在藝術(shù)作品，藝術(shù)性是一種豐富同時也極微妙的存在。比如書法，藏鋒出鋒，提按頓挫，九宮布局，就涉及到技法、結(jié)字法、美學關(guān)系，是一個多重結(jié)構(gòu)，其最深層的，也是最能給人感動的，就是我所要說到的藝術(shù)內(nèi)核。

簡便說來，藝術(shù)內(nèi)核就是藝術(shù)本質(zhì)。但也有區(qū)別。因為講本質(zhì)，理念太重，講內(nèi)核，則不舍掉形象與具體，就像植物果實中的胚芽是生命本源一樣，是審美存在的本源。比如書法的筆墨點畫，可以寫得很講究，但不一定就是美的。只有這些藝術(shù)特征之間的關(guān)系與聯(lián)系達于某種“度”時，它才具有美韻和美致的品格。而這種“度”就是我所說的藝術(shù)內(nèi)核的一種具體體現(xiàn)。所以，從事一種藝術(shù)活動，一定要研究藝術(shù)自在規(guī)律，真正認識形式超越普遍存在而成為審美存在的原因與規(guī)律，以使創(chuàng)作成為藝術(shù)自覺與審美自覺。在這個意義上，有時我也愿意主張一下“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

值得注意的是，時下有些人熱心藝術(shù)而又使自己的藝術(shù)注意力止于表面的技法、語言、表述方式的嬌飾上，造成形式上花俏，美感上貧困，讀來味同嚼蠟。這是當前藝術(shù)上共同存在的問題。比如相聲低迷，很少有人注意這是丟失了相聲的學問、文化、審美的藝術(shù)傳統(tǒng)，很少有人注意到相聲是藝術(shù)而不是單一的笑話簍子這一藝術(shù)特質(zhì)，舍本逐末，求一日之急功近利，把相聲藝術(shù)理解得表面化了，專做笑料文章，結(jié)果因為笑料粗、陋、淺、貧而招致笑聲越來越庸俗。失落了相聲的藝術(shù)內(nèi)核，就遠離了侯寶林先生的相聲藝術(shù)方向，也遠離了馬季先生的新相聲藝術(shù)方向。

所以我主張藝術(shù)家既立志在藝，就要獻身于藝，以藝為身，進入吾即藝，藝即吾的人生境界，如莊子所說：物我兩忘，魚樂我樂，我樂魚樂，蝶逍遙我逍遙，我逍遙蝶逍遙。藝術(shù)認識緣于表象特征止于對表征個別特點的使用以求一時暢快容易，敲骨榨髓尋其精華、精微、精妙所在，尋其神韻去處，則需要藝術(shù)眼光的獨到，藝術(shù)思維的深刻。藝術(shù)認識能通過表象特征而達于藝術(shù)內(nèi)核，以內(nèi)核為美的創(chuàng)造的起始點，才有美的創(chuàng)造自覺性，也才有自覺的美的創(chuàng)造。一部《紅樓夢》，賺得世人多少眼淚，還不就是曹雪芹看透了世人的傷心處：他用對人心傷痛的撫摸來寫小說，自然就成為字字血、行行淚了。曹雪芹與莊哲一樣，善能物我兩忘，走進“太虛幻境”。他現(xiàn)實生活是很痛苦的，但他在寫作上一定是莊夫子的濠中魚，花中蝶，悠然而至，翩然而去。這是文與道的合一，內(nèi)容與形式的合一。所謂文中有道，道中有文；所謂內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，其實也就喻示了藝術(shù)美與藝術(shù)內(nèi)核的關(guān)系。朱熹有詩：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊；問渠那得清如許，為有源頭活水來?！逼湔芾砼c藝理都很耐人尋味。

