一、萬夏：1980—1990宿疾與農(nóng)事

是否存在著使我們1小時內(nèi)活得比30年不光彩的生活更充實的一本書呢?你的手邊肯定會有這本書。它可以是梁宗岱譯的，可以是程抱一、陳敬容、戴望舒譯的，也可以是錢春綺、郭宏安譯的，甚至王了一譯的文言文——波德萊爾的《惡之花》。這是逍遙、絢麗的老頑童戈蒂葉喜歡的書，也是自以為一個時代的詩歌都被他徹底埋葬的雨果所喜歡的書。我可以在此猜想，這也是一本萬夏早期曾喜歡過的書。一本宿疾之書。

萬夏在他的一首詩(《本質(zhì)》)的結尾這樣流露出他對自我宿疾的自信與放肆并給予蕓蕓眾生一個波德萊爾式的刺激：“僅我腐朽的—面，就夠你享用一生”。

干脆的兩句就敲出萬夏早期詩歌中一個“宿疾”的重音，這重音一直持續(xù)到萬夏對“漢詩”的親近后才幽然轉入一個含蓄、沉郁的“農(nóng)事”敘事曲。

宿疾是每一個詩人內(nèi)心的普遍癥候一詩歌中最秘密、最馴良的溫泉，有時也是最激烈、最發(fā)燙的熱泉。萬夏詩歌中的“宿疾”是什么呢?我們可以從下面一個簡潔的履歷表(萬夏的1962--1986年，前期)進行一番考查。

兒童時代(1962年生于重慶，后隨家遷居到成都)：對繪畫著迷。兒童式的奇想或涂鴉之作。

初中時代：繼續(xù)著迷于繪畫并開始臨摹，但缺乏一位技藝之師的指導。

1977年，15歲：(在這里，我們稍稍幻想一下少年萬夏的樣子：一個被美折磨著的小藝術家，一顆過于緊閉的狂熱的童心，一片要去反抗一切規(guī)章制度的色彩)。這一年他參加了四川美術學院的考試，官方?jīng)]有接納他為一名在校藝術生，他被排斥在藝術的規(guī)章制度以外。

宿疾之一：通往一條成為職業(yè)藝術家的道路被切斷，想象的彩色的翅膀被剪掉，心靈的飛馬(一貫的萬夏特征)不能起飛，煩悶的人間桎梏重新架上，內(nèi)疚、憤怒、受挫、方向不明……年僅15歲。

宿疾之二：虛無的形而上的“飛行”之渴望，同時顯形于初中。肉體需要進一步被甩掉，心靈需要進一步飛升。紙飛機、航空模型、全世界各種飛行器成了萬夏的“人造天堂”。1985年，他巧遇了法國詩人圣瓊·佩斯的一首《飛行》詩，接著完成了他純詩意的最激動人心的一次萬夏式飛行。萬夏曾告訴我：“我一生中最幸福的時刻是掌握一架高速行駛的飛行器，閃電般的疾駛。如果這一切不能辦到，我就設想我的死亡是一次赤身裸體的在高空展開雙臂的急速下降?！?/p>

宿疾之三：從小至今的對植物的傾注。小時候就在屋外自制花臺，種下10多種植物。今天仍在居室外用竹籬欄了近30平方米的花園。綠色在他身邊一隅生長，他體味著悠緲的生命的有限性及無限性。兩本書令他繼續(xù)貫穿他“綠”的鐘愛，達爾文的《物種起源》、《人類的由來》。在1990年一1992年他最悲慘的歲月里，他仍在那“黑暗”中熱愛著綠色，熱愛著讓他過敏、心跳的兩本書，他竟然反復細讀了兩遍、沉思幻想了兩遍，用了整整“可怕而幸福的”730天。

宿疾之四：1979年中學畢業(yè)：本已考上西南政法學院(一個似是而非的兒童般想遠走高飛的朦朧選擇)，終因身體檢查不合格而未果。1980年以出人意料的“低分數(shù)”考入四川、南充師范學院中文系。這一年，正當青春的萬夏被命運逼迫踏上詩歌之途(畫家夢破滅)——一條必然坷坎的斑爛前程在等著他去走完。

以上4個宿疾導致了萬夏早期詩作的驚世駭俗和一個孩子式的大膽震驚!在這些詩篇中我們可以看到他偏執(zhí)而任性的色彩涂鴉，看到對美的飛行之熱往，看到起伏初拍、展翅欲飛的詩行。桎梏打開了，但前程在南充似乎依然陰云密布，他積蓄的暗藏的宿疾謎碼正悄悄地在僻地被一行行火熱譯出。

植物也開始起作用了，它寧靜、溫潤的形態(tài)、含蓄的生機契入那青年的目光，那綠意潛在地影響了他后來的詩歌。一匹烈馬終于被纖纖植物控制住了。控制力對于一個詩人是何等重要!他經(jīng)過短暫的垂直反抗后，再經(jīng)過曲折的植物返回到“纖手破新橙”的漢族精神中。植物——他的第3個美麗而濕潤的宿疾拯救了萬夏持續(xù)高燒的危險青春期。他在并非姍姍來遲的1986年過渡得更象一位漢族詩人了。

宿疾的飛行表在80--86年加速了它的進程。1980年夏末，12小時的公共汽車把這個18歲的青年從成都運到南充——一座絲綢小城，一個極端老實，被人忽略不計的城市。這城市唯一的優(yōu)點是民風古樸(適宜于種植詩歌之花)、女孩漂亮，尤其是她們的臉型、眼睛(典型的南充式圓眼睛)和皮膚。南充，這塊盛產(chǎn)美女的風水寶地應該被重新發(fā)現(xiàn)!

80年代初，象全國所有大學一樣，南充師范學院不無例外的有一個詩社。萬夏是詩社社長。在他周圍聚集了一群無依無靠、動輒反抗的詩歌別動隊隊員。其中有不可能默默無聞的強大的馬松，有中國的“莽漢”第一人——一個詩歌圣戰(zhàn)中的英雄，一個天才般的極樂行刑隊隊長——李亞偉。一所不知名的學校在日夜醞釀著幾個具有神化色彩的新時代的詩人。讓我再重復一遍這幾個人的名字：萬夏、李亞偉、馬松……等。他們自身的騷亂正體現(xiàn)著文明的騷亂。

在此，讓我們簡單推進一下這群詩人的生活快鏡(這快鏡與缺乏兒童好動癥的77級、78級是迥然不同的)。逃學、瞌睡、狂歡、吃茶、吉它與歌唱、獵艷、打架、變賣衣服、借債遠游、考試作弊、寫詩……!

“中毒”的青春激情正遭受現(xiàn)實生活的痛苦壓力以及超現(xiàn)實的想象的雙重折騰。這兩股力交織著、抒寫著他們最早的火紅詩篇——那獻給無人擁抱的絕對美人的詩篇。正如李亞偉所說：“因為我們的荷爾蒙在應該給我們方向感的時候正在打瞌睡?！?/p>

很快，南充成氣候了，詩歌突然在這里——這出產(chǎn)偏僻美女的圣地生長了。它象5月的麥浪，在一場大風中搖蕩著它年輕欲熟的身子，在正午的艷陽天形成一片璀燦奪目的閃光帶。它向大地、向天空、向祖國猛烈地傳送著初吐的刺鼻的芬芳、肉感的暖烘烘的氣味。很快，這理想的麥浪進入操作的收獲期麥浪。

萬夏、胡冬(四川大學歷史系學生)、廖希(西南師范大學中文系學生)三個人于1982年暑假在成都“策劃”了第一次詩歌新麥的收割儀式。盡管這場“策劃”并非出于刻意，但它確實在冥冥中成就了“第三代人”和“第三代詩歌”。這是一場關于青春與追逐的故事，“因為一個美麗的女人，因為一次說不清楚的幽會(或者說想像中的幽會)，才偶然地走到了1982年夏天的那個晚上”，楊黎在他的回憶錄《燦爛》里這樣寫道：

少女帥青是一個美麗的少女，是萬夏中學時代的同學。1982年那個炎熱的暑假，已經(jīng)是大學二年級學生的萬夏，興奮地敲開了他的女同學的門。像他那個年齡的大多數(shù)人一樣，帶著一種可能的沖動。僅僅是，一種沖動，青春的，沒有其他任何的意義，甚至沒有目的。她對他說，晚上我們在國營冷飲店見。她對他說這句話的時候，根本就沒有想到后來的事情。

而后面的事情，就從那天晚上的聚會開始了。

胡冬作為萬夏最好的朋友和詩友，陪同著萬夏一起去了那間國營冷飲店。這種陪同在我們那個時代是非常正常的，甚至也是必要的。而廖希，作為少女帥青的男朋友，也被帥青叫了過來?！驮谀翘焱砩?，就在那個國營冷飲店，就在少女帥青的面前，在她青春和美麗的召喚下，坐在了同一張糶子上。

那次聚會是安靜的。它和后面轟轟烈烈的運動差異太大了。當然，它其實也是那場運動一個合理的部分。在反抗的旗幟下，在反文化、反崇高、反英雄的激情之下，在怪異的二十世紀六十、七十年代像一本連環(huán)畫一樣翻過之后，“第三代人”打一開始，就和所有的革命表現(xiàn)出了不同的方式。

所以，直到現(xiàn)在我都在懷念少女帥青。

所以，當我準備開始我的工作之前，我必須把這個故事講給大家聽。1995年的冬天，在成都寒冷的街邊小酒店里，嘲冬半醉半醒地對我說，你一定要記住，那是偶然的。他說的就是1982年夏天的那次聚會，他和萬夏認識了廖希。我理解他的意思。但是，我更愿意這樣來看這件事：因為少女帥青，使“第三代人”有了一個好的開始。

我們本來就是喜歡美女的人。

同年10月豐收儀式在重慶西南師范大學校園內(nèi)正式演出。各路詩歌總教頭代表著他們各自的部隊云集在這個太溫柔、太古老、太浩大的校園里。他們正火熱而忘命地討論著“這一代人”這一生死攸關的問題。他們準備聯(lián)合出擊，聯(lián)合反抗一個他們認為太陳舊、太麻木、太墮落的詩歌時代。目標：宣言，形式：詩集。

三個主要方面軍在這里匯合了；成都的胡冬、趙野、唐亞平等5人代表四川大學、成都科技大學、四川師范大學三校詩社，萬夏和朱志勇等代表南充師范學院，廖希和馬拉等代表重慶師范學院、重慶大學、西南師范大學。

這是一次盛況空前的青春飛行聚會，一次詩歌最紅色的火線聚會。近30名詩人聚集在西南師范大學桃園學生宿舍。學生們變賣衣服、收集飯票、騰空房間，以中國學生特有的80年代初的隆重方式歡迎這批詩歌中的“紅軍之鷹”。他們一道唱起了“少年先鋒隊之歌”或“青年近衛(wèi)軍”之歌。 接下來連續(xù)三天：爭吵的三天，狂飲 的三天，白熱顛覆的三天。三天后，大家正式將“這一代人”命名為“第三代人”(一個重要的、日后在詩歌界被約定俗成的詩歌史學概念被呼之欲出、敲定下來)并決定出《第三代人詩集》。萬夏曾告訴我：“第一代人為郭小川、賀敬之這輩，第二代人為北島們的“今天派”，第三代人就是我們自己。”

這也是一次未達最后勝利的聚會，青春熱情及風頭主義成了合作的齟齬。目標和形式都沒有出現(xiàn)，兩派形成了。廖希的重慶派，萬夏和胡冬的成都派，三軍過后沒有盡開顏，而是鳥獸散……。

但最終還是決定由萬夏負責起草《第三代人宣言》?？磥磉@慨當以慷的詩歌麥收儀式并沒有白白演出，“第三代人”已經(jīng)提出來了。在1982年10月，這個“定位”已作為一個符碼被連夜輸入中國詩歌編年史的電腦。三天爭吵，一個夜晚，一個“第三代”神話就這樣被寫進了中國的史冊。

同年12月，胡冬、趙野赴南充與萬夏討論《第三代人宣言》提綱。

時間已到達了1993年9月，82年的聚會已是昨夜星辰、別夢依稀。那些早期詩歌戰(zhàn)士中的大部分人倒下了，或轉移了“人生戰(zhàn)場”，少部分人獲得了白銀的豐收，或者說麥子的豐收。這豐收其實在82年年底就出現(xiàn)征兆了?！暗谌恕边@個口號，這團氣氛已傳給中國一個信息：北島后的一代新詩人已快憋不住了，小老虎就要呼嘯出林了。萬夏、李亞偉、馬松等人要熱切地向這個世界表達他們的聲音了。82年到了，該輪到另一種歌聲了。萬夏曾在一次喝酒中對我說：“我們當時的確覺得與以前的人寫得不一樣!”是的，歌聲還在推遲，青春還在作最后的稍長的延誤。

1984年之歌開始震撼人心，我們的耳朵卻早已準備好了。

1984年春節(jié)。無聊。萬夏和胡冬在一次喝酒中拍案而起：“居然有人罵我們的詩是他媽的詩，干脆我們就弄他幾首‘他媽的詩’給世界看看?！睅滋熘畠?nèi)，兩人就寫出近十首“不合時宜”的詩，并隨便命名為“莽漢詩”。這在當時是很危險的行為，因為沒有一個明顯傳統(tǒng)(隱匿的傳統(tǒng)是有的，如明清士人的交游與尚俠風氣，這于“莽漢”可說是一脈相承的)來承擔詩學的風險，他們只能以詩歌偏激的朦朧觸角決定一賭。一錘定音，一賭成功!胡冬寫出《女人》、《我想乘一艘慢船去巴黎》，萬夏寫出《打擊樂》、《莽漢》等，“莽漢詩”最早一批杰作出世。一氣呵成，痛快淋漓。就在這個春節(jié)，在這個寫出“莽漢”詩的同時，萬夏立即寫信通知李亞偉，叫他火速提前返校，詩歌革命的第一槍已經(jīng)打響，進軍就要開始。幾天后的南充。酒店。萬夏向李亞偉和馬松朗誦在“無聊”的春節(jié)中他與胡冬寫下的“莽漢”詩，僅僅一剎那，李亞偉沉睡太久的“莽漢”洪流沖開閘門、甚至掀翻河道、姿肆汪洋，席卷八方而又順理成章。

