“藝術(shù)流派就是在一定歷史時(shí)期里，在思想傾向、藝術(shù)見解、審美理想、創(chuàng)作原則、藝術(shù)風(fēng)格等方面基本上相同或相似的藝術(shù)家自覺或不自覺結(jié)合的群體?！痹谒囆g(shù)形成發(fā)展過(guò)程中，流派是藝術(shù)形式高度穩(wěn)定成熟后的產(chǎn)物。古琴憑借其豐厚的歷史文化根基，較早呈現(xiàn)出成熟的藝術(shù)形態(tài)，各種琴派也應(yīng)運(yùn)而生。早在唐代就出現(xiàn)了“沈家聲”、“祝家聲”等以琴家個(gè)人琴風(fēng)為宗，及“蜀聲”、“吳聲”等以地域琴風(fēng)為系的古琴流派。宋元時(shí)期則已進(jìn)入琴派發(fā)展成熟期，期間“京師”、“江操”、“浙操”、“閩操”等琴派都已有全面發(fā)展，其琴樂(lè)風(fēng)格及琴學(xué)成就在當(dāng)時(shí)琴界產(chǎn)生過(guò)重要影響，也為后世琴派發(fā)展與提升奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。明清時(shí)期總體來(lái)講是我國(guó)古琴流派繁盛期，期問(wèn)涌現(xiàn)出大量琴派，如：虞山派、廣陵派、川派、中州派、紹興派、嶺南派、金陵派、諸城派等等，這些琴派在承襲前代琴派精髓基礎(chǔ)上又有較大的發(fā)展和超越，其中有些琴派經(jīng)數(shù)代傳承至今仍琴韻不輟。至清末，在傳統(tǒng)文化傳承困境中，傳統(tǒng)琴派也曾面臨衰落局面。民國(guó)期間國(guó)內(nèi)諸家古琴社團(tuán)及其琴樂(lè)活動(dòng)，使得一些琴派艱難地維系下來(lái)。
　　異彩紛呈的琴派在發(fā)展歷史上，據(jù)琴學(xué)理念及琴樂(lè)風(fēng)格不同，留下大量琴曲、琴譜、琴論等珍貴琴學(xué)史料。以這些琴派為中心聚集的琴人群體，則代代沿革、薪火相傳，不斷為其注入新鮮血液，使其存活并得以更大發(fā)展，由各琴派創(chuàng)立的琴樂(lè)傳統(tǒng)一度成為琴樂(lè)傳承與發(fā)展的核心動(dòng)力?；谇倥稍谇贅?lè)傳承中的重要作用及核心地位，其相關(guān)研究及論述歷來(lái)成就頗多。多數(shù)研究者倡導(dǎo)琴派在歷史及當(dāng)代琴樂(lè)傳承中的積極作用，并為其發(fā)展提供了諸多卓有成效的學(xué)術(shù)引導(dǎo)及傳承思路。對(duì)于浙地近現(xiàn)代以來(lái)新興的“新浙派”琴樂(lè)，學(xué)界卻鮮有進(jìn)行深入學(xué)術(shù)探討的研究成果，對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)探究和界定也就更加勢(shì)在必行。
　　在此，本文先從“新浙派琴樂(lè)”這個(gè)琴學(xué)概念入手，對(duì)其進(jìn)行剖析和闡述?！靶抡闩伞睆钠涓拍钤雌鹕蟻?lái)講，自然是與南宋時(shí)形成的“浙派”相對(duì)而言。在清中后期，由于浙派琴樂(lè)衰落及散播，使得其傳承脈絡(luò)漸趨模糊以致難以分辨：然而，清代浙地琴樂(lè)活動(dòng)并未因此而輟斷，并且先后出現(xiàn)過(guò)幾個(gè)較有影響的琴學(xué)群體，其中自清乾嘉年間起以曹尚綱、蘇璟、戴源等人雅集活動(dòng)為中心的一支，在當(dāng)時(shí)浙地琴界影響甚遠(yuǎn)，并且在流傳與發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了獨(dú)特的琴樂(lè)風(fēng)格，這支琴人群體以《春草堂琴譜》為系得以傳承發(fā)展。