為照耀我們內心的一束永恒的感懷之光。

陳東東寫過許多(現在仍在繼續(xù))漫游與隱逸的詩文。他主要是在漫游中作詩，在隱逸中作文。他的生活起居也由兩個地點構成，上海與昆山張浦，這表明他總在尋找最佳的隱逸與漫游狀態(tài)，他在這二者之間來來回回，并有著異常豐富的經歷。

在隱逸中，他寫下了名符其實的《云居庵》，此文起首一句便是“云居庵是盡可能深隱。”這耐人尋味。他還寫過他曾經工作過的幽暗之地，如《回字樓》，有時，他也寫一些稍帶博爾赫斯風格的《編目館》、《河源鎮(zhèn)》、《舊書店》等。這些隱逸之文不需評析，只需指點出來就行了。

詩人很早就開始了他盡可能的漫游活動。早在20多年前的重慶，我就讀到過他寫的一些關于漫游的詩歌，其中有幾首還寫到了夏日的峨眉山，一個細節(jié)我至今記得：在一個清晨，詩人或一個僧人正推門入寺。他也寫他在江南某一天旅途上的觀感：“看山高月小，水落石出?！蔽覀兊脑娙撕孟窨偸窃诼眯校⒃诼眯兄谢蚵眯泻髮懺?。在這樣的情形下他寫過許多詩，不能一一論及，這里只揀一首《舊地(古雞鳴寺)》來說：

暗夜掠過了冬天的風景。

僧侶之家。渡江的細雪。

樹和天空追隨著亮光。

飛鳥的影子殘留于井底。晨鐘孤單，

一樣的雞鳴。

時間之書一頁頁散落。

我重臨這空闊久遠的舊地，

見一個導師

停止了布誦。

這首詩作于1990年，是典型的漫游的結果。記得1988年秋天，我們在南京初次相逢時，我?guī)チ穗u鳴寺。后來幾乎每次他來南京，我們必去那里登臨、吃茶、憑窗遙對周遭的景致。這種中國古代士人式的觀看與沉緬便導致了這首詩的產生。雞鳴寺位于古臺城之畔，最是憑吊感懷之地。韋莊曾于晚唐的某一天在這里寫過一首《臺城》：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”陳東東這首詩可讀為對“六朝如夢鳥空啼”的回應，一切都將過去，猶如杜書記(杜牧)所說：“六朝文物草連空，天淡云閑古今同”，朝代有興廢，人事有代謝，就連“一個導師”也可能早已“停止了布誦”。這便是韋莊與陳東東共同的無情之柳與時間之書。這“書”在上世紀80年代或90年代的南京正“一頁頁散落”。那就讓我們唱一句：“杜郎俊賞，算而今，重到須驚”(姜白石《揚州慢》)吧，這也算是對時間作一個交待。

楊鍵除了幾次極短的漫游之外，他基本上是一個隱居詩人。他一直住在馬鞍山，一幢普通的居民樓里。我曾于1990年的春節(jié)去過他家一次，可以說，他的隱居處給我留下極深的印象：寸寸空間都是清爽、潔靜、樸素、平凡，很年輕的感覺。那時他剛寫詩不久，沒有苦痛，真是新鮮啊，我甚至還與他的父親對坐閑聊并曬著冬日的太陽飲酒(陽光是通過臨窗的玻璃映照進來的)，回想這過去的一幕，我的筆觸的確顯得笨拙了，不過還好，還有胡蘭成來幫我感發(fā)，對于這幾乎同樣的旅居小住的感受，胡先生是這樣說的：

劉朝陽來杭州住在一家小旅館，房里只有板壁、床與桌椅。板壁上日光一點，靜得像貼上金色。床上被枕，因為簡單，因為年輕，早晨醒來自己聞聞有一股清香。桌上放著一部古版《莊子》，一堆新上市的枇杷。

——《五四運動》

胡蘭成白描的這些靜物經他輕輕一點，便著了初春的好意思。須知該文可是寫五四運動呀，這運動在當時眾文人的筆下只有一片殺伐與吃人的顏色。但小旅館一套簡單年輕的枕被便止住了或顛覆了那狂暴的吶喊。另一種五四運動的美(不是暴力，是蒲寧所說的“輕盈的氣息”)就這樣撲面而來，有一股清晨江南的清香。好輕松，好閑逸，用詞也是這般的簡靜，而傳達的意蘊卻是無窮盡的，直讓人讀后想立刻回到那一刻，那完全可以觸摸的美的一刻。我當時住在楊鍵家，也有許多有關詩人、個人際遇及大時代的混合的感受，但我就無論如何也寫不出這初春的氣息，也無法體會那種年輕的漫游的感覺。