今人讀《蘭亭序》，多半注意右軍的書風字風。其實《蘭亭序》的書寫內(nèi)容，與右軍書法九宮內(nèi)斂，多用側(cè)筆渾然一體。所謂飄逸，在右軍當時就是書寫內(nèi)容與筆氣、筆意精深同流。我們讀之每淡然其書寫內(nèi)容，而右軍書此帖時審美心態(tài)之萌生之迸發(fā)，與其修禊盛事、摯友相聚、聊發(fā)感慨與隱痛及書寫內(nèi)容必有聯(lián)系。這決定用筆，也決定氣勢。古人創(chuàng)作，審美刺激也一樣是不能少的。因為先有審美刺激，才有創(chuàng)作靈感的生成，才有審美表現(xiàn)。我讀晉帖，以為右軍字風字質(zhì)，既在紙的出現(xiàn)使他獲得了時代的驚喜，遂使帖代碑代簡成為可能，且書寫材料的進步使毛筆性能終于有了一次充分的歷史展現(xiàn)機會，飄逸正是在繼承碑與簡筆鋒的勁、筋、健、穩(wěn)，并且進一步使筆鋒的柔、綿、軟特性充分發(fā)揮。如果再把王字特征、王字神韻同當時社會玄風盛行及右軍政治處境同觀，會看到這其實是一種復雜心態(tài)并通過一定物化方式加以排遣。右軍的結(jié)構(gòu)，右軍的用筆，及與審美期待之間的對應(yīng)關(guān)系與形式等等，都是歷史文化的積淀與發(fā)展，是審美規(guī)律與社會心理的表現(xiàn)。我在《蘭亭行》一文中這樣寫：

“書家們?nèi)缫粋€個飄逸靈動的文字書寫在這古老傳奇的蘭溪之上。記錄著時隔千年的呼喚，心與心的碰撞，感知時空的浩大和自我的微小，如空中飄落的一滴細雨”。

這種感覺，就是對藝術(shù)內(nèi)核的窺視。

右軍的悟性應(yīng)該是獨一無二的，他的“神助”書風，其實是對規(guī)定了特征的藝術(shù)原則的一種朦朧的審美認識，是對書法美學規(guī)律的感覺感知。學習王字，其實應(yīng)該與右軍同氣相求，知其悟處，即藝術(shù)內(nèi)核。王字如此，顏字、蘇字亦然。今人沈尹默、趙樸初的字，以及各有成就的大家，在藝術(shù)上都有難以言表的審美感悟。所以有時候，學藝者看到了一連串的特征，卻不知特征出處，不知其間聯(lián)系。曹操有詩：星漢燦爛，若出其里。曹操經(jīng)天緯地，自然可以如此。等而下者，便要有隔。這也可以理解。因為字為心畫，心乃天地養(yǎng)就，是數(shù)十年激濁揚清所致，寫字又是瞬間的所就，故而有時書家自己也難以理喻。所以漢末的蔡邕才有“奇怪生焉”的感覺，所以王羲之寫《黃庭經(jīng)》有神助之驚，皆是心清而意不明之處。但后人學習前人，藝術(shù)認識上要參透前人不明之處。我不贊成不可知論，不贊成藝術(shù)神秘主義。前人有實踐經(jīng)驗，后人可以理析，并再深入實踐。古人曾經(jīng)為今人，今人也要作古人。王羲之于晉之前的書法，顏真卿于唐之前的書法，都應(yīng)該有對其視為法書的藝術(shù)內(nèi)核有一個深湛的解讀。他們未解自己，卻可以解讀別人。這也是規(guī)律。俗話說“當局者迷，旁觀者清”就是這個道理。這也是王羲之成為書圣，顏真卿寫出“天下第二行書”的至妙所在。

清人詩云：江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年。人才不會生而即才。藝術(shù)的進步在于藝術(shù)精神的傳承，也在于對藝術(shù)內(nèi)核所作的寓時代性與傳統(tǒng)性于一體的歷史解讀。幾年前有幾行文字，讓我不忘：

“心迢迢兮其源彌遠，悟冥冥兮其真至近。我獨有感兮，在靜思之時。通向心靈，需要的是一種真誠與超越?！?/p>

（郗吉堂根據(jù)口述整理）