民國(guó)以后，以徐元白為代表的、以《春草堂琴譜》為宗的一批浙地琴人，在國(guó)內(nèi)琴壇較為活躍引起琴界關(guān)注。20世紀(jì)50年代，在北京古琴研究所對(duì)當(dāng)時(shí)民間琴家的采訪與音樂(lè)收集工作中，查阜西、王迪、許健等人將其稱為“新浙派”，以從琴樂(lè)傳承脈絡(luò)上區(qū)別于南宋“浙派”。
　　王迪、許健的《采訪古琴音樂(lè)散記》中，記述了今虞琴社為琴家查阜西舉行的歡迎琴會(huì)上各派琴家的演奏情形，其中就述及“新浙派的姚丙炎先生”。此外，在文中作者還提到了另外一位新浙派琴人根如禪師，文中對(duì)其記述如下：“在合肥我們見到了正出席安徽省政協(xié)委員會(huì)的委員根如老和尚。老和尚今年已有七十九歲的高齡了，他是古琴界的老前輩，也是新浙派的代表人物。在他十七歲那年即從歙縣孤峰和尚學(xué)琴(清代浙派與宋代浙派不同，故這里稱之為新浙派)，幾十年來(lái)專攻《春草堂琴譜》?！?br/>　　文中特別強(qiáng)調(diào)“清代浙派與宋代浙派不同，故稱其為新浙派”。自此之后，琴界關(guān)于新浙派古琴概念的涉及和表述，在多位琴家的論著中都有呈現(xiàn)，其中大多沿襲許健、王迪提出的新浙古琴概念，將其基本界定為近現(xiàn)代以《春草堂琴譜》為宗的浙地琴人群體及其琴風(fēng)。
　　在胡炳望《妙手回春——記古琴家姚丙炎的打譜活動(dòng)》一文中，也將徐元白及姚丙炎等琴家稱為新浙派：“姚丙炎同志打譜的優(yōu)點(diǎn)，在于能根據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容的需要，很好地吸取各家的技法，特別能很好地繼承發(fā)揚(yáng)他老師徐元白先生(新浙派)的風(fēng)格和技法特點(diǎn)。”
　　徐君躍、徐曉英《浙派古琴藝術(shù)》中也提到：“張味真在給姚丙炎的親筆信中說(shuō)起，有人在給他的信函中說(shuō)‘京方’傳說(shuō)‘仆等’(指他和姚丙炎、徐元白、根如和尚)為‘新浙派’?！贝藙t資料，以史料為據(jù)，從當(dāng)事人角度對(duì)新浙派古琴概念的出現(xiàn)進(jìn)行確認(rèn)?？梢?，在建國(guó)后琴界將以徐元白、張味真、姚丙炎、根如和尚等琴家為代表的琴風(fēng)稱為新浙派古琴確有其事。
　　在吳釗著作《絕世清音》中對(duì)新浙派古琴做了如下介紹：“近百年來(lái)則以清代蘇璟《春草堂琴譜》及其傳人新浙派大休法師及其弟子徐元白、汪建候等，稱著于世。”在其文中還對(duì)新浙派琴家徐元白、姚丙炎、徐曉英、葉名佩、徐匡華、姚公白、鄭云飛等進(jìn)行了相應(yīng)介紹，是對(duì)新浙派古琴進(jìn)88YxCcO8r5Abc3JlXo+Wkg==行專門性學(xué)術(shù)介紹的重要琴學(xué)資料。
　　然而，在另外一些涉及新浙派概念的文論中，對(duì)浙派、新浙派概念的區(qū)分卻又顯得較為模糊。我們以琴家徐元白先生為例，通過(guò)部分琴學(xué)資料的表述和討論說(shuō)明此問(wèn)題。