說了上面這段并非題外話，讓我回到楊鍵寫的一首至美的隱逸詩《故鄉(xiāng)》：

當可以凋謝的時候，

我還是個孩子，

在古老而金黃的楓樹林里，

我十五，十三歲的樣子，

像河水上溫和的微光。

伴著鎮(zhèn)河的小獸

天心樓空闊的鐘聲……

這首詩整個調子屬于懷舊與隱逸的，頗得晉人《子夜歌》的神韻：“歡從何處來，端然有憂色?！贝嗽娨豢|端然的憂色，合了我華夏一貫的“溫柔敦厚”的詩教，沒有慘烈的悲音。后兩行尤其重要，全憑這兩行的中國意象使得這首詩脫離某種西洋的影響之嫌，恕我直言，此詩如沒有后二行的漢風或江南走向，我會說它是曼德爾斯塔姆式的內心充滿奇異強力或隱秘隋結的俄羅斯詩歌。這首詩的成功之處就在于它來源的豐富性，首先是作者純個人的強力意志(這一點外人是不可知的，可能連作者自己都說不清楚)，然后是加上有益的俄羅斯情懷的催生(胡蘭成說過類似的話，受到西洋文學的刺激并不壞，但不要一味學它，這猶如聞雞起舞，但是不要學雞叫)，最后是擁有了一個作者非常明確的漢族意識形態(tài)背景(不要誤會，須知儒、道、釋皆可認為是一種意識形態(tài))，三種大力(儒，道，釋)匯合一處，而僅以七行出之，此詩的隱密的力量便可想而知，可直抵項羽的“力拔山兮氣蓋世”。但又并不使猛力，而是細若游絲。這正應了至柔便是至剛，至苦也是至樂的辯證法。而且“我十五、十三歲的樣子”很好，讓我想到胡蘭成的一個說法，“佛沒有小孩氣，禪宗的小孩氣是黃老的。而佛是像十五六歲人的端正。”

另外，這首詩的聲音雖有一點埋伏得極深的俄羅斯調子，但它的音色(依然是最后二行)卻是壓倒性的江南風，可與陸龜蒙的《懷宛陵舊游》作一個互文比較：

陵陽佳地昔年游，謝脁青山李白樓。

唯有日斜溪上思，酒旗風影落春流。

陸龜蒙號江湖散人，一生熱愛茶、山水、垂釣。這首詩是他昔年游歷安徽宛陵小城后追憶寫成的，其中對江南山水的眷念與熱愛由此可見。

陸龜蒙為晚唐蘇州大詩人大隱士，至今角直還有他的墓地及當年玩耍時的“斗鴨池”。

清人沈德潛曾評此詩“佳旬，詩中畫本。”的確，此詩堪稱一幅十分清麗的小山水畫。而楊鍵的《故鄉(xiāng)》卻以情緒(或可說音調)勝，雖也具畫本之優(yōu)。陸龜蒙此詩二、四句尤見作者運用文字來為詩上色彩的功夫。江南靈秀之地，多青山酒樓，而以謝脁、李白的名字嵌入此中，讓人有一種初逢謝、李二人的歡喜，名字人詩使詩美而自然，而且還將二人當時的游蹤間接帶出，讓我輩讀來又騁想翩翩。青山是謝脁曾登臨的青山，而此時青山依舊；酒樓是李白狂歌當醉的酒樓，而目前酒樓宛在。如此風景，在傍晚時分，在余輝灑向水溪之時，當令詩人生出些許思緒來。這思緒有對“昔年游”的感懷，有對“謝脁青山李白樓”這一勝跡的追慕，有對眼前景致與逝去詩人的眺望與懷念。