一夜之間，南充師范學院所有詩人在萬夏、李亞偉的指揮下，以超速的進軍號角卷入這一“莽漢”革命行動，行動目標：攻下“今天”的橋頭堡，天使不須望故鄉(xiāng)，只許飛行，再飛行。一捆一捆的“莽漢”詩被制造出來了，一捆一捆投向麻木不仁的人群的炸彈被投擲出去了?！懊h”詩就此登上歷史舞臺。

而“莽漢”的肇事者萬夏、胡冬卻只當了3個月的莽漢就改弦易幟。而李亞偉和馬松的莽漢熱血卻越燃越熾、越燒越痛、越吐越快、越走越遠。

整整24年之后，或者更早一些時候，我們已看清了“莽漢”激情。它是一種不同于“今天”的激情?！敖裉臁笔恰暗馈迸c“道”的對抗、“理想”與“理想”的交戰(zhàn)，“莽漢”是生活、肉體對“道”的重創(chuàng)，對“道”的焚燒。盡管“莽漢”主帥李亞偉看上去有些羞澀，這與他的詩和人的行為判若兩人，但作為一個詩人更秘密來源的一面卻又是最合情合理的。他從來沒有絲毫表現(xiàn)過對“道”的挑戰(zhàn)和迎戰(zhàn)的妥協(xié)性。他質(zhì)樸無華、揮舞銅錘迎面打來，奔向更為廣大的生活，從南到北徹底拒絕了經(jīng)濟學和精神玄學。

“莽漢詩”就這樣成了青春的重金屬搖滾樂，成了硬要一頭撞過去的驚人之舉，成了肉體本身的劇痛，成了時代的迷惘、毀滅的大沖動。他們要掙脫焦慮和束縛、痛打壓迫、高歌自由，他們年輕的呼吸真的不夠他們出氣了。他們要求生活不僅僅是大無畏，而且也應是大犧牲。正如李亞偉本人所說：“莽漢主義幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活，病不夠我們生，傷口不夠我們用來痛，傷口當然也不夠我們用來哭。我反復打量過80年代，眺望當初莽漢主義的形成與操作，多少次都面臨這山望著那山高的刺激場面，我反復告訴那個年代，我要來，我們要來，我們要回來，我們要來，要來!”新時代的“老知青”——李亞偉、馬松開始了新時代的自我精神放逐和“上山下鄉(xiāng)”。他們就這樣走著，大步流星地到處“插隊落戶”，蘭波式的販運、醉臥舞廳、刺客般投宿、書稿買賣、雪亮的匕首、暗夜里的火藥槍、馬松的美女照……

新的意識形態(tài)把異己力量的詩歌冒險家局限在一個被遺忘的南充小城，與此同時國家正在忙于把經(jīng)濟界的冒險家局限在深圳這樣一個大城。損耗和消解在南充和深圳同時發(fā)生，火拼、毀容、槍殺以及“不理睬他”同時發(fā)生。終于“莽漢”們從南充出發(fā)了，走在路上了，“紅軍長征”開始了，新的吟游時代到來了，仗劍遠行，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”的新詩人形象當然也就出現(xiàn)了。

請聽李亞偉20歲的聲音：

聽著吧，世界，女人，21歲或者

老大哥、老大姐等其它什么老玩意

我扛著旗幟，發(fā)一聲吶喊

飛舞著銅錘帶著百多斤情詩沖來了

我的后面是調(diào)皮的讀者，打鐵匠和大腳農(nóng)婦。

——《二十歲》

莽漢主義的敵人是社會，革命的手段是自我絢爛的毀滅激情。86年當李亞偉第一次讀到垮掉派詩人艾倫·金斯伯格的《嚎叫》時，他用他調(diào)皮的川東鄉(xiāng)音也嚎叫了一聲：“他媽的，原來美國還有一個老莽漢?！?/p>

“老莽漢”于1956年出版了他的《嚎叫及其它詩》。本書至1978年6月反復印刷了29次，共出版了375，000冊。而我手邊這本《嚎叫及其它詩》正是城市之光出版社(一家美國、舊金山專印爆炸性地下詩冊的出版社)出版的1978年6月平裝版。這是一本最危險的書，毒中之毒也是花中之花的書。此書故意裝訂草率，紙張質(zhì)量低劣，就是明目張膽地要向中產(chǎn)階級表明：里面藏有誘人的躲也躲不脫的炸彈，這炸彈要毀滅你們平庸、乏味、禿頂?shù)纳睢?/p>

這本自惠特曼《草葉集》以來唯一震動過全美國的詩集，開篇是威廉、卡洛斯·威廉斯專為此書作的序，序中文字在最后一行這樣寫道：“女士們，提緊你們的裙子，我們就要穿行地獄了?！比f夏、李亞偉、胡冬、馬松正在帶領我們穿行懾入心魄的、迷狂而刺痛的、幽默而反諷的、刮毒而致命的中國式地獄。而28年前(1956年)美國人也曾穿越金斯伯格地獄。請隨便聽一聽金斯伯格極樂、狂歡、深刻以及個人隱私的激情。他在1970年的一首《田園對白詩》(Eelogu)中這樣唱道：

千年之后，

如仍有歷史，

它將這么記錄：

美國是個討厭的小國，

它充滿了狗雞巴。

他在《嚎叫及其它詩》中一首《美國》這樣寫道：

America when we will end thd humanwar?

Go luck yourselfwith your atom bomb，

“l(fā)uck”(這個未被收入英文詞典的所謂“骯詞”，在日常生活中是美國人的口頭禪，但在詩歌中無疑是一個禁忌)一詞出入意料地帶給詩歌一個20世紀式的“新的顫栗”，這“顫栗”甚至超過了《惡之花》帶給老雨果的顫栗。

“莽漢”們，中國的莽漢們無師自通，從學校到工地到江湖遍地都是莽漢詩句，拾起來就用，舞起來就圓，唱起來就好聽?！懊h”們——腳踩大地的祖國境況的歌手們，他們向中國、向壓抑的全亞洲急促高吼、活蹦亂跳。他們是不可打敗的，是成人的父親、是絕不會頹廢的。他們以他們敏感的觸覺觸到了新現(xiàn)實(1984年的現(xiàn)實對于當時的他們，現(xiàn)在的他們、未來的他們都將是新的)，即所有跟蹤追擊強加給他們的資本主義式的痛苦和歡樂。這些被排斥在詩歌法律之外的莽漢們已明確給了新時代的暖昧精神(鄧小平時代的過渡階段)最強、最猛、最集中的一針，大氣而至福的一針。我們在他們震痛的一針中恍然初醒，尋找到了新的疼痛點——生活——那從1984年起即將鋪天蓋地而來的物質(zhì)生活。

而“莽漢”早期組織者、發(fā)難者萬夏，這時卻松馳起來，游山玩水起來、纖細和潔癖起來(其實這是萬夏品質(zhì)中的“植物”宿疾在一貫地發(fā)揮潛在效力)，第二個萬夏(或許是更真實的萬夏)就要出現(xiàn)了，從“宿疾”到“農(nóng)事”，他從反方向朝我們走來。李亞偉也談到這一點，兩個萬夏這一點：“萬夏這個時候象是封建主義糟粕，落后也引人注目，但那時(80年代初)的萬夏的奇裝異服及發(fā)型花哨是相當有名的，他不能代表英國服裝師及紐約夜生活的玩意兒，他不屬于資產(chǎn)階段，但他可以代表莽漢主義理論?！钡覅s認為“色彩”萬夏同樣代表了唯美主義的夢幻和暗淡。他隱秘的頹唐早已在即將顯形的“農(nóng)事”中埋下一名懷舊的臥底。

1984年夏天，他大學畢業(yè)、回到成都，立即又卷入更大的一場詩歌風暴。四川青年詩人協(xié)會成立，他被選為副會長。這時，他與楊黎過從甚密，日復一日喝酒論詩，做著文人的功課。

1985年，他與楊黎、趙野一道主編了《現(xiàn)代主義同盟》，后來此書改為《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》。萬夏在目錄里的欄目設計上作出了一個名堂：①結局或開始(北島及“今天”詩風)，②亞洲銅(具有東方傳統(tǒng)意識的詩歌，海子，石光華、歐陽江河、周倫佑、廖亦武等)，③第三代人(張棗等，強調(diào)北島之后的新詩人)。這是第一本鉛印的中國民間先鋒詩刊，劃代的問題也在此第一次正始亮出來了。詩歌以這本萬夏主編的書的形式完成了它絕非人意的神秘轉移，詩歌風水從北京到成都簡直就象從雅典到羅馬。歷史和現(xiàn)實一個驚人的相似性!

1986--1990，萬夏的第二個履歷表被給出了，“農(nóng)事”履歷表出現(xiàn)了：

萬夏載著他詩歌的一葉扁舟開始了“獨釣寒江雪”的山水遠游。“宿疾”的西式飛行器在這里減速了或者干脆擱置不用了，而“莽漢”，他早就告別了，這只斷鴻零雁找到了新同類，石光華、宋煒，另一場漢字煉金術的冶煉開始了，“漢詩”這個更奇瑰的詞語誕生了。他同石光華、宋煒共同創(chuàng)辦了《漢詩·20世紀編年史》86年卷、87年與88年合卷。

他在1985年的尾聲，寫出了300行長詩《梟王》，一首耐人尋味的詩，一個轉折點。

86年在孫文波成都火車站附近那間幽暗的密室(我當時常在那里碰見他)，他細致研讀《易經(jīng)》半年，完成轉入“漢詩”的精神準備。

87年寫出小說中的小說或詩歌中的小說，典型的“漢詩”小說，我們詩人的寵物三篇：《喪》、《宿疾》、《農(nóng)事》。這也許是20世紀后半葉中國偉大小說的一個影子、一個序曲。

88年，寫出《空氣·皮膚和水》、《呂布之香》。

89年3月，寫出《櫻桃樹下》。

萬夏，這個80年代以來貫穿始終的詩歌之書的策劃者，大膽而令人驚變的詩歌流派肇事者，他的古臥龍橋之家成了祖國各路詩人的風云匯集之地，成了詩歌江湖的“梁山泊”。

兩個萬夏的畫面：①80---86年的萬夏，“莽漢”派的萬夏，“宿疾”的萬夏，青春之歌的萬夏②86--90年的萬夏，“漢詩”的萬夏，“農(nóng)事”的萬夏，古臥龍橋上對酒當歌的萬夏，秋雨滿樓頭、詩句夜裁冰的萬夏，換取紅巾翠袖的萬夏，詩歌江湖的急先鋒萬夏，民俗和中藥的萬夏，讖諱中的宿命者萬夏。

我曾在一份草稿里讀到萬夏的一個簡潔詩觀，這個詩觀與我早期詩觀第3節(jié)不謀而合：“詩人相信，詩歌至始至終是一個人的生活方式，也是他內(nèi)心生活最高、最隱痛的部分，詩人一開始就注定將它們保留一生。”萬夏保留了生活——這個詩人的“姐妹”，這個最核心、最動人、最原始、最豐富、也最重要的部分，那是源泉部分，也是激情部分，正如T·s·艾略特一再所說的“Keepintensity”的部分。萬夏保留了他生活中的宿疾，并表達了它——這生活中“最高、最隱痛的部分”，生活中的愛、遺憾、歡樂、甚至憤怒、甚至傷心的部分，他美麗的《雪中鏡子》部分：

在一場大雪中

布鞋埋在大雪下面

你打開門，澡身于溫泉

數(shù)著下雪的日子

我想在此特別回憶一下我與萬夏的第一次見面：

1985年秋天的一個下午，我和萬夏(當時還有宋煒)在重慶、西南師范大學校園我那間乏味的斗室匆匆見了一面，太匆匆，以至于我認為我沒有給他留下什么特別的印象。我當時正處在恍惚、遲鈍的“特殊生活狀態(tài)”之中，這種狀態(tài)一直到1988年10月才得以徹底免除。他給我留下的印象非常新鮮，一個新鮮的典型藝術家。這種形象我只在書本中讀到過，并未親身接觸過。他已驀然出現(xiàn)在我面前，我連準備都來不及，興奮也就更來不及了。他風一般出現(xiàn)的大膽色彩對我“死水”的生活本身就是一個活生生的反諷、刺激和震驚!我生活的沸點，我的現(xiàn)代啟示在哪里呢……我突然想到另一位詩人，張棗!