　　徐元白胞弟徐文鏡在一則琴名釋義中，對(duì)其兄緬懷如下：“先兄元白，彈琴五十年，入禪理，出化境，近推為浙派正宗，勒名記之，泫然出涕?！崩铠P云在對(duì)張子謙藝術(shù)生涯的介紹中也曾提到：“如今，我們從《操縵瑣記》中便可看出張先生早年樂(lè)于結(jié)交不同琴派的琴家，如梅庵派琴家徐立蓀、浙派琴家徐元白、嶺南派琴家揚(yáng)新倫等?！绷钟讶试谄湮摹兑﹂T琴韻——琴曲鉤沉》中提到：姚丙炎“直至1946年，才正式拜浙派著名琴家徐元白為師?！痹谶@幾則資料中徐元白被明確稱為浙派琴家。
　　鄭紅在其文《故人惜此去留琴明月前——記浙派古琴大師徐元白》中，對(duì)徐元白、浙派、新浙派之關(guān)系作了如下介紹：“元白從小受父親的影響，耳濡目染，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出了極高的天賦，拜浙派琴家大休上人為師后，勤學(xué)苦練，獲得‘浙派’真?zhèn)?，現(xiàn)被推為‘漸派’正宗。后又走訪各省琴家，如王賓魯、李子昭、楊宗稷、張益昌、查阜西、吳景略等，又頻頻請(qǐng)教北京‘岳云’、揚(yáng)州‘廣陵’、蘇州‘今虞’、南通‘梅庵’等社團(tuán)，以藝為師，汲各家之精華，終于創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，開辟了‘新浙派’的先河?！痹卩嵨闹酗@然意在將徐元白作為連結(jié)浙派與新浙派的紐帶，將其開創(chuàng)的琴風(fēng)作為浙派與新浙派琴學(xué)傳承的分割點(diǎn)；但忽而言其被推為“浙派”正宗，忽而又道其開辟了“新浙派”先河，則顯得較為令人費(fèi)解。
　　采真在其文《琴學(xué)流派今昔談》中論及徐元白流派觀時(shí)作了如下論述：“徐公元白的‘向無(wú)派別’也不是要取消琴派，其‘游學(xué)四方’就必定同琴學(xué)流派有關(guān)。以筆者愚見，‘向無(wú)派別’一說(shuō)是徐公要表達(dá)一個(gè)觀念：即他的琴學(xué)琴風(fēng)并不局限于‘浙派’；或者說(shuō)同歷史上的‘浙操徐門’無(wú)直接聯(lián)系，亦非傳承‘新浙派’?！痹诖苏撌鲋校烧鎰t認(rèn)為徐元白既非浙派又非新浙派。
　　從上述文獻(xiàn)相關(guān)記述中，我們可以看到在琴界“新浙派”，已成為一個(gè)常被提及的琴派概念，可以說(shuō)新浙派概念存在已是確鑿不移之事；然而，從前文列舉的諸則文獻(xiàn)資料中，又可以看出關(guān)于新浙派的所指對(duì)象及相關(guān)表述，在琴界則有諸多含糊矛盾之處。如在上述文獻(xiàn)中言及琴家徐元白時(shí)，有專家將其稱為浙派琴家，有學(xué)者認(rèn)定其為新浙派琴家，又有琴家認(rèn)為其既非浙派亦非新淅派琴家。如此看來(lái)，徐元白到底是浙派還是新漸派琴家，在后人的學(xué)術(shù)表述中顯得較為含混不清。徐元白先生究竟琴宗何派?令人感到無(wú)所適從。在日常琴樂(lè)實(shí)踐中，在琴人們口頭表述中，將浙派、新浙派概念混同的現(xiàn)象更比比皆是。由此也可看出，琴界對(duì)浙派、新浙派概念及其所指尚缺乏清晰而明確的認(rèn)識(shí)及界定，這也會(huì)導(dǎo)致在琴學(xué)實(shí)踐與及琴學(xué)理論中憑空產(chǎn)生一些誤解，對(duì)此問(wèn)題也有琴家發(fā)出疑問(wèn)：
　　“現(xiàn)今‘某派琴家’、‘某派傳人’時(shí)有見聞，琴派名聲赫然，這是好事。不過(guò)琴人會(huì)有一問(wèn)：今之言浙派傳人者，是傳‘古浙’乎?或是承‘新浙’乎?”