“酒旗風影落春流”一句，音、色、形俱佳，江南之美在此輕盈飄出。又不禁讓人感到漢字竟如此美麗，仿佛漢字之美是從“酒旗”、“風影”、“春流”開始的。這幾個詞雖從大處著筆(并不細膩)，但卻包含了唐詩的魅力以及唐人的大氣(唐人不像宋人那樣精致、爛熟、頹廢)。這句詩還令我想到俄國作家巴烏斯托夫斯基所言：“許多俄國字本身就出詩意，猶如寶石放射出神秘的閃光。”換句話說，陸龜蒙這句詩亦是這樣，這些字本身就顯出了詩意，只是它們并不像“寶石放射出神秘的閃光”，而是像一幅清雅飄飄的水墨畫，為我們傳達出一種欲說還休的氣氛與意境。這也是漢字常常讓人出其不意、羚羊掛角之處。漢字的輕重緩急、聲音與色彩從來是妙不可言，楊鍵也在他的那首詩中達到了這一點，“小獸”、“天心樓”、“鐘聲”，接著是串成：“伴著鎮(zhèn)河的小獸/天心樓空闊的鐘聲……”奇跡產生了：這二句詩并不給詞語上色，但在情緒的輕重緩急上卻通過聲音的對比十分引人注目：前一句平仄基本相偕，但以仄聲為主，顯得沉郁；后一句幾乎全以平聲為主，顯得清空，平聲節(jié)奏拖宕，造成鐘聲悠悠不絕，加之用了省略號，這一點更為明顯，仿佛一下便成了道地的江南佛法的光陰，這樣的鐘聲引人遙嘆，讓人想到胡蘭成《禪是一枝花》的一句話：“西洋的鐘聲單是召集的通知，不如中國的鐘聲是一個省思，在晨輝與暮藹里。”同時，這首詩也在天心樓的鐘聲里直逼了陸龜蒙這首七絕。如果說陸龜蒙是以詞色勝，那么楊鍵就以音色勝?？磥矶嗽诖耸谴蛄艘粋€平手。

真是“一個好時代的言語像銀碗里盛雪?！?胡蘭成)

四、吳聲之美

胡適之先生曾在《<吳歌甲集)序》中說過：

論地域則蘇、松、常、太、杭、嘉、湖都可算是吳語區(qū)域。論歷史則已有三百年之久。三百年來凡學昆曲的無不受吳音的訓練，近百年中上海成為全國商業(yè)的中心，吳語也因此而占特殊的重要地位。加之江南女兒的秀美久已征服了全國的少年心；向日所謂的南蠻(鳥夬)舌之音久已成了吳中女兒最系人心的軟語了。故除了京語文學之外，吳語文學要算最有勢力又最有希望的方言文學了。

的確，胡適的話有典可查，清末民初的中國吳語小說還頗有聲勢：“在《海天鴻雪記》和《九尾龜》以前，有兩種類型的吳語小說，一以韓子云的《海上花列傳》為代表，敘述語言用官話，人物對話用蘇白；一以張南莊的《何典》為代表，敘述語言和人物對話全用北部吳語。二春居士的《海天鴻雪記》承襲《海上花列傳》余緒，寫妓女生涯而人物對話出于吳語，頗為生動活潑，時人稱為‘筆墨在近今流行之《繁華夢》、《九尾龜》之上’。其實《九尾龜》別有追求，敘述語言用官話，只是部分人物對話用方言：倌人操蘇白，嫖客說官話。這么一來，其他方言區(qū)的讀者大致可以讀得下去，而懂吳語者則更能體味其中北里嬌娃的神態(tài)風情?！钡珔钦Z對白還是讓吳語區(qū)之外的讀者頭痛，因此被胡適認為“吳語文學的第一部杰作”的《海上花列傳》便一直滯銷，以致于19世紀末出版不久便于民初自生自滅了。后來經胡適、劉半農等人鼓吹，尤其是經張愛玲譯成國語之后才重顯勢頭。

一開始便用如此篇幅來贊美吳語，又希望讀者不要誤會，以為我贊成“夜航”七詩人也用吳語(即方言)寫作(其實這種實驗，新月派諸多詩人早就寫過，徐志摩就用浙江海寧硤石家鄉(xiāng)話寫過許多詩，但最后仍湮沒了)，如果條件允許，我是舉雙手贊成，但這么一來問題就大了，首先要編一本吳語詞典，要為吳語立法，這不就是在宣布吳語區(qū)獨立嗎?因此，此舉是行不得的。那么江南夜航七子該用什么語言來寫作呢?當然是國語，也就是我們現在說的普通話(普通話涵蓋面大，不僅黃河流域的人能說，長江流域的人大致也能說)。這里要談的是，即使是用普通話寫作，各地區(qū)的詩人還是有區(qū)別的，如四川詩人的普通話與江南詩人的普通話還是不同的，而且不同的地理、氣候、飲食起居等因素會使不同地域的詩人雖操持同一語言，但所呈現的文藝之風貌仍是有區(qū)別的，這應是一篇語言學專家才能寫來的文章，并非我之所長，但又不得不寫，下面便免力寫來吧。