萬夏又象風一樣從我85年的生活消逝了，我記下他的一個簡潔的素描：三分之一的現(xiàn)代藝術家氣質(zhì)，三分之一的古代吟游詩人的豪邁，三分之一卻是美的歷險中的色彩之子。

90年3月我接到鐘鳴、付維來信，得知他卷入廖亦武詩歌錄像帶事件，他作為一個電視藝術片的編劇、導演，作為甘愿在平庸生活中創(chuàng)造夢、奇跡和美的詩人被國家機器制裁。

一個從80年代中期以來一直是全國眾多青年詩人的焦點的詩人，一個整個人的出現(xiàn)就是魔力、風、色彩的詩人，一個從86年起就開始熱愛古代的詩人，一個迷戀于創(chuàng)造一個詩歌江湖、笑傲一個詩歌江湖，又相忘于一個詩歌江湖的詩人，一個生活趣味決定著更年輕的詩人的生活趣味的詩人，他從我們的視野中消失了。整整兩年我們得不到他的消息，看不見他的形象。

萬夏的聲音是復雜的，有時不易辨認。他不屬于任何團體，但又屬于任何團體，他是“莽漢”但是短暫的“莽漢”，他是“非非”又不是“非非”，他是“整體”，又不是全面的“整體”，他應該說最終落到“漢詩”。他的這種復雜性導致了他藝術的綜合性，導致了眾多詩派投過來的親切的目光，而在現(xiàn)實生活中，他一會兒是一個表現(xiàn)主義畫家，一會兒是唯美主義攝影家，一會兒是一本精美書籍設計師，一會兒是一個李漁式的溫暖的品酒專家或飲茶專家，一會兒是一個花草種植園丁，一會兒是一個陶潛式的都市隱士，一會兒又是古龍的碧血或高陽的練達?？傊砩系拇蟛糠制焚|(zhì)是中國文人的品質(zhì)(小部分是西洋式的先鋒)，這品質(zhì)通過古代，30年代遺傳到他身上，當然也遺傳到石光華、宋煒身上。

他偶然的小說是這個時代詩意的奇跡，是“農(nóng)事”——個古老生活的現(xiàn)代奇跡，它越過了緊窄發(fā)燙的“宿疾”，或者說把“宿疾”擴大化了、植物化了，使之更寬廣、更中年了。這小說不是寫出來的，是他天生血液中自然流出來的，他身上的懷舊之風和先鋒之風奇妙地混合在一起了。他僅通過三篇小說及附詩，通過《空氣·皮膚和水》就到達了更廣大的風俗和中藥的民間，到達了井、麻鞋、絲綢、絹、織機、漂麻、桑葉、養(yǎng)蠶、酒、竹子、斧頭、瓷器、溫泉、田垅、豌豆、神秘的北山。從他的小說中，從這些詞匯中(詩人必定是詞的鑒賞家和把玩者)我不是看到了，而是親撫到了、聞到了中國的氣味，“喪”之氣味、“宿疾”之氣味、“農(nóng)事”之氣味，我甚至聞到了一個時代精神的天氣、溫度、用具、店鋪、山坡、樹木、少女或一個老人的氣味。

二、闖蕩江湖：一九八六

我心比天高，文章比表妹漂亮，曾經(jīng)在漫長的時光中寫作和狂想，試圖用詩中的眼睛看穿命的本質(zhì)。除了喝酒、讀書、聽音樂是為了享樂，其余時光我的命常常被我心目中天上的詩歌之眼看穿，且勾去了那些光陰中的魂魄。那時我毫無知覺，自大而又瘋狂，以為自己是一個玩命徒。

正是在萬夏急于走向反面，更換形象的同時，莽漢闖將李亞偉卻日復一日喝酒論詩、云游江湖，做著文人的功課，實踐著莽漢的事業(yè)。他已經(jīng)被生活帶上了大道或小路，他以一己之力苦撐著風流云散的“莽漢”，代表了第三代人詩歌運動的精神?！熬拖窠鹚贡ぶ凇宓舻囊淮粯樱嬲荏w現(xiàn)第三代人詩歌運動的流浪、冒險、叛逆精神與生活(按：也包括文本)實踐的，無疑是‘莽漢’詩派，尤其是李亞偉本人，無論從哪個角度來看，李亞偉都可以稱為源頭性的詩人，直接啟迪了‘后口語’的伊沙和‘下半身’的沈浩波等人?！币虼?，討論李亞偉，就等于命中了莽漢的精髓和實質(zhì)。

李亞偉，此人來自川東，行止激蕩，憤世嫉俗，怒發(fā)沖冠。他的傳奇故事和“劣跡斑斑”，被李少君看作是真正的“身體性”，也就是張英進所謂的“漫游性”：一種寫作與生活相連，邊流浪邊寫詩的實踐。李亞偉夫子自道，“‘莽漢’這一概念從一開始就不僅僅是詩歌，它更大的范圍應該是行為和生活方式?！泵h的重要姿態(tài)，正如凱魯亞克所示，“在路上”。這是漫游的起點，也是寫作的關鍵。通過漫游性行為，組建起了詩歌的基本內(nèi)容和意涵。且看《進行曲》一首，通篇以“走過”、“要去”為線索，把“看看”、“告訴”當作行為的要求。

走過大街小巷

走過左鄰右舍窮親戚壞朋友們中間

告訴這些嘻嘻哈哈的陰影

我要去北邊

走過車站走過廣場走過國境線

告訴這些東搖西晃的玩意兒

我要去北邊

走過人民北路師范學院

走過領導的面前

把腳丫舉過頭頂高傲地

走過女朋友身邊

告訴這些尖聲怪氣的畫面

我要去北邊

我要去看看長城現(xiàn)在怎么啦

我要去看看蒙古人現(xiàn)在怎么啦

去看看鮮卑人契丹人現(xiàn)在怎么啦

我要到很遠很遠的地方

去看看我本人

今兒個到底怎么啦

——《進行曲》

與“新感覺”流浪在都市街頭，享樂式地心觀物游不同，莽漢有很強的個人介入性。新感覺試圖借“日常生活的美學化”來緩解現(xiàn)代性帶來的創(chuàng)傷，以及救亡圖存帶來的政治壓力，“漫游”是他們希望獲取道德寬容的必要途徑。而且他們必須以團體的方式來實踐它，他們必須混跡到人群中去，成為其中的一個人，這樣才能更有效的保證漫游的合法性。但莽漢“詩人們惟一關心的是以詩人自身——‘我’為契子，對世界進行最全面、最直接的介入。”他必須把自己獨立出來，他的生活必須要帶有傳奇性，而不是新感覺的普適性，它本身更像一次冒死的赴宴，廝殺反叛，被人當作異端。

新感覺的展開方式是為了獲取安全，它本身就是自常生活的一次小型展示，漫游是在美學的層面上對生活進行凝視，它是晚清以降“被壓抑的現(xiàn)代性”最美麗的面向之一。另一種的被壓抑的面向則由莽漢提供，它很有些接近五四“感時憂國”的精神?！敖裉臁贝缘募で椋褪前颜麄€民族國家的命運跟個體的情感和寫作關聯(lián)起來，是杰姆遜意義上“公私不分”的“民族寓言”。但是，區(qū)別于“五四”、“今天”把話語權力和民族命運相連，莽漢是要把身體跟民族連接起來，這就是李少君所說的“身體性”的真實含義所在。

把身體投入社會，而非觀念和思想，就意味著一種更熱烈的燃燒和極樂。這種極樂首先就是語言和聲音上的冒險，那是與詩有關的行為，決不需要理論和觀念的裁決。且讓我們來一聽李亞偉充滿男性荷爾蒙的川東之音：

一九八六年，朋友在煙圈邊等我，然后攜煙圈一起離開大路

一九八六年，火車把夏天拉得老長，愛人們在千萬根枕木上等待這個瘦高的男人

愛人們!愛人們在濃汁般的陽光中裸戲，終因孤獨而同性相戀

一九八六!一九八六!

你埋葬在土地下的內(nèi)臟正在朝北運行

你的肩膀，在正午在湖北境內(nèi)朝北轉站

這樣的年月，無盡的鐵軌從春天突圍而來惡狠狠朝江邊酒樓一頭扎去

一九八六年!

每天所有枕木毫無道理地雷同。一九八六!

你這粘糊糊的夏天，我額頭因地球的旋轉而在此搖向高空等待你迎頭痛擊

這首《闖蕩江湖：一九八六》正是漫游的直接產(chǎn)物，它完成于莽漢詩歌活動和傳播的高峰期，那時候他們俠游結客，以炮制出一種名詞密集、節(jié)奏起伏的長句式詩歌為志業(yè)，混合一種在熱中拼出性命，騰空而起的青春氣息。它產(chǎn)生了令人回腸蕩氣的影響，以及那讓人目眩的效果。

這種效果從根本上講是川東，是重慶賦予的。因為重慶的本質(zhì)就是赤裸!詩歌也赤裸著它那密密麻麻的神經(jīng)和無比尖銳的觸覺。川東，沈從文生活的湘西就緊緊挨靠在它的身旁。黔北、川東、湘西勾連成勢，自成一派，“浪漫情緒和宗教情緒兩者混而為一”，于此間裊裊升騰。在女子方面，它是性的壓抑與死亡，沈從文從此處受惠，寫《邊城》，寫翠翠，輕輕地挽唱著田園牧歌的女性之聲。而莽漢李亞偉的聲音從另一個意義上補足了這種綿密的細膩，提供了另一個地理之聲，那是男性的，游俠的聲音。沈從文的《鳳凰》一文對此做了詳細描述：

游俠者行徑在當?shù)匾擦沓梢环N風格。與國內(nèi)近代化的青紅幫稍稍不同。重在為友報仇，扶弱鋤強，揮金如土，有諾必踐。尊重讀書人，敬事同鄉(xiāng)長老。換言之。就是還能保存一點古風。有些人雖能在川黔湘鄂邊境數(shù)省號召數(shù)千人集會，在本鄉(xiāng)卻謙虛純良，猶如一鄉(xiāng)巴老。有兵役的且依然按時入衙署當值，聽候差遣作小事情，凡事照常。賭博時用小銅錢三枚跌地。名為“板三”，看反覆、數(shù)目，決定勝負，一反手間即輸黃牛一頭，銀元一百兩百，輸后不以為意，揚長而去，從無翻悔放賴情事。決斗時兩人用分量相等武器，一人對付一人，雖親兄弟只能袖手旁觀，不許幫忙。仇敵受傷倒下后。即不繼續(xù)填刀，否則就被人笑話，失去英雄本色，雖勝不武。犯條款時自己處罰自己，割手截腳，臉不變色，口不出聲。總之，游俠觀念純是古典的，行為是與太史公所述相去不遠的。

沈從文的記述與李亞偉本人的自道互為照應，點出了莽漢的農(nóng)耕氣質(zhì)和民間氣息。這是一種更多的受惠于傳統(tǒng)的事實，是傳統(tǒng)的跟進。“垮掉”以自由、民主、平權為尚，做著邊緣式的反叛；而在李亞偉這里，更多的是一種質(zhì)樸民風的英姿煥發(fā)。李亞偉的長句，正是這種生命力的勃發(fā)和噴涌，他的川東口音自然是為了回應這種必然的生命無意識的沖動和民間集體記憶的脈動。

再不揍這小子

我就可能朝自己下手

我本不嗜血

可我身上的血想出去

想瞧瞧其他血是怎么會事

這一曲《打架歌》以充分的口語表達和熱血上涌，昭示了川東口語的活力和一個生命對于尋找新起點的迫切決心。這種決心有一種稚氣，或者說吉風。它純正的古典氣息，使他不像“垮掉”那樣帶有撕裂性，而是一種諧趣和真摯，坦然面對，剖開胸膛，是健康快樂的人類天性。所以，在這個意義上，莽漢不是在反文化，而是在沿用一種傳統(tǒng)生氣來籌建加固原有的文化路徑。莽漢的口語意義不在于對抗語法、消解常規(guī)語義，因為它是以其天然的方式在生長，它本身帶著混沌和敏銳，愉悅和自由。這樣的自由，正是文本空間上的漫游性，它通過語詞的隨意性，抵達了極樂的邊境。意義破散，詩意的聯(lián)想漫游激蕩。被壓抑的風格本來就有其潛流暗涌的通道，自己的路徑，它根本無需侵蝕他人的田畝，宣告為經(jīng)典或正統(tǒng)。

莽漢的詩歌意義在于重建，在于呼應每個時代每個地域都有的精神現(xiàn)象。這種傳統(tǒng)曾在一個人身上得到過廣泛而深入的展出。此人非但滿足了本土莽漢的口味，更是切合了洋莽漢的脾胃。他正是名揚天下的寒山，一個攪動亞歐美三大文化圈的詩歌英雄、佛教狂士。凱魯亞克的自傳小說《達摩流浪人》正是題贈給他的。他的詩以及他的生活態(tài)度引起許多著名詩人的好奇、仰慕與效仿。今天，眾多的詩人都來“向寒山”。斯奈德，在垮掉運動激戰(zhàn)美國的關鍵時刻徹夜翻譯寒山，以此作為第一推動力。他身體力行，飲泉攀巖，遙望明月，活脫脫的一個當代美國寒山。

瘋癲與狂禪的寒山，作為莽漢主義最英勇、最先鋒、也最古老的先行者，卻也屢遭歷史的洗刷。他真正的時來運轉是在20世紀，其間經(jīng)歷了兩次復活，一次是因為他的寫作風格；一次是因為他的生活風格。第一次復活得力于20--30年代的白話文運動，寒山詩多用口語白話的特質(zhì)被胡適、鄭振鐸等發(fā)掘出來，并將其重新詮釋為初唐三大白話詩人之一。第二次復活來自“垮掉”的推動，他們夜讀寒山，效法施行，自命為寒山傳人。之所以把這次行動主要看作是寒山生活風格的延伸，而非口語寫作風格的借鑒，是因為垮掉的口語是美國式的，寒山的口語甚至不對他們構成口語的意義，它更多的只是一種異國聲音，跟書面化的李白、杜甫無異。而且他們讀到的寒山也都是自己的翻譯，美國式的發(fā)聲。總之，對跨掉而言，寒山的生活意義大于寫作意義。這也是到目前為止，寒山的主要面貌。作為一個口語詩人，他還有待發(fā)現(xiàn)。

這種發(fā)現(xiàn)，在于莽漢，在于用口語的思維意義，同時也是俚俗意義來強化人類質(zhì)樸的天性和活潑的生命力量。上面有關李亞偉的詩歌聲音的討論，可以說明這一點，此處不必贅述。僅需再補充一句，那是李震的一個觀點：“語言之于李亞偉，不是他作為一個‘知識分子’進行學習和思考的結果，而是一種天賦的才能，是他健康天性的存在方式?！碑斎?，這一點更適用于寒山。

寒山之于莽漢，是一種寫作風格的繁殖，他的生活風格未被廣泛采納。修禪、行吟、浪跡深林并不為莽漢所喜歡，因為他們有著更心儀的生活方式。而且這種方式也更靠近八十年代的生活形態(tài)，這一生活形態(tài)與發(fā)生在明清士人間的城市交游和尚俠風氣頗為相通。

王鴻泰關于明清“尚俠”文化風氣的考察說明，“明清城市中的俠游活動所開展出來的各種社交場合，是一個可以讓士人重新伸展生命活動力，追求自我表現(xiàn)的社會場域，在此，士人被科舉規(guī)范所制約的寫作能力，重新獲得了解放。他們可以踰越制舉文字的限制，另外從事詩詞、古文的寫作、呼應，在許多詩酒酬答的場合中，他們的文才可以適時得到響應，他們因而可以借此來展現(xiàn)自我，肯定個人的文字能力，乃至生命價值。相應于此，他們也在科舉之外，積極營造非制舉文字的價值：他們別于‘時文’——制舉文字之外，另外從事‘古文’的寫作，而從事此種古文詩詞寫作者，往往被稱為‘文人’。如此區(qū)別正表示他們在寫作意識與身份認同上已經(jīng)有別于從事舉業(yè)的士人。這是一種新的人生觀，本此新人生觀，他們建構了一種新的身份認同，開啟了新的社會活動，進而營造了新的文化表現(xiàn)形態(tài)。這正是明清時期別具特色之社會文化——‘文人文化’的發(fā)展的契機。”(王鴻泰：《俠少之游一明清士人的城市交游與尚俠風氣》)