《冊府元龜》卷八五七中談到一位音樂家趙師，他這樣論及吳歌與蜀聲的分別：“吳聲清婉，若長江廣流，綿綿徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若急浪奔雷?！贝苏f真可謂點中了穴位。殊不知前幾天我就聽了幾位當代江南古琴大家與蜀中大家彈琴，比較下來，的確如此。如成公亮的琴聲就古樸、清緩，龔一的琴聲風雅悠悠；而蜀中琴家的琴聲就用二個字來形容：“響”、“躁”。如果再細細比較當今四川詩人與江南詩人的詩風與聲音，我想情形也大致如此吧(恕不展開)。

這里又要談到陳東東的詩了。前面已說過，陳東東似乎得了吳文英的真?zhèn)?，寫起詩來能“舉博麗之典，審音拈韻，習諳古偕；故其為詞也，沈邃縝密，脈胳井井，繾幽抉潛，開徑自行；學者非造次所能陳其意趣?！?朱疆村語)他下語用字也像吳文英一般深加鍛煉、字敲句打；在音韻上更是雅致非凡，一字一音都不放過，常有金石絲竹之音輝。如早期的《雨中的馬》，后來的《八月》、《形式主義者愛簫》、《錦淪文華》等；再后來，如《應邀參觀》、《全裝修》等，越往后，他的詩之音節(jié)就變得越屈曲勁健，鏗鏗聱牙但也微妙細潤，這種破格之寫法(即拗口屈曲之特點)在古代江南詩人中多的是了(唐吳體詩便是明證)，隨手拈一個例子，連杜甫在吳語的影響下也寫過如下的詩：“前年渝州殺刺史，今年渝州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子?！?杜甫《三絕句其一》)

關于陳東東詞語的繁華典麗，臧棣從西洋理論的角度亦說得好(其實與我對陳的評說應是殊途同歸)，在此全文引來不嫌其長：

陳東東則可以說是優(yōu)美地專注于本文的快感。他的詩歌是本文的本文，洋溢著一種漂亮的、華美的、新奇的，將幻想性與裝飾性融于一體的，執(zhí)著于本文表層的語言的光澤，猶如漢語詩歌的巴黎時裝。這種對本文表層的執(zhí)著突出地意指著一種詩歌想象力的歡悅，一種從容、自如、優(yōu)美、飄逸的詩歌感性。它頑強地抵御意義的侵襲，但又并非排斥意義，而是以一種絕對的藝術才能把意義束縛在本文的表層上，讓意義在那里堆積、分解、游移、轉化，從而最終呈現出一種單純的、寧靜而又引人入勝的詩歌意蘊?！悥|東的詩歌自有一種本文的自足性，無需我們向本文外尋求闡釋的背景因素。陳東東的寫作不僅直接地包容著詩歌，而且由于詩人對具體本文操作持有嚴格態(tài)度，寫作在其內部又具有一種自我縮減的功能。這種功能巧妙地制約著語言實驗所特有的顛狂性質，并最終把寫作壓縮成閱讀意義上的詩歌。從而出色地避免了大多數后朦朧詩人在語言實驗中所陷入的難以自拔的混亂狀態(tài)。這樣的寫作創(chuàng)造著我們對漢語現代詩歌的閱讀，也創(chuàng)造著(從一個方面)漢語現代詩歌的本質。盡管站在批評的立場，我不認為陳東東的寫作在詩歌洞察力方面是沒有缺陷的，但他在詩歌的感受力方面所臻及的完整和活力，幾乎是無可挑剔的。誰還會比陳東東更具備這樣一種才能：可以將豐富的、對立的、甚至是激烈的詩歌感性，轉化成言辭純凈、意蘊充盈、神采熠熠的詩歌本文呢!很可能，陳東東的詩歌就是漢語的鉆石。

而如今許多詩人只糾纏著“意義”不放，哪稀奇“鉆石”。不過我也懶得與他們談論，若談起來，恐怕會刺傷某些道德家并對其深有得罪。弄不好，他又要以什么“靈魂”、“高尚”等令人思睡的詞來壓迫我了。在此，我只以瓦雷里一句最簡潔的話來回答所謂詩歌中的意義：“觀念要求著它的聲音”或者用威廉·卡洛斯·威廉斯的話：“Noideas but in things”(不要思想除非在物中)。要不就按胡蘭成所說：“講思想不如講風景?！币痪桶瘩R拉美所說：“詩不是思想寫成的，是詞語?！鄙踔敛剂_茨基也說過：“詩人是靠聲音和聲響來工作的。內容對于他來說，并不像人們通常所認為的那么重要。對于詩人來說，語音和語義幾乎沒有差異?！?/p>