對應著這種“文人”化的社會轉型，莽漢的出現(xiàn)，無疑是對“今天”的反撥(僅詩歌內(nèi)部而言)。正如我們看到的，“今天”的激情是以時代代言人的形象出現(xiàn)的，他無疑是一種傳統(tǒng)知識分子受難、擔當?shù)默F(xiàn)代書寫，是歷史宏大的敘述和表達。莽漢，代表第三代詩歌的總體轉向，是一種個性化的書寫，農(nóng)耕氣質(zhì)的表達，他們用口語、用漫游建立起“受難”之外另一種活潑的天性存在，吃酒、結社、交游、追逐女性……通過一系列漫游性的社交，他們建立了“安身立命”的方式，并為之注入了相關的價值與意義，同時也呼應了前面王鴻泰的觀點。

李亞偉說：“80年代中期在中國出現(xiàn)的數(shù)也數(shù)不清的社歌社團和流派不僅體現(xiàn)了中國人對孤獨的不厭其煩的拒絕和喜歡扎堆，更多的是體現(xiàn)了中國新詩對漢語的一次鬧哄哄的冒險和探索，其熱鬧和歷史意義決不亞于世界各地已知的幾次大規(guī)模的淘金熱。”在這樣的團體性行為過程中，莽漢詩歌建立了自己重要的發(fā)表方式：酒桌朗誦。借著醉酒與詩意，莽漢確立了其文化姿態(tài)和詩歌寫作的本體關聯(lián)，打開了詩歌的生活風格。

這種生活風格可以看作是日?；顒拥膬r值表白，他來自集體無意識的個人“志向”，一種以“義”為中心的游俠習氣。同“今天”英雄式的崇高美學相對，莽漢的“俠游”行為，不必是兢兢業(yè)業(yè)的生活態(tài)度，高遠的美學意念，或是特殊的人格類型。他充滿著個別性和偶然性，“身體”在此過程中被發(fā)現(xiàn)，“道”和“主體”被刻意回避，莽漢的形象意義、特殊心態(tài)同社會生活緊緊相合，另外開辟出一條生命實踐的路徑，使一種“今天”美學價值上的對抗精神變異繁殖出一種日常的現(xiàn)實性與實踐性。

飲酒、豪歌、愛情、逸樂，恰是這種日常生活美學化、美學意念日?；漠a(chǎn)物，它促成了一種相當普遍的生活態(tài)度、生命姿態(tài)，乃至人生志業(yè)。在現(xiàn)代性的追求方面，它開啟了新的文學實踐方式，即它不是受難的、悲劇式的，而是個體的、日?；?。俠少之游，開辟了個人寄掛生命的通道；漫游之舉，建構了天賦價值的民間氣息。

莽漢詩歌作為一種風格，莽漢主義作為一種自稱的流派，已在1986年夏天到來前，從其作者的創(chuàng)作中逐步消逝。而作為精神的莽漢，則不同程度的出現(xiàn)在這一代人的夢想、生活或詩歌中。這種精神的繁殖力，沿生在整整一代人的生活之中，成為一種空間的、時間的無止境“漫游”!

三、非非主義的終結

楊黎至今仍給我留下最初的印象：個子不高、身體很胖、有一張看上去象孩子一樣的圓臉，但當他爽快的大笑起來時又有一種夸大了的成年人的感覺；他是一個很快樂的人(快樂消除了權勢)，不輕意流露他的敏感，我仿佛對這個形象一見如故，的確后來證明如此，他在生活中有一種魏爾倫式的反抗天性，完全游離于這個制度之外(他6歲時玩結婚游戲，9歲時對女性完全入迷，12歲時嘗試文字創(chuàng)作，15歲時與同學魏國安等成立“草堂”詩社并沉入課外閱讀，學業(yè)荒，廢而主攻小說；18歲時戀愛、同居、寫詩輪番不停，在銀行干部學校印地下詩刊《鼠疫》，受公安部門追察；21歲時向往“走”，失望籠罩一切——哲學、詩、人生，搖晃在神、仙、巫術、氣功和宗教之中，在一個冬天學習太極拳；22歲寫出《怪客》，無端端出走重慶，朝天門碼頭，又在徹底絕望中返家；開始接識萬夏、周倫佑，辭去銀行的工作，放縱于酒、色、詩；22歲時從糊涂生活中蘇醒，深入川西、川南鄉(xiāng)下，心境漸趨明朗，進入詩創(chuàng)作第一個高峰，寫出《街景》等作品，并通過萬夏了解到“他們”“海上”詩人；24歲時圍繞“非非”從事大型詩歌活動，想辦宗教性組織詩歌教；并繼續(xù)非非之行，寫出《高處》；25歲時同藍馬、吉木郎格深交并和李亞偉去海南；同年與小安結婚；26歲流浪全國，為生活而生活；92年與藍馬、吉木郎格、何小竹創(chuàng)辦成都廣達軟工程公司，涉入廣告、策劃及信息等經(jīng)濟領域，1993年10月公司解體，非非消失)。而這個“魏爾倫”并未寫過一行感傷的詩，他曾告訴一位詩人：“如果你要寫好詩，首先不要寫痛苦。”就這樣，這個快樂的詩人在1986年9月的某個傍晚時分來到了四川大學我那建筑工地式的研究生學生宿舍，他系著一條狹長而晦澀的絲巾，這絲巾確立了一個標新立異的詩人形象(絲巾與他矮胖的身體構成一個特殊的詩人才有的不協(xié)感)，生活中可能傷痛的唯一證據(jù)。那絲巾在暮色中零亂地捆(不是系!)在脖子上，似乎要象魏爾倫一樣絞死雄辯；他的詩正在絞死雄辯，但不象魏爾倫用歌，而是用一長串矛盾、更替、中斷、任意、短路的帶有非非式“還原”論的名詞。

他當時正以非非第一詩人的身份登上詩壇，繼漂浮不定的《怪客》之后，寫出撲朔迷離的《冷風景》。就象阿蘭·羅伯——格里耶的小說《窺視者》或《橡皮》，這些作品本身就是一座沒有出口的迷宮，是有意送給讀者的一個懸在半空的安慰的虛構，“物”在“冷風景”中排列著，全然不顧意義的擺布(他妄圖在此收回詩喪失給小說的地盤，為“怪客”或“冷風景”向小說索賠，一個有待分析的詩歌案例)。我們永遠無法弄清貝克特的《莫洛伊》中莫蘭碰見的那個穿厚大衣、戴厚帽子、拿著根粗重的手仗的男人究竟是什么人，無法弄清格里耶《去年在馬里安巴》那些靜止不動的畫面中讓人費解的男人或女人，我們也無法弄清楊黎《高處》中的“A或是B，看貓、火山、一條路、還是夜晚、還是陌生人、仿佛B(yǎng)或是A?！边@些A或B的口感和調(diào)子把中國詩歌的試驗從某個方面推向極端。無論A或B或怪客，以及楊黎在其詩中所寫的所有角色都給人一種神秘隱藏之感，不知為什么，他筆下人物老使我想起戴笠的形象，“戴笠這個名字還指一個人的臉被一頂尖頂帽半蓋住的意思，即含有隱藏的意思。就像中國畫里河流上的老人，頭戴一頂斗笠坐在一葉輕舟里釣魚，背對著看畫人。從這個意義上講，‘戴笠’是指一個衣著平常的孤行者，一個你不會注意到的消失在景色里的人?！?魏斐德：《間諜王：戴笠與中國特工》)這些詩行不僅在當時，即便在現(xiàn)在，在無數(shù)學者和詩人熱衷于西方后現(xiàn)代理論研究、引進、傳播、實踐的今天也屬驚世駭俗的了。這種遠離現(xiàn)實的四大皆空的語言還原論、這種完全徹底的烏托邦式的價值觀在詩歌界內(nèi)部引起了一陣震驚、憤怒、騷亂和蔑視。非非寫作是不可理喻的，正如德國學者顧彬在《今天》1993年第2期《預言家的終結》一文中指出的一樣：“因為非非派更屬一種國際現(xiàn)象，對普通中國讀者來說，它只能是陽春白雪?！狈欠菍τ诋敃r的我同樣也是陽春白雪。我很長一段時間困惑于他們?yōu)槭裁催@么寫，為什么要消解現(xiàn)實、抒情、經(jīng)驗，甚至一首詩的基本點——感受，我第一次真正目睹了什么是徹底反傳統(tǒng)的詩歌。我保持著沉默，僅對孫文波、歐陽江河說：“非非詩的語言很有特色。”他們詩歌中(主要是楊黎的詩)的實驗性、先鋒性、拒絕性引起了我抒情般的好奇，就象1966年夏天傍晚我曾對成千上萬的紅衛(wèi)兵好奇一樣，童年的第一次“先鋒”體驗又來到今天的“非非”體驗?！懊h”、“他們”、“非非”、美麗的紅衛(wèi)兵、毛澤東時代的抒情詩人……我在想著。

“非非”，我初次聽到這個名字是86年5月，當時西南師大美術系的一個學生王洪志告訴我周倫佑邀請他加入非非?！胺欠?，這是什么意思……”我在想，我想到周倫佑，一個有綜合才能和有抱負的文人，一個不知疲倦的激昂的演說家，他就是非非主編，內(nèi)心裝滿支配性里必多(Libido)的抒情權勢。我在1985年見過他，他當時正在全國進行漫游和演講，他來到西南師范大學接近尾聲的浪漫的一站。在一個月夜，在一間燈火通明的階梯教室，黑壓壓的學生抬起蒼白、焦渴的臉朝向一個很有經(jīng)驗的雄渾的聲音，他正講到“象征”或“超現(xiàn)實”。一個熱血洶涌的抒情戰(zhàn)士現(xiàn)在駕駛著非非的夢船起航了。這行動(卓有成效的集體行動)本身就滿含激烈的抒情力量。盡管他們在詩歌中有意反對抒情，但卻從反面走向了抒情，正如T·s·艾略特所說：“向上的道路就是向下的道路?！币粯O必達另一極。

我和楊黎的交談一直與詩無關。我對他談到了毛澤東，他后來也津津樂道于毛澤東及他的一句語錄：“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對。”這條座右銘是一個啟示：它啟示了一種楊黎式簡潔、樸實、“還原”的話語，他是否決定了在毛文體的基礎上繼續(xù)從事語言革命?他后來告訴李亞偉：文化革命曾帶來一個口語徹底書面化的時代。廢除古文以來，中國一直沒有出現(xiàn)成熟的現(xiàn)代漢語文本。魯迅的語言不是完全的現(xiàn)代漢語，沈從文也不是，只有到了《毛澤東選集》才形成真正的現(xiàn)代漢語，這堪稱現(xiàn)代漢語的一個里程碑，毛文體統(tǒng)一了新社會的口徑、約定了口氣和表達感情的方位，新一代人民用起來極為方便，報紙、電影和講話、甚至戀愛都采用這種語法和修辭。

是的，中國的長城在當時正有效地阻擋著西方資產(chǎn)階級的話語入侵，而如今城門一開，人們就爭先恐后要丟掉“毛澤東語言”這個傳統(tǒng)(其實丟掉并非一件容易的事)，從《延安文藝座談會上的講話》到延安整風運動，政治學習形成了一個極好的毛話語普及模式。毛澤東依靠這個有效的模式在49年以后通過報紙(最好的手段，)、雜志、政治學習(這最厲害的形式)，思想總結，建立了一整套更完美的學習制度。我們在這個學習制度日復一日的訓導下，從小就自然而然培養(yǎng)了毛話語的思維習慣。而早年奔赴延安的青年俊才何其芳、卞之琳、艾青幾乎在一夜之間就放棄了自己早已形成的個人現(xiàn)代性話語進入毛話語體系，心甘情愿脫胎換骨，這的確是一件令人百思不得其解的事!或許是“毛文體有一個優(yōu)勢——他的話語從根本上是一種現(xiàn)代話語——一種和西方話語有密切關系，卻被深刻地中國化了的中國現(xiàn)代性話語。”或許是某種天意的力量而非毛話語本身。誰說得清呢?據(jù)說愛走偏鋒的法國怪才福科晚年也被毛話語所吸引。但毛主席人很清楚，為了轉變意識形態(tài)必須改變語言和寫作，語言是意識形態(tài)和政治的一個最基本的因素。正如毛澤東很早就在《反對黨八股》一文中說過：“一個人只要他對別人講話，他就是在做宣傳工作。只要他不是啞巴，他就總有幾句話要講的。所以我們的同志都非學習語言不可?！边@就是毛澤東的力量之所在，他倡導的簡潔文體有一種樸實的權勢(一種現(xiàn)代文本的快樂?)，這種語言權勢猶如一股道德威力的確深入人心，詩歌界的葉文福不是就以這種道德權勢進行現(xiàn)實主義的漫罵嗎?駱耕野不是也以這種道德權勢寫《不滿》嗎?這并不可怕，可怕的是偏離——擺脫權勢的基本程序(“今天”作了一次可貴的偏離，但又墮入另一種“今天”式的話語權勢)，而偏離在一般情況下卻是相當困難的。我有一位研究音樂學的朋友付顯舟(與我同年)，中央音樂學院畢業(yè)的研究生，他有一次對我說：“很奇怪，我一寫文章很自然地就是毛文體所規(guī)定的那一套話語；我老想偏離但做不到，毛文體用起來就是得心應手；我甚至嘗試西方現(xiàn)代批評話語或五、四時期的話語但文章就寫不動了，語言也不靈了，還出現(xiàn)詞不達意的情況。我明顯感到毛文體話語的強大?！彼試@恐怕這一輩子只能在毛話語體系下生活、工作、寫作。我同樣也感到偏離的困難。寫詩碰巧能作出有效偏離，但一寫文章就有種文字恐懼癥，對所謂時代語言害怕、對中國傳統(tǒng)語言害怕、也對車爾尼雪夫式、黑格爾式、別林斯基式、列寧式(許多人在背離毛文體時采用這類文體)害怕。言說如此困難，我將如何開口，我感到一種與我相隔離的話語權勢高高在上，我處在它無形的監(jiān)獄里。

我開始追蹤非非的創(chuàng)作及理論。

如果說“今天”是對毛話語體系作出的第一次偏離(對所指的偏離)，那么非非對毛話語體系作出了第二次偏離(對能指的解放)。楊黎曾告訴我：“詩是能指對所指的獨立宣言。”就這樣，非非突破了文字的恐懼癥，獲得了全面的身心自由。放開手腳、顛覆中心，走出文字的禁忌。他們首先集中火力殲滅詩歌中法西斯般的文學獨裁一形容詞，清除語言的道德含義；他們以最大的可能讓名詞、動詞獲得它們的最初存在的意義。在這個意義上，出現(xiàn)了楊黎先驗的“無意義”聲音：

下面請跟我念：安。安(多么動聽)麻。麻(多么動聽)力。力(多么動聽)八。八(多么動聽)/米。米(多么動聽)牛。牛(也依然多么動聽)或者/這樣念：安麻。安麻(多么動聽)力八。力八(多么動聽)米牛。米牛(也多么動聽)一片片長在地上長在天上……/

這聲音出現(xiàn)在《A之三》。他試圖在原語言基礎上建立一個龐大的能指系統(tǒng)，推翻所指的長期“暴政”，讓能指脫穎而出，姿意漫游。純聲音、純書寫、純發(fā)現(xiàn)、純還原及純“不在”或純引領——向高處，沒有知覺的高處，本來的高處(這是一次更徹底的虛無主義的不可能勝利的努力)。這里，在“安、麻、力、八、米、?！钡氖澜缋?，沒有悲觀、沒有時間、沒有意義、也沒有形容詞帶來的等級化或失語癥，只有“最初的”極簡單的聲音的再現(xiàn)和詞語的碎片。楊黎曾滿懷這種創(chuàng)造了“簡單”的奇跡之情告訴我：“1986年非非創(chuàng)刊意味著第三代人的論爭結束。第三代人其實質(zhì)是用一個數(shù)詞來指三種創(chuàng)作傾向：北島式、楊煉式、萬夏楊黎式，特別以第三種區(qū)別北島的朦朧和楊煉的史詩，并不是斷代的意思。所以今后不再會有什么第4代、第5代之類了?！?/p>

接著非非主義理論家藍馬在一個10月的黃昏被敬曉東介紹給我。我知道他是“非非”的命名人。他的《前文化導言》試圖為人們的頭腦打開一扇可怕的窗戶，他層出不窮的非非理論被認為是一個超越了德里達的狂想，他最初的詩作《沉淪》就已表現(xiàn)出反文化的堅決傾向。按照他的理論：“先有奔月的藝術，才有登月的技術?！倍欠撬M行的正是無跡可尋、需要承擔最大風險的奔月的藝術。從“知”到“行”還是從“行”到“知”?他也懶得深究，一個率先的迷失者，一個沒有座標的探險者，一個只對非非命題命名有興趣的人(他在1993年還對我談起于堅正在對一只烏鴉進行非非式命名)，他日繼夜以非非的名義對世界命名：“指船/指帆/指鴿/指鷗肘旨?！?水與水一位一體/手與水二位一體/走船/走水/走鴿子/……/指遠/指近/指周圍……”在這首他所寫的《世的界》中，他實踐其“還原”理論，履行其“走向迷失”的諾言，破壞世界的基礎形容詞、破壞世界的結構動詞、破壞世界的元素名詞、破壞世界的綿延和場所數(shù)詞、副詞、度量詞，總之破壞世界一切的語言制度，破壞所有對語言的記憶制度，從這些制度中把一切解放出來，解放從“世的界”開始，從其中的“的”字開始，世界再不是世界而是“世的界”，這個小小的“的”字在此起到了一個革命性的作用，世界的面貌由此改觀。從此地出發(fā)，從“的”字出發(fā)，藍馬退出了世界!退出了價值!退出了語言!退出了文化!退出了人!同時又把語言、把人、把世界引入對語言的絕望境地，藍馬從不說開始說：“在沉默中堅持一片喧嘩。”“能說的，都是不必說的，必須說的，恰恰是無法說的?！?維特根斯坦語)

世界在“世的界”中形成了非非的世界。

而1985年底，另一名號稱“鬼才”的非非詩人何小竹正坐在涪陵暗淡的家中寫《牌局》、《大紅袍》、《葬儀上看見紅公雞的安》，他雅致的面部流露出一種前所未有的感情——對自身寫出的文字的驚恐。他不清楚到底發(fā)生了什么事，這表情將導致什么?但有一點他是清楚的，這些已經(jīng)寫出的《鬼城》組詩(這些詩共十首，被非非命名為鬼城，發(fā)表于非非創(chuàng)刊號上)已將他置于一個無法評說的境地，他感到恐懼似乎在抓住他的頭發(fā)叫他離開地面，返回已不可能了。這時的何小竹正在不自覺的進入非非冥想。緊接其后，在藍馬《前文化導言》的沖擊下，他開始自覺地、有意識地進入非非。他以盲人摸象這一成語對非非作出自己的解釋：“非非是幾個盲人摸的那個大象。我、藍馬、楊黎、吉木郎格等人就是摸象的盲人。我們寫出的詩各不相同，但組合起來就是一頭‘非非大象”’。其中有沉思的藍馬或奔放的楊黎。

1988年初，何小竹完成了極有爭議的《組詩》并將它題獻給藍馬，以表對這位“前文化”理論家的敬意(一個題辭的插曲：《組詩》在《非非》未刊發(fā)前，周倫佑曾建議作者刪掉這個獻辭。理由是，這個獻辭會給《組詩》造成誤讀，以為《組詩》即是“前文化”理論的注腳，作者沒有接受他的建議。作者認為能夠讀《組詩》的人，就不會誤讀，假如誤讀了，也是一種美妙的誤讀。最后題辭完成了它自身的工作)。在《組詩》“太陽的太”的章節(jié)中，何小竹開始了這樣的“造句”：

1 陽光普照大地。

2 高一、二班有個謝曉陽。

3 今天，物理老師在物理課上叫我們打開上冊第23頁第二章第一節(jié)：預習：“陽離子?！?/p>

4 我舅舅在“紅陽”三號當水手。

5 星期三，我沒去夜自習，偷偷去“向陽”電影院看了電影《陽光下的罪惡》，這是不對的。

6 大掃除，我主動要求和班長去打掃又臟又臭的陽溝。

7 農(nóng)忙假，我在家?guī)湍皋k陽春。

8 陽雀喳喳叫。

9 陽萎……

這是一種典型非非式有趣的、局部的字的練習，一種對可能出現(xiàn)的“陽”字的美的反復認識。在此，陽字的寧靜來到這個寧靜的青年的一張白紙上，他發(fā)覺了一個平凡的“陽”字的本來目的!如最初倉頡造字，感天地泣鬼神，這個“陽”終于回到陽自身，回到藍馬式前文化(還原)的理想。中國的象形文字通過“陽”字帶給我們一種初逢的驚奇?！耙粋€點是非非，一個面是非非，一種滋味還是非非，天也是非非，地也是非非，一個月亮非非，兩個月亮更非非，而寶石特別非非，不過挑子也同樣非非……一切皆非非，直覺亦非非，宇宙之謎被還原?！碧柕奶蛘哧柈斎灰簿褪欠欠侵?。

《組詩》企圖努力告訴我們一種語言的自在，字呈現(xiàn)實際本身的樣子，字與時代、處境、理論、價值、甚至對象全無關系。在這里，字僅僅是“張大嘴巴”開始言說，僅僅是一個通過詩的形式解構詩歌的文本。相當虛無!相當飄渺!

當藍馬突然在《日以繼夜》、《九月的情緒》中偏離他的非非理論時(他轉入帶有象征意味的抒情)，吉木郎格、這位靦腆而溫柔的非非詩人(但他酒后的舉止讓人吃驚、整個眼神判若兩人)正帶著他那一貫克制的憂傷進入出奇不意的“很短”的非非，他寫出一批很短的詩，被非非同人認為妙不可言。楊黎給我背誦了吉木郎格的《消息》，我記住其中這樣的一些句子：

6月6日是一個普通的日子

早上下雪

中午出太陽

晚上有風

在另一首《妙》中，他用一種典型后現(xiàn)代的直陳式書寫關于看了一本書的情況，大約是“我看了一本書，一本關于進攻和防守的書，看完后什么也沒記住，只記住一個妙”。

這位曾寫過許多關于動物的詩歌的詩人在《消息》或《妙》中更關心語言的去向(暫時忘記了心愛的動物)，而不是語言的意義或象征，讓語言流露它自己的“6月6日”一個普通的“純在”狀態(tài)。就象他日常生活中不帶危險的形象一樣，他也不帶任何要求“偉大”的妄想念頭在平凡的“字”里進行字本身的探索。這探索從兩個方面進入i寺中：一是生存體驗，二是語言體驗，就象經(jīng)歷對人來說也有生活經(jīng)歷和心理經(jīng)歷兩個方面一樣。作為詩人，他認為只有被他深深體會過的語言才與他息息相關，并通過對語言的“發(fā)現(xiàn)”才會讓詩在文字中發(fā)光。

在他的詩歌中同樣刪去了痛苦，正如他自己所說：“我早已把自己的全部獻給了詩歌中舒服的一面?！奔词顾谏钪型纯嘀?、憤怒著、感動著(甚至對感動時所說的話后悔)，即使他在十月，在一個視線最佳的山坡上獨自坐下點燃一支香煙，觀看收割后的田野里靜靜的谷樁或一些積水的小坑倒映出秋天的天空，即使三兩白鶴臨空飛過、此起彼落，他好象若有所失，有某種來自外部的寄托。但他最終拒絕了這些情緒進入他的詩歌。只是在詩以外，他感嘆過“一年又要過去了”，在那個山坡上他一次又一次感傷地觀看著并點燃生活中的第二支香煙，因為非非詩歌是反對在詩歌中點燃抒情的香煙的。

羅蘭·巴特與非非的契合。

“文學中的自由力量并不取決于作家的儒雅風度，也不取決于他的政治承諾，甚至也不取決于他作品的思想內(nèi)容，而是取決于他對語言所做的改變?！狈欠蔷驮谶@樣一個背景下做出了對語言的改變；物質(zhì)力量正消解著這個時代的激情，從風景到地貌毛澤東時代的影響已一天天蕩然無存了，典型的社會主義式大樓已被西洋式賓館所替代，精美的資產(chǎn)階級生活改造著我們的意識形態(tài)，人們曾有的“朦朧”激情被物質(zhì)所困擾、所擠壓、所扭曲、所澄清，服裝革命、美容美發(fā)的流行、電腦普及、遺傳工程對農(nóng)業(yè)的應用，變性手術、電傳、傳真、便攜式電話、傳播和流通的量向擴大、電子圖書及音像渠道的全方位開通，后現(xiàn)代主義正在對中國社會進行它全面的“時代整容術”。當遺留下來的計劃經(jīng)濟時代的詩人們還在堅持唱著懷舊之歌時，市場經(jīng)濟已開始了它不可阻擋的長征。如果說“今天”、“莽漢”反抗了毛文體的激情，那也是在激情范圍內(nèi)迎戰(zhàn)了現(xiàn)存的道德觀念，并以一種新的道德歌唱(仍是主體性的)在當時的青年心中達到如癡如醉。非非則超越了激情、消解了激情、與時代合拍了。在非非中，他們通過“還原”的語言把物質(zhì)還給了物質(zhì)、甚至延綿了物質(zhì)的直立意義，斗爭的矛頭在這里不是指向道德，而是指向任何一種道德語言施以他們的“暴力”——抒情暴力。為此他們大刀闊斧消解現(xiàn)代主義的精英意識，大一體性、消解超現(xiàn)實主義發(fā)明的專利——神經(jīng)分裂癥式的話語模式——這種模式的首創(chuàng)是蘭波，在此他們進而力圖消解蘭波式智慧中的混沌白熱以及后來狄蘭·托馬斯式的“個人情結”的煩熱眩暈。從這個意義上說非非所做的對語言的改變也是國際改變語言運動的一部分。50年代的英國詩人拉金早就開始用簡練、表意直截而無驚人妙語的嫻熟技巧消解詞義晦澀、歪曲句法、故弄玄虛而又浪漫狂熱的狄蘭·托馬斯了。他使用不加渲染的、克制而稍稍壓抑的文體、平易且樸素語氣來書寫日常性題材。拉金曾說過：“對我來說，整個古老世界、整個古典的圣經(jīng)的神話都沒有什么意思。我認為在今天再去搬用這類東西只能使詩充斥讓人費解的陳詞濫調(diào)，阻礙作者去發(fā)揮獨創(chuàng)性?！?/p>

“接照一種現(xiàn)存的美學和一種現(xiàn)存的倫理去行事要容易得多了。”而非非必須忍受“發(fā)明”的痛苦，對于現(xiàn)實無用的痛苦，他們的痛苦來自于藍馬的首先“走向迷失”。迷失之后，他們想通過語言的“還原”來獲得一種超越詩界的涵蓋整個中國社會生活更廣大的話語體系——非非式的話語帝國。但他們所作的是一場前途未卜的較量，他們或許最終將輸給“傳統(tǒng)力量”，即：人們從道德的優(yōu)勢上可以承認“今天”甚至“莽漢”，但很難承認非非，因非非是反傳統(tǒng)、反道德的，他們的“還原”長征也是虛無主義的長征，雖然何小竹曾自信地說：“非非誘人的近乎神話般的詩歌理想可以實現(xiàn)，為此我們對一切有關非非的誤解和非議不想有太多的申辯?！笨呻S著新時代的到來“日出而作、日入而息”的語言理想是否真能實現(xiàn)?非非本身也進入了一個當代的“西西弗斯”神話。

“風格是一種沖動性而非一種意圖性的產(chǎn)物，它含有某種粗糙的東西，這是一個無目標的形式，它是一種個人的封閉的過程，決非進行選擇和對文學進行反省的結果。風格僅僅是一種盲目的和固執(zhí)的變化的結果，一個本能與世界交界處滋生的“亞語言”部分。風格其實是一種發(fā)生學現(xiàn)象，是一種性情的蛻變，風格位于藝術之外?！倍欠菍儆谀欠N無風格的詩人，他們以自己的技巧方式探討了從某種古典超然氣質(zhì)中引發(fā)的現(xiàn)代性愉悅，非非回到語言結構本身，而風格則在非非之外。

“馬克思主義式寫作和一種行為結合起來后，實際上立刻就變成了一種價值語言。例如工人階級一詞替換了‘人民’一詞。”藍馬的前文化(還原)理論已排斥了語言中這一故意的含混性、即排斥了價值語言。