前文已有交待，陳東東的詩歌最大特點是善用詞語，他往往通過一個詞擴展為一首詩，其獨有的(帶有陳氏特征)音樂性也是由詞語串出的詩句與詩節(jié)構成，在此“詩歌要求或暗示出一個迥然不同的境界，一個類似于音樂的世界，一種各種聲音的彼此關系的境界：在這個境界里產生和流動著音樂的思維?！彼∥以僬f一遍：陳東東的詩首先是詞語(即意象)，然后才是聲音(即音樂性)，而最后的意義必須服從聲音，并在服從的前提下才允許與之建立或維持一種聯系。如果二者(聲音與意義)非得犧牲一個，那毫不猶豫犧牲意義，最終哪怕在整首詩中只剩下作為能指的詞語，也在所不辭(當然最理想的狀態(tài)是聲音與意義的完美合一)。又比如陳東東非常早期的作品《雨中的馬》，此詩除了音樂還是音樂，我們又何必非要去要求意義呢?只要它能愉悅我們的耳朵，就夠了?！耙?，寫作在一定程度上取決于你自己的韻律學的發(fā)展。而完全不是因為你有什么話要說。您知道嗎，存在著某種直接的語言操控：單詞開始發(fā)音一這個那個，如此等等?！?布羅茨基)隨之而來，詩人做出了一次又一次(之前好幾代詩人所作過的)努力，那“就是還詩歌以偉大的現代音樂從它那里奪去的同等力量”常常，詩人們的確需要從音樂中收回那本屬于自己的財富。

楊鍵的詩歌有兩副聲音：渾厚(我自高歌)與清空(我自遣幽情)，前者如《啊，國度》、《祖國》、《新春獻辭》、《慚愧》、《在悲痛里》等；后者如《故鄉(xiāng)》、《饋贈》、《醒著》、《河邊柳》、《冬日》等?？偲饋碚f，楊鍵的聲音顯得單純，他寫詩主要依靠氣韻，尤其重視整體之法度，但也有極為獨到的地方，有時他會以一種江南人才具有的銳感突然在某個細節(jié)上激發(fā)我們的想像力，如以下神來之筆：

二陣風吹過肛門上的毫毛，

風好干凈。

——《冬日》

寫寧靜、寂寞以及自然的鋒芒能寫到這樣既敏感又和平的程度，簡直非人力所為。而且力量下得極端輕柔，讓你毫無感覺，但它其實又來得如此之重(因肛門可是一個非同小可的器官啊，這便是重)，輕與重的辯證在同一時刻一起呈現，叫人欲罷不能、欲說還休。這兩句詩讀過，我仿佛目睹了佛法就應有這樣的激烈新鮮、去留無跡，然而又皆是自己。這真是無窮的光景呢。

昆曲里的嗓音講究六喜六忌。六喜是寬、亮、清、甜、厚、潤；六忌是炸、劈、干、飄、皇、肉。撇開“六忌”不說(因江南的好詩人普遍的聲音都無這六忌)，單說這六喜，楊鍵基本都具備了，除了“甜”、“潤”稍弱外，總之，這樣的聲音已經很豐富了，又何必一定要六喜都配備呢。而且楊鍵的般若之音已獨具一味，與眾聲音是可以區(qū)分的。猶如我在另一個地方所說：袁枚曾在《隨園詩話》中說過：“凡作詩者各有身份，亦各有心胸?！昧袅鶎m眉黛好，高樓付與曉妝人’是閨閣語；‘莫向離亭爭折取，濃陰留，覆往來人’是大臣語；‘五里東風二里雪，一齊排著等離人’是詞客語?！蹦敲礂铈I的詩該作何語焉?佛陀語。他就這么醒著，不能老睡著，坐在他家對面的小山坡上，參悟著周遭的靜寂，參悟著野鴨的叫聲，以及人世間隱約的兇兆和恐怖。另，楊鍵詩的造形是純然中國的，符合胡蘭成所說的中國詩造形三原則：“一、詩的形式必是簡單的。二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。三、詩有調，但不是旋律?！?/p>

而潘維的聲音如我前面所論及的，頗有羅江東的音色，但在現代感性上也有自己的另一番造化，顯得濕潤陰涼，辭情俱到，作為一名西湖歌手當之無愧。小海的聲音很特別，哪怕他在詩中懷鄉(xiāng)，也是純現代江南的；長島的聲音嚴謹而有章法，顯得秩序井然；王寅的聲音就是我一貫說的優(yōu)雅并具有控制力；龐培的聲音卻是“換取紅巾翠袖，揾英雄淚”，與張祜很有些相像。

這七位詩人都以各自不同的聲音共同形成了吳語之美的交響，為我們帶來了既傳統又現代的吳越精神與氣象。江南的夜航船正載著這七位詩人以及江南的詩歌風水來到我們中央。