“在現(xiàn)代詩中，名詞被引向一種零狀態(tài)，同時，其中充滿著過去和未來的一切規(guī)定性。在這里，字詞具有一種一般形式，它是一個‘類’。詩的每一個字詞因此就是一個無法預期的客體，一個潘多拉的魔盒，從中可以飛出語言潛在的一切可能性。現(xiàn)代詩把話語變成了字詞的一些靜止的聚集段?，F(xiàn)代詩是一種客觀的詩。在現(xiàn)代詩中，自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續(xù)體?！睏罾柙谒妒艂€名詞》或《十九個名詞上與下》中實現(xiàn)了這種名詞的“零”狀態(tài)。這些陡然直立的互不相關的名詞是一種令人不安的話語，這名詞以“靜”的“聚集段”摧毀了一切倫理的意義并徹底吸收掉了風格。

“社會主義現(xiàn)實主義的教義必然導致一種規(guī)約性寫作，這種寫作應該十分清楚地指明一種應予表達的內(nèi)容，卻沒有一種與該內(nèi)容認同的形式?！狈欠峭ㄟ^他的“還原”把形式和內(nèi)容結合在一起并反對了社會主義現(xiàn)實主義文學的硬化癥。

“這種中性的新寫作是種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作”：非非就象最早在《局外人》中運用這種透明語言的法國作家加繆一樣，完成了一種“不在”的中性寫作風格，語言的社會性或神化性在非非的詩中被消除了并獲得一種理想風格一“不在”即在、空即實，無個性即個性的最高實現(xiàn)。非非就是以這種“不在”征服了寫作中的意識形態(tài)，放棄了對一貫典雅或華麗風格的傳統(tǒng)文學的依賴，達到了一種純語言(或純方程)的狀態(tài)。詩歌(傳統(tǒng)意義上的)被非非克服了，詩人被重新追認或重新發(fā)明了，詩失去了色彩，詩人成為一個誠實的人。在非非詩中，詞語獲得了自由，語言恢復了最初的新鮮(雖然這新鮮是沒有意義的)，非非變成了傳達原語言的信息行為。一切祈禱式或命令式的語勢(詩歌傳統(tǒng)意義上的抒情話語權勢)被一種直陳式寫作所替代(或消解)，被巴特式的“純潔寫作”所替代。詩歌達到了一個要求——形式就是文學責任最初和最后的要求。

1993年，非非詩人將非非語言引進市場經(jīng)濟發(fā)展軌道，提出中國首次語言大拍賣方案。接著，他們還評選中國最佳夢孩，在全國范圍內(nèi)征集夢文、尋覓夢友。他們還身體力行創(chuàng)立中國第一個左派小區(qū)，即共產(chǎn)主義村。他們的非非之夢指向了共產(chǎn)主義之夢。但同年10月非非作為一個集體形象最終又被后現(xiàn)代(另一種權勢?)所消解除，如楊黎所說“非非在堅決與溫柔中解體了?！?/p>

文學走到了盡頭，后現(xiàn)代主義在中國迅速完成了它自身的一場集體退出行動!拒絕行動!自殺行動!非非也以它“中性”般的“純潔”姿態(tài)完成了這一最后的行動!

四、三個詩人從“紅旗”出發(fā)

1、紅旗

1986年的成都，中國詩歌正在此經(jīng)歷繁花似錦的一幕。流派紛呈，春風化雨，一個新的抒情組織已在四川大學以帕斯捷爾納克的“白夜”或“秋天”的旋律集中。這一年，潘家柱考上川大中文系美學專業(yè)研究生，付維也來川大進修，向以鮮——一位眼睛總是浸滿淚水的詩人在川大古籍所工作，孫文波——成都當時唯一的抒情詩人在這里找到了抒情的同志。很快孫文波、潘家柱、付維、向以鮮合辦了一個雜志《紅旗》(紅旗即抒情，即血染的風采……)。這個只出了幾期的油印雜志引起了一定的注目，這些詩即便現(xiàn)在讀來仍有相當價值，它忠實地記錄了一群正值青春的詩人怎樣渡過青春的險境：孫文波在《1987》中，“他整日關起門窗獨自痛定思痛”以及在《午夜的廣場》上“人們?yōu)榱俗约旱拿\獻出了青春，愛情和熱血。”趙野在繼續(xù)經(jīng)歷青春的“超我”，“要知道偉大的風暴中，這一切多么瑣屑?！迸思抑猿嘧又母璩溃骸叭税?，我的兄弟/你怎能拋下你的生活/一匹棕紅的小馬/也會在夕陽下回家/人的孩子啊/你怎能長大”，并在《痛飲一月》中表達了他壯懷激烈的遠大抱負“讓幾個仁人志士大顯身手?！鼻啻旱木尥丛卩崋我律砩献兂蔁o數(shù)莫名的敵人，在“又一個春天”里，他“使這埋葬著死者的星球暈眩、厭倦并在肉體的堤岸上大肆吞食又一個春天”，接著他晦澀的波德菜爾式的青春在兇猛地進入《日子》，“日子咬牙切齒，出出進進/日子深入人心/看守著血、看守著骨頭，而死去的是你，在另一些日子里?！备毒S的青春在溫婉中進入“晚風送來靜謐和芬芳/一片古典的光輝，我倆喃喃細語”，他以他特有的溫柔低聲輕唱(就象他所熱愛的宋朝詩人周邦彥那樣滿懷溫潤幸福的力量)，他賦予詩必要的優(yōu)美和安寧，他的幻想也是柔和的(疼痛遙遙無期或排斥于他安靜的內(nèi)心之外)，“更美更長壽的動物在遙遠的森林夢游，就這樣，我承擔了你悲劇的一天”(《故事》)。我仿佛也長久地迷失于1986年寒氣逼人的冬天。我在墜入那個年代特有的集體詩情里，墜入而一時無法說出，還需要時間，需要一種奇妙且混亂的痛苦等待。臉，無數(shù)的臉在呈現(xiàn)，變幻，扭曲。在四川大學的校園里人們(包括逃學的學生，文學青年，痛苦者，失戀者，愛情狂，夢游者，算命者，玄想家，畫家，攝影師，浪漫的女人，不停流淚的人，性欲旺盛的人，詩人，最多的永遠是詩人)在這個冬天奔走相告，剖腹傾訴，妄想把一生的熱情注入這短暫的幾天。一個人的淚水奪眶而出，她嘔吐著，并用煙蒂燒自己的手背；在另一個黑夜，幾個人抱頭痛哭，手挽手向著車燈的亮光撞去；還有一位卻瘋狂于皮包骨頭的癡情，急得按捺不住。終于，我宣布了我剛寫成的一首詩《痛》：

怎樣看待世界好的方面

以及痛的地位

醫(yī)生帶來了一些陳述

他教育我們

并指出我們道德上的過錯

“紅旗”詩人直抒胸懷，發(fā)而為歌。這種詩風在北京詩圈很有好感，因為北京自“今天”開始就有一個抒情詩的傳統(tǒng)，“今天”已成為最早抒情的榜樣。北京——一個大喊疼痛的城市，它給予詩人的唯一任務就是歌唱。而四川詩壇最早的局面是這樣展開的：重慶作為一個悲劇城市是抒情的，成更是成為其詩學特征的重要方面?！胺磳Α钡恼Z言策略在此顯示了一種新的寫作的可能性，孫文波及“反對”詩人在90年代向遠方的德里達、拉康、巴塞爾姆作出快速而必要的致敬。他們的作品里回響著這些解構大師的聲音，而我的作品仍回響著陳舊的象征主義的聲音(甚至浪漫主義的聲音)?

我在此所談到的孫文波詩中的現(xiàn)實，或蕭開愚，歐陽江河詩中的現(xiàn)實并非19世紀的現(xiàn)實，也不是龐德所說的現(xiàn)代主義的現(xiàn)實，更不是我們習以為常的社會主義現(xiàn)實主義，而是某種帶有或綜合了后現(xiàn)代的現(xiàn)實。很多年前，在一封孫文波給我的信中，他談到了對現(xiàn)實及寫作的一些看法，這些看法基本代表了他們(“反對”及“九十年代”)寫作的共同傾向，在此將信全文轉錄如下(除信中不可避免的第一段和最后一段簡短的套語被刪除外)：

一個人的寫作的變化，我認為一般都存在著兩個方面以上的因素的刺激；一是時代生活的發(fā)展狀況，二是個人對詩的行進式的認識，再就是對寫作的歷史的重新估價。八九年以后，中國詩歌寫作中反理性的勢力仍然占有上風，同時還有受到政治風波和海子駱一禾死亡影響造成的遺書心態(tài)，很多人都要求能夠在一瞬間進入寫作的中心殿堂。面對這樣的形勢，我個人感到的是對各種問題的夸大，是心態(tài)的浮躁和另一種想建立功名的功利主義；人人都在談論龐大的體系，談永恒的主題，甚至談絕對的形式，似乎中國詩歌真要在一代人手中寫到頂峰了。但是，實際的情況卻是種種現(xiàn)象表明我們并沒有越過世界范圍的詩歌的六十年代，即我曾向你說過的拉金和奧哈拉那樣的寫作。所有的東西讓人感到仍然沿用著象征主義的套路，和超現(xiàn)實主義的方法，沒有什么新鮮貨色。因此，寫一種更實際的，更不哲學化和更進入我們的處境，或者說寫一種干脆就稱之為經(jīng)驗主義的詩，構成了我和開愚的基本想法。我們的寫作正是在這一點上與過去的寫作相比發(fā)生了變化；它對短暫的，易逝的，帶有現(xiàn)象學意義的現(xiàn)象的關注，對擴大化的物質(zhì)主義造成的時代中心話語的關注，改變了我們處理詞語的基本態(tài)度，使具體經(jīng)驗而不是所謂的智慧在詩中變得突出和重要了，并顯示出不是苦思冥想的虛構，不是單純的詞語想象，而是有跡可尋，但又非一味抄錄的對待主題，成了寫作的基本方式。我一直認為這一寫作的態(tài)度和方法的變化是有意義的，僅從構成的文本來看，它創(chuàng)造了一種半敘事的寫作風格，使抒情在排除了直接的胸臆坦露后進入到對敘事的依附。同時，這種寫作還帶來了對寫作的專業(yè)化，專家化的要求，使寫作變?yōu)橐豁椄叨葒烂C和正式的工作，排除了它的業(yè)余成份。當然有一點需要指出：我們并不是以那種提倡純詩的人所用的寫經(jīng)典的方式來達到這一切的，而是賦予了普通的事物以知識分子的嚴謹，和對崇高氣象的迷戀，這就又使我們的寫作在形式主義之外獲得了形式感，從而呈現(xiàn)出在嚴格的對話語做場景性修辭學意義上的處理和把握后(其要點是節(jié)制和準確)，使任何事物都能達到可信的莊嚴，詞語的非詩化也能在這里被徹底的排除，變得詩意充溢。我認為我們做到了這一點是一種很了不起的成就。對于寫作的歷史進程，無論個人的還是集體的而言，我們的這種努力的確具有進步的意義，它在一定程度上拓寬了詩歌寫作的領域，并且在敘述方式上為今后的詩歌寫作提供了新的可能，這包括了對越拔越高的虛假寓言式寫作的抵制，對復雜語境的減化，對歷史文本的重構，以及對各類非詩題材的詩化提升，等等。在現(xiàn)階段而言，的確已有一些詩人受到了我們的影響，并且接受了我們對詩的寫作的倡導。不過，雖然我和開愚在總的態(tài)度上是一致的。但落實到具體的寫作上又各個相異。對于開愚而言，詞語在他那里始終具有色譜學的意義，他在運用它們時更注重在這樣的含義中賦予它們以活力，因而他的詩帶有十分強烈的濃裝艷抹的特征，讓人感到詩歌既華麗有充滿喧響。而我一直想到的是“能指”和“所指”的一致性，我希望所有的詞語都能在常態(tài)中進入到詩的結構中，在這樣的結構中獲得語意的定向表達。這樣，當很多時候我回想起我和開愚各自的詩歌特征，以及其他種種時，總感到我們的詩歌寫作實際上具有一種十分強烈的“烏托邦”色彩。因而當我來評價我們的寫作時，它們的確不是什么“現(xiàn)實”的，而更具有“烏托邦”性質(zhì)，它是我們在表面的“反烏托邦”進程中，以逆向構成方式和消除詞語的現(xiàn)實壓力，用緩和的態(tài)度建立的語言認識論意義上的“鳥托邦”。我覺得很多人沒有看到我們寫作的這一點，很遺憾。

五、“我為什么如此優(yōu)秀!”

在我同鐘鳴進行的好幾次漫長的抒情性談話中，他對我回憶并描述了黑龍江一個風景如畫的地方——鏡泊湖。接著他的回憶繼續(xù)深入到成都火車站一個冬日夜晚的一幕：那時他還是一個飽受朦朧青春幻美煎熬的青年，這青年就要登上70年代初神秘的政治列車(70年代中國大地只有這種列車，還沒有后來這些繁華的旅游和商業(yè)火車)，作為一名部隊文工團的小演員奔赴東北(他在文工團演出的《紅色娘子軍》這一紅色時代赫赫有名的歌舞中飾演小龐)。他臉色蒼白，懷著奇異的離別之情，告別了他親愛的母親?；蛟S直到昨天他仍沉浸在離別的歡樂和興奮里。直到昨天他還沒意識到這離別的象征意義——詩歌道路的第一出發(fā)點。列車載著這個孤單的青年來到鏡泊湖。轉眼已是初夏，風景在經(jīng)歷過偉大的白雪之后，輕揚出它深綠的秀美，巨大的成行的柳樹吹拂清潔的河岸，水波涼快、紅色的鯉魚在搖動它愜意而肥大的身子，垂釣人、木頭房子、穿著鮮艷裙子的朝鮮姑娘的笑聲、風、云、水、森林，這夏天的一切仿佛在接近一個夏天的欣喜。這青年在岸邊徘徊，隨意來到一個永遠充滿溫暖秋天氣息的馬廄，馬廄的草料伴著初夏的涼風發(fā)出醉人的青年人才能體會而不能言說的香味，多么好聞的味道啊，鄉(xiāng)村、泥土、風兒、樹木和馬的味道，這青年歷經(jīng)了一個冬天的離別，這時已暫時忘記了熱鬧而熟悉的錦官城。他在翻動，好奇地翻動深深的草料，突然在草料的最深處他發(fā)現(xiàn)了某種跡象——有人在此掩埋了什么東西。他深挖下去，一個黑色潮濕的盒子出現(xiàn)了，里面有兩本陳舊詩集和一些俄羅斯文學書籍，《洛爾加詩選》、《紀廉詩選》、《吉洪諾夫文集》……釣魚人的歡笑從湖邊涼爽地傳來，這青年屏住了呼吸，聞到了埋葬盒子的亡人或未亡人逝去的鐘情……主題——勞動。“男兒的事業(yè)本該晝夜不?！保皠趧印背蔀楦∈康伦钪饕木?，勞動之美也成為世界之美。“紅旗”之后，付維在思考著一個問題“流派和運動必然帶來原則和教條，教條下面難得有持久如一的詩，詩勿需任何教條來規(guī)定?！边@位最初熱愛圣瓊、佩斯的抒情詩人，這位寫出《回憶烏魯木齊》、《云貴高原》、《阿壩之行》一系列在風景中感悟神恩的歌吟者，這位只要情緒緊張就會夢見考試或教學的詩人在1989年與另一位文質(zhì)彬彬的詩人鐘山創(chuàng)辦了一個雜志《寫作間》——繼“紅旗”之后更為成熟的一個提倡忘我勞動的超現(xiàn)實主義寫作車間，強調(diào)工作著是美麗的這一世界主題。這份雜志不以流派或運動為推動，沒有任何宣言來統(tǒng)一選編的詩歌的規(guī)格和型號，當然更談不上口號、規(guī)則和教條了。詩篇被客觀和地放在一冊里(包括外國詩人的譯作)，不象通常的排列，中國詩人放在一起，其他語種的詩之譯文則放于書尾。因為選編者付維鐘山認為，深諳詩歌鑒賞之道的高手可以逐一品評，如僥幸讀到值得傳頌的詩，那心靈的勞動就得到了酬報。

《寫作間》由于各種復雜的原因，只出了兩朝，但我亦認為是一個成功的嘗試。詩篇和文章引入注意，尤其是付維所寫《詩人周邦彥》一文，文采和見解讓我至今讀來也很是喜歡。據(jù)我所知讀過此文的人無一不贊嘆：“妙文不可多得?！辩娚揭矊懗鏊y得的聲音《致秋天》。溫恕，我一直長期關注的詩人，是“寫作間”供獻出的一顆詩歌之星(三年之后我終于見到他初露的光芒)。

“寫作間”不是一個流派，沒有明確的主義，也并不立志于掀起一個運動。但他們?nèi)允怯雄E可尋的，從風景到抒情到玄想到超現(xiàn)實主義之夢再到時代之詩，最終落到最樸實的一點——勞動。正如付維自己所說：“詩歌的里程碑直到豐碑都不是由主義和流派來完成的。絕對是一首一首超凡之詩，甚至幾個具體詩人的名字來完成的。從這個意義上說，我只相信進入選本的詩人，而不相信進入文學史的人?！?/p>

4、反對及90年代

詩人孫文波如今已成為一名獨樹一幟的詩人了。他為此付出了極高的代價，但終有所收獲。正如付維所說：“他身上體現(xiàn)了多種美德：勞動是一種美德，成功是一種美德。他在比他年齡大或者小的詩人面前都象一位兄長，都能保持雅量和寬懷。他對自己的詩非常自信，但同時又賦之以艱苦的勞動來使自信能夠名符其實。他最終將對中國現(xiàn)代敘事詩作出貢獻?！彼畛踝鳛椤凹t旗”抒情詩的發(fā)起人，抒情的偏愛一直持續(xù)到88年。89年是他最為關鍵的一年，這一年他同肖開愚、歐陽江河創(chuàng)辦了“反對”雜志，及一年結集一本的“90年代”。“反對”作為文學革命的永恒話題，“反對”詩人正以這一“反對”形象實踐著這一永恒的話題。

“反對”詩人以“抑制、減速、開闊的中年”(肖開愚)特征，反對了詩歌中的抒情品質(zhì)，努力將詩歌詞匯擴大到非詩的性質(zhì)并將詩之活力注入詩的反面——世俗生活。他們崇尚知識、熱愛閱讀、關注世界文學的最新動態(tài)。知識分子精神或知識分子身份是他們詩歌中強調(diào)的重要核心。他們以羅蘭·巴特或?？茷槔碚撐淦髦匦聶z討文學并消解抒情的權勢(按照巴特說法這種抒情話語的權勢是不純潔的，他們贊同這一觀點)，以達到另一神話——“反對”神話或“中年”神話。孫文波順利結束了“紅旗”的青春，進入安之若素的中年，大量的“現(xiàn)實”進入他的《散步》、《還鄉(xiāng)》、《地圖上的旅行》以及最近的《新聞圖片》：

其實還是說說看的見的事物好一些。

綿綿的雨絲，泥濘的道路，以及

樹的霉暗，瘟疫襲擊的人群，……

——孫文波《枯燥》

這種“現(xiàn)實”的運用使這些作品獲得了特有的現(xiàn)實意義，也獲得了真正有力量的現(xiàn)實感。人們將這種現(xiàn)實感，稱為詩學上的“敘事性”，它使得孫文波的詩歌具有一種親切、堅實和道德感等可信賴的特征。特別是他在敘述中對于此的選擇、安排、調(diào)度、控制所形成的張弛有度的節(jié)奏和語調(diào)，聞到了埋葬盒子的亡人或未亡人逝去的鐘情……

這個文工團的小演員隨著演出在祖國漫游，他從一地到達另一地，同時也從一本書到達另一本書。他開始試著歌唱，從這個夏天、從這個深深的馬廄、從幾本潮濕的舊書，走上文學的坷坎路。就在鏡泊湖的岸邊，這青年寫下第一首涅克拉索夫式的敘事詩《克里姆林宮的鐘聲》。

轉眼又是1986年秋天，當我剛從四川大學郵局交信出來，趙野正陪著一個人向我走來，我知道這個人就是鐘鳴。他那時早已從西南師大中文系畢業(yè)并在四川工人日報社工作。我們終于見面了，沒有絲毫隔亥。

在這之前我已知道他，他作為四川早期(1982--1983)民間詩歌運動的組織者和策劃者已引起我的密切關注，我知道我們遲早會見面的。我也知道這位率先編選《次森林》(第一本早期南方詩歌地下雜志，作者包括四川、貴州、廣東。當時鐘鳴剛大學畢業(yè)，在四川師范大學工作，由于印這本雜志受到有關當局的注意并要求說明油印這本詩集的目的，而具有諷刺意味的是：他回答道：“為了出名。”)和《外國詩》(這是全國最早的一本集中介紹西方現(xiàn)代詩歌的寶貴資料，重點介紹了普拉斯、史蒂文斯、狄蘭·托馬斯等詩人，這在當時具有重要影響)的詩人一定錯不了。那時我住在西南師大，收到過他寄來的一篇討論詩歌的長文和詩篇《日車》。

我們的交往緩慢而耐久地向前發(fā)展。書籍成了我們最先的紐帶。他是一位我所碰到的真正最愛書籍的人。他豐富而巨大的藏書令我眼花繚亂又大開眼界。我們第一次較深的接觸就是我去他家“參見”他的全部書籍。我還記得一件趣事：當我發(fā)現(xiàn)他擁有一套(上、下二冊)翠綠封皮，上面印有美麗的英國風景的《同時代人回憶葉芝》的英文全集時，我情不自禁地一定要占有這套書，左說右說，總算以一本英文的《波德萊爾傳》和一本臺灣人譯的《薩克斯詩選》作為交換條件達到占有目的，這件事發(fā)生在1986年秋天某個堪稱幸福的星期六下午，頹廢、無事的下午被一套新書的快樂臨時填滿。

他是一個奇妙的人，在生活中象一個孩子，積極而熱情；在工作中象一個學者，秘密而豐富。他的詩從來沒有孩子氣，是完全學者式的寫法。這在當時頗為艱深(至今亦如此)，我無法讀得透徹(張棗比我較早認識到鐘鳴的重要性)。我那時正一頭猛扎進生活中，象。個從未生活過的人一樣爭分奪秒拼命生活，唯恐生活突然溜走。喝酒的習慣開始養(yǎng)成，并靠酒的關系日日聚眾，磨皮擦癢、貪戀人生(鐘鳴除讀書、寫作、看電影、買書以外從不喝酒也不抽煙)。我在心浮氣躁的生活中踉蹌著腳步，根本無法靜下來閱讀和思想。我早晚會落后的，有人這樣預言：“抒情詩人先寫氣、再寫血，然后氣血寫盡就是死路一條了。”多么可怕的咒語!我的詩是從生活出發(fā)的并將永遠從生活出發(fā)，就象鐘鳴的詩也從生活出發(fā)并從生活轉到文本。鐘鳴的確是另一路詩人：他有一個充滿各種思想各種策略的大腦，這大腦隨之產(chǎn)生無窮的戰(zhàn)斗精神和純語主義、產(chǎn)生一個宏偉的工作過程和復雜有序的計劃。他不慌不忙從最初一個馬廄的吉洪諾夫的敘事文學入手，進而穿插中國古典詩歌的抒情成分，逐步營建他的巨型詩歌宮殿。

他那時已寫出《中國雜技硬椅子》(中國系列史詩的一個必要序曲式的練習)，通過中國椅子(他一直喜歡中國古代家俱，尤其明代椅子)探討一個深刻的中國主題——色情與政治、倫理和書寫的扭曲、人民的力量和權威的微妙關系、人類經(jīng)驗的隱私領域與脆弱性以及權力關系是如何銘刻在人的身體上的。這是一把多么實在而有意義的椅子，但這一切都通向一個虛無。他在另一首《器官商行》中著手進行了某種后現(xiàn)代主義的純客觀(或中性)敘述，這種寫法相當富于突破性和預示性，錘煉敘事向史詩作全面的技術包抄抵達(敘事是史詩中的一個極重要品質(zhì))。在經(jīng)過反復的此類寫作(主題拭探與技術訓練)后，1991年他終于寫出宏篇巨構《樹巢》，他以前所未有的勇氣完成了一個極其復雜的綜合文體的大試驗，涉及的范圍之廣、之深、之精有待于作專門的研究，但它所呈現(xiàn)的規(guī)模和意義已引起學術界的關注。近期動筆且更具雄心的“大詩”《歷史歌謠與疏》，目的是進行一次詩歌漢語風格的當代發(fā)明。這首詩將沿著南方詩歌傳統(tǒng)及現(xiàn)代精神作一次浩然的閃光。這首長詩的布局是以若干短詩組成，浸透唐宋風骨、濃艷延綿、深賦韻律感、富有歌謠味道，但仍不失復雜性?！稓v史歌謠與疏》也恰恰吻合了他有關南方詩歌的思想背景。他很早就迷戀于地方詩歌并最早竭力倡導南方詩歌。為了追尋“南方”或“外省”這個概念，他逆流而上獨自一人大量研究有關“南社”的各種文獻，從柳亞子、蘇曼珠等人身上找到近代中國文人的“南方傳統(tǒng)”。

他在80年代后期開始了大量的散文寫作，他稱之為隨筆寫作，這些隨筆于1991年被花城出版社結集出版，取名為《城堡的寓言》。我是有幸第一個讀到鐘鳴隨筆的人。那是1988年初夏我即將遠走它鄉(xiāng)，奔赴南京的某一個清晨，當時我住在鐘鳴處，一覺剛醒，他就急著叫我讀他在那個清晨剛寫出的第一篇隨筆《細鳥》。我的直覺立即告訴我，鐘鳴所從事的一種新東西出現(xiàn)了(我在幾年前曾專門為鐘鳴的隨筆寫過一篇文章《鐘鳴隨筆小引》，對他的隨筆作過中肯的評價，在此恕不贅述)。他的隨筆把中國傳統(tǒng)小品文和歐洲隨筆文體融為一體，摻以疏證和思辨，有著明顯的文本主義色彩，極富獨創(chuàng)性，備受知識分子推崇。

在詩歌批評領域，他執(zhí)著于對單個詩人進行縱深性批評，完全從中國批評家習慣的流派批評或群體批評中脫離出來只專注于個人。他在批評中從個人立場出發(fā)強調(diào)西方精神中的人本主義東西，而拒絕“大躍進”式的批評或“炮打司令部——我的第一張大紙報”式的批評，反對以群體抹殺個人的壞作風。他致力于嚴肅、具體、專業(yè)的“語境批評”，徹底反對了49年以來空洞的“官話批評”，他融敘事學、比較詩學和中國疏證學為一體的批評風格在《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》一文中有最全面的體現(xiàn)，使許多研究漢語詩歌的專家注意到南方詩歌的獨創(chuàng)性，認為這篇文章開創(chuàng)了當代詩歌解讀的新局面。

1989年10月，正當中國詩歌萬馬齊喑的時刻，鐘鳴在成都發(fā)起《象罔》民間詩刊，當時的參加者有趙野、陳子弘、向以鮮等人，刊物名稱為向以鮮所取，這個刊物共出14期，鐘鳴為該雜志主編，肩負總體策劃之責。當時我已在南京，我還記得最初收到《象罔》時的新鮮和興奮。打開鐘鳴寄來的郵件，一股白紙黑字的清芬整齊地撲面而來。第一頁印著我的兩首詩《飲酒人》、《踏青》，詩的左上角還套印了一副很象南京雞鳴寺的小畫，一幀小巧的古代風景配上踏青的飲酒人，江南之春氣呼之欲出，潔白的紙上短短的詩行，一座古寺清爽可人。第一期是恢復詩之元氣的初步，而“美”卻躍然達到一個高度，一反過去地下刊物裝潢上馬虎了事的作法。這種對美的完全徹底的呈現(xiàn)惟有萬夏可與之相較。鐘鳴，一個極端完美主義者、一個精美生活崇拜者、一個房間里四季放置鮮花的讀書人、一個緊閉室內(nèi)吃高級甜食的悲觀論者，我知道他最無法容忍的就是美的匱乏(這跟他珍愛文房四寶、山水書法的父親如出一輒)?！断筘琛分览硭鲋厝弧?/p>

第2期是“龐德專集”，提出詩歌道德及獻身精神，也在此為“象罔”定下一個基調(diào)，“氣”從這期開始釀成。這期主要以大量龐德圖片及趙野的翻譯簡介為主，配上一篇陳子弘所譯龐德的一篇文章《資本的謀殺》，富有暗示性和預見性，提前注意到鄧小平時代最猛烈的市場經(jīng)濟旋風即將刮來，中國詩人將面臨更嚴峻的壓力或放棄。此集一出在詩界一石激起千層浪，我首先震驚于鐘鳴那飽滿的熱力及層出不窮的想象，我無法預料下一期會是什么模樣?他還會出什么新招?龐德的春風又綠江南岸，鐘鳴來信告訴我梁曉明已將龐德專集的復印照片激動地貼在杭州大學的墻頭，西川從北京來信談到要繼續(xù)重新認識龐德，陳東東從上海來信談到龐德的力量。龐德精神(也是我早年同張棗所提倡的“日日新”精神)在詩人之間無聲地碰撞著、交流著，成為心之鏈條和沖鋒的暗號，元氣復蘇、開始動蕩，鐘鳴借龐德之魂為沉默的詩壇注入強力!接著是我的專集《我生活在美麗的南京》，1990年初春我在北京戴定南處火速收到，鐘鳴以我的專集為突破口，第一次把對個人的深入批評帶入詩歌。

更精彩的第4期出現(xiàn)了，取名為“我們這一代人啊”，內(nèi)容是“肖全攝影專集”。此集開篇鐘鳴寫出《讓個人說話》一文，反復點明個人在進程中的作用，“象罔”不是營造一個集體舞臺讓大家集體表演，它甚至不是舞臺，是通向個人的手段。

接著是“詩人談事件專集”、鐘鳴隨筆記、陸憶敏專集、王寅專集、趙野專集、張棗專集。每一期都不重復，而整個卻是“象罔”在向一個有限的空間要求無窮的美的各個側面?！跋筘琛背ㄩ_它對每一位嚴肅詩人的親切關注，沒有聳人聽聞、故弄玄虛的教規(guī)，也沒有吞吞吐吐、含糊其詞，只有唯美是它的一個普遍認同的標準，一個古老而常青的暗中默契。唯有不美的詩歌被排斥在“象罔”之外。而美又在肖全的照片、戴光郁的畫、中國古代版畫這些材料中相映成趣，“象罔”是地下詩刊中一個美學上的例外。

89年之后，鐘鳴一直以一個中國知識分了的眼光關注著中國的歷史進程。他一直認為89年是中國詩歌歷史的分水嶺，當然也是文學的分水嶺。89年之前詩壇的喧囂已成過去，89年之后要求于詩人的是對整體文化、思想的高度把握，要求詩篇能對歷史作出整體評價。因為一個已經(jīng)到來的新時代對文學提出了新的標準。許多早年流于生活表面的詩人紛紛倒下了或轉向了，而鐘鳴這個從不喜歡呼嘯成群只樂于書齋生活的純語言詩人已作好了博大精深的準備。他從早年的萬里路來到近20年的萬卷書。他正確的直覺早已告訴他，他必須從犧牲中獲救(由于毛澤東時代為抒情所作出的犧牲)，他必須以一種一貫的文本的永恒感拒絕即興的斗爭感(即抒情的出爾反爾)。突圍不在生活(常識)中而在書本(智慧)中，為此精神來到他裝滿各種書籍與秘典的房間。他以文本的復雜性消解毛時代的簡潔性，以目前的科學時代結束過去的狂熱時代。他一直感嘆，完成這一偉業(yè)只有他孤獨一人和他親愛的浩翰的書籍。他開始陷入丹麥孤獨的牧羊人(克爾凱郭爾)式的孤獨(西洋式孤獨)或阮籍的大悲憤之中(中國式孤獨)，兩種孤獨把他逼上生活的絕境，他日復一日在閑散的成都滔滔不絕地雄辯或胡亂地教訓有可能面對的所有人，他在慷慨的贈與(說話)中感到精疲力竭或怒火中燒。他苦于找不到一個同等級的對話人，他有時甚至只能在挑剔、埋怨、急躁、高傲、得罪中惡性循環(huán)，而這循環(huán)的核心是他對文學的極端真誠。這使我想起1987年深冬有關他一個真誠的故事：那一年冬天，張棗從德國返回成都，我們(我、張棗、鐘鳴、歐陽江河、何多苓)在翟永明家小聚，在歡樂的中途張棗提議大家來玩抽箋游戲——看誰能得諾貝爾文學獎，結果鐘鳴中箋。朦朧的燈光映出他欣然嚴肅的表情和其他人若有所失的樣子。

即便他后來創(chuàng)辦了一份在全國很有影響的民間刊物《象罔》，但實際上也只是一個人在操作。他對集體有一種天生的厭惡感。一個疑慮重重且懸在半空的人，一個孤獨的文本主義者，一個自壘的城堡中的英雄，他痛惜于自己的才能只用了30％，其中一些被浪費在日?，嵭贾?，另一些被別人占有。他甚至悲憤于常常只能用康德哲學闡釋蔬菜之類，僅淪為一個活生生的市場上的斯賓諾莎，他常以一夜千金散盡的胸懷打發(fā)他空前的落寞，他曾用不到半年的時間偶爾染指暢銷書生意嫌了3萬多塊錢，又用不到半年時間花得分文不剩。但最終現(xiàn)實對他沒有傷害性，他的冷漠對他起到了保護作用。他雖然也在這種冷漠中國詩界保持了應有的距離，但他的內(nèi)心卻潛伏著一種火熱的抒情、大氣和坦然。他就這樣在心靈和肉體的含而不露的激蕩下進行默默的中性語言寫作，唯有夜深人靜之時，他才悄悄對自己打開抒情的心扉，發(fā)出“我為什么如此優(yōu)秀!”這一壯懷激烈又憤世嫉俗的浩嘆!

六、美的行刑隊

“啊，獨自一人等待時光的流逝是多么痛苦?！?里爾克)美卻讓我從“恐怖的鄉(xiāng)愁”中飛了起來，美的行刑隊，一名女隊長?她哈哈大笑地帶領我走完最后的“計劃經(jīng)濟”抒情時期——青春——極樂——深淵。

“時光流逝的痛苦”在八月一個清風送爽的上午豁然開朗，一束嫩黃色的柔光浸入他的卷門珠簾(她穿著一件嫩黃色的連衣裙走進來了)，一個美人帶來了聞所未聞的笑聲。她不斷在她結實而豐滿的小腿上擦香水，我賦予她香甜絕倫的潔癖以“自由女神”的概念。她突然出現(xiàn)令我象一個剛剛學習戀愛的中學生那樣，我搖搖晃晃地騎著自行車跟著她，似乎隨時可能從車上摔下。

時光的流逝已來到一個“美”的關頭，夏天就要脫下她的黃裙。在一個迫在眉睫的夏夜(8月10日或11日)，我飲下一杯心跳加快的桂花酒。突然里面的聲音消逝了，他們剛才還說呀，笑呀……他沒有談到我的渴求……多么悲哀呀，我生氣了，關掉房間的電源，她在黑暗中爆發(fā)出一串開心的大笑，我在黑暗中又飲下一杯苦酒。他走出來，我走進臥室，燈又重新照亮房間。她散漫而舒適地坐在床沿，緊張而羞怯地看著我，眼神似醉非醉，我坐在她的身邊，不知說了一些什么話，語言唐突、急切而微妙，突然我猛地失去了意識把頭埋向她涼快的胸口，她好象痛苦地抽搐了一下(思想中斷如電路中斷)，嘆息著抱住了我的頭。聲音再次消失，心跳接近夏曰正午的白熱，我沉淪于一片空白，甚至忘了外面的他。“難道這就是我從未奢望過的艷遇，一個倏忽即逝的節(jié)日般的熱烈夢景……”

第二日曙色未明我們?nèi)司蛣由沓霭l(fā)去川西草原。在一陣忙亂之后，我們已坐上一輛開往黑水縣的長途汽車。恰巧他也坐在一個艷光四射的高大女模特兒身邊，他倆一路談笑風生，顯得詼諧有趣。她告訴他，她的一件不幸愛情，她去黑水縣看一個多年前獨自一人去了山區(qū)的男人，他因愛她而遠走他鄉(xiāng)。當他們輕松自如地進入他們旅途的感情游戲時，我卻靜靜地聽到我的“自由女神”談到：“我還在當學生時，一個夜晚，我從圖書館返回寢室，一個瘦弱的男生從黑暗中小心翼翼地走來遞給我一封信，然后他痛苦著，好象馬上就要倒在地上，真讓人又傷心又害怕?！彼v述著一個又一個愛情舊事，“另一個人，唉，他太胖了一點……”她就這樣說呀，說呀……她那可愛的往事中有一件被我牢記，在此，我要特別轉述出來：她剛上初中時，父親被下放到江漢平原的一個鄉(xiāng)村勞動。那年夏天她去看他。一個黃昏，吃完晚飯，她獨自一人去水庫的大壩散步。風。迎面吹拂她年僅13歲的臉，吹亂她剛洗過的頭發(fā)——一個女中學生單純的長發(fā)。夕陽在寧靜地輕撫涼快的湖水和那無言而漫長的大壩(“那壩好大呀，水庫好大呀?！彼袊@著，似乎在盡力要讓我理解這“大”)。她看著這一切：余輝下伸向遠方的道路，田野，明亮浩瀚的平原，村舍，山峰，還有目前的湖水以及即將開始的中學生活……突然不知被什么感動了，她哭了起來(當然這是幸福的哭泣，任性的哭泣)。她幼小但火熱的朦朧愿望仿佛想升起嬌嫩而勇敢的翅膀與平原吹來的大風相會，她好象感到了某種力量——那盛大的風景中的愛情，那莫名的眼淚的召喚，那被局限太久且渴望打開的心扉，那初次想去了解世界的少女的理想。在風景中，在這個黃昏，誰向她走來，她就有可能愛上誰。而我那時卻在遙遠的重慶，剛剛步入幽暗的第15中學校。此時，盛夏的酷熱已經(jīng)褪盡，米亞羅——一個美麗的地名，我們正依山而行，途經(jīng)它幽森的美麗，耳邊震響著轟隆的流水聲，流水聲里漂浮著隨波逐流的巨大圓木，浸滿水珠的竹林正迅速地撼動它成片的蒼翠。深山的涼意陣陣襲來，沁人心脾。

日暮時分，我們到達黑水。一下車我們就直奔縣委招待所，沿途她受到一些女山民的圍觀。當我們停下來買一些日用品的時候，大膽而淳樸的女山民甚至用驚喜的手指撫摸她雪白的耳墜，睜大眼睛友好地盯著她，誤認為是深藏于幽林中的“仙女”偶然來到一個街上的鋪面。

清潔的山村遠離城市，沒有一粒塵埃。晚風吹動，樹聲喧嘩；幾縷炊煙，山高于天。我和她的艷遇來到一個萬籟俱寂的“桃花源”，幸福在漸濃的夜色中被純粹地聽、聞、驚訝與發(fā)現(xiàn)。我和她在一起，他在他的房間看書。

在深夜她蓋著溫暖清新的被子躺在床上，這里沒有夏日，天氣永在深秋，就在這恍若秋夜的一刻，我隨意地斜躺在她的身邊為她輕聲朗誦蒲寧的《秋天》。

“那么明天呢?”她俯在我的頭上說。

我抬起頭，凝視著她的面龐。海在我身后如饑似渴地呼嘯著，白楊聳立在懸崖上，顯出高大的樹影。它們也在狂風中呼喊……

“明天會怎么樣呢?”我也重復著她的問話，無限的幸福使我熱淚盈眶，我覺得我的聲音都顫抖了，“明天會怎么樣呢?”

她久久地沒有回答，只是把一只手伸了過來，我摘下手套，吻著手，吻著手套，享受著這上面的微妙的女性的芬芳。

“是啊!”她慢慢地說，在星光下我看到一張蒼白而幸福的面孔?！爱斘也皇枪媚锏臅r候，我曾經(jīng)時時憧憬幸福，但我總覺得我憧憬的那一切都很平庸、無聊，然而今天這一夜，我覺得也許是我一生中最不同于現(xiàn)實生活的經(jīng)歷……”

“明天……”我聽見她輕輕地聲音在回應著書中女主人的聲音。她朦朧的眼神在黑水的鄉(xiāng)間憧憬著莫測的未來……她突然一下將我抱住，打斷了我創(chuàng)造的“秋天(或明天)的戲劇”。我們已經(jīng)明白了彼此再不需要任何交流，交流甚至朗誦已成為虛偽的“饒口令”或負擔，我們默默地淪入黑暗的長夜里，倍受艷遇憂煩的蒲寧被黯然神傷地放在枕邊，這個難得的夏夜，在近似于秋天的燈光下，注視著從倆人擴大到萬物的幸福夜。她筆直的長發(fā)已經(jīng)垂下，她幽涼的雙腿變幻著自由意志，激烈仿佛要沖破一個局限，她呢喃著，呼喚著，一次又一次把我催往美的疲勞中……

“只有今夜，而明天……”我在短暫的神往中想著，一陣有力的翅翼的拍動讓我驚醒，啊，一只彩色閃亮的蛾子不知從何處飛進室內(nèi)，它正停在驚愕的天花板上，唯有寂靜的電流聲伴奏著它一動不動的繽紛。

多美呀，一只蛾子

它帶來生與死的重量

帶來一個夢想的從未到達的草原

山道滑坡，無法通行，我們最終沒有抵達美麗的草原。但就象蛇已脫下它的舊皮，我從一個昔日偉岸的女巨人到達一個哈哈大笑的女人，從一件紫衣到一個件黃裙。

女人再不是紅色娘子軍式的色情想象，也再不是布羅茨基在《少于一》中一副《入團》的繪畫所煥發(fā)出的“社會主義式的蓬勃性欲”，更不是一個女中學生在1966年盛夏臨空劈腿的動作，肉體內(nèi)部的象征系統(tǒng)(超我或自我)被摧毀了，連衣裙的顏色消失了，本能露出了潛意識的崢嶸。肉體的密碼撥動色情的雜耍，抒情的幽徑通向大腿淪陷的大道。我10年延宕的青春如茫茫夜空慧星最后的尾巴閃過——一個轉瞬即逝的驚嘆號。啊，黑水縣，啊，哈哈大笑的女人或嚴肅的女巨人，酒精過后我只想睡覺。