　　無(wú)論在學(xué)術(shù)稱謂或口頭稱謂中，當(dāng)代琴樂(lè)流派概念使用中的隨意、混亂現(xiàn)象還不僅此一例，如針對(duì)當(dāng)代琴界另一流派“梅庵派”的相關(guān)討論中也出現(xiàn)不同論調(diào)：
　　“劉赤城先生、李禹賢先生、王永昌先生等人，就梅庵琴派是否能獨(dú)成一派展開了論爭(zhēng)。
　　劉赤誠(chéng)先生認(rèn)為：不能因?yàn)橛幸槐尽睹封智僮V》、有一個(gè)‘梅庵琴社’，就稱為梅庵琴派，一個(gè)琴派成立與否，應(yīng)該經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論證。經(jīng)過(guò)對(duì)琴史考證分析，現(xiàn)在的梅庵琴派，還是應(yīng)稱為諸城派較為妥當(dāng)。
　　李禹賢先生則認(rèn)為：數(shù)十年來(lái)，梅庵琴派在琴界的存在，已經(jīng)是既定事實(shí)，是無(wú)須爭(zhēng)辯的。不能因?yàn)閭€(gè)人的不同觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)，懷疑梅庵琴派的歷史地位，并否定其存在價(jià)值。
　　王永昌先生從諸城派和梅庵派歷史史料入手，介紹了梅庵琴派的成立與發(fā)展?fàn)顩r，認(rèn)為：從1964年徐立蓀先生致許健先生書中，最早以書面形式，提出梅庵琴派的概念，經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，目前已經(jīng)有了眾多的傳人，并產(chǎn)生了較大的影響，且已被琴界公認(rèn)，應(yīng)該是可以認(rèn)定的。梅庵琴派應(yīng)該是徐立蓀先生在繼承諸城派琴學(xué)基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)創(chuàng)新發(fā)展而來(lái)的?！?br/>　　鑒于琴界古琴流派稱謂及其所指的雜亂現(xiàn)象，在學(xué)術(shù)研究過(guò)程中更有必要對(duì)其進(jìn)行厘清和規(guī)范。從前文關(guān)于新浙派概念的相關(guān)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)資料呈現(xiàn)中，我們可以看出，在今人琴學(xué)概念中新浙派琴樂(lè)所指主要有如下兩個(gè)琴派：一是以《春草堂琴譜》為宗的清中后期浙地琴樂(lè)群體及其琴風(fēng)，二是由徐元白開創(chuàng)的當(dāng)代浙地琴派。
　　徐君躍在其著作中，對(duì)浙派琴樂(lè)歷史傳承又作了如下界定：“縱觀浙派古琴的發(fā)展軌跡，我認(rèn)為可以劃分為三個(gè)階段。這三階段，即：南宋興起至明代的‘古浙派’；清代乾嘉時(shí)期興起至清末民初的‘新浙派’；以及以徐元白、張味真、姚丙炎為代表的‘現(xiàn)代浙派’。后兩個(gè)階段的特點(diǎn)是以《春草堂琴譜》為其傳承紐帶?！?徐先生又將當(dāng)代與清代浙地琴派加以區(qū)分，分別將其稱為“新浙派”和“現(xiàn)代浙派”。徐文之論述成為目前琴界對(duì)新浙派概念較為專門、明確的學(xué)術(shù)界定，作者厘清浙派古琴傳承歷史脈絡(luò)之學(xué)術(shù)初衷顯而易見。
　　然而，筆者認(rèn)為將自徐元白起的浙地琴派稱為現(xiàn)代浙派，似乎也有欠妥之處。
　　一則，正如徐君躍文中所述，自徐元白起的當(dāng)代浙地琴派，與清末民初新浙派同宗《春草堂琴譜》。關(guān)于這一認(rèn)識(shí)，徐先生在其文中有更多材料呈現(xiàn)：“我家中一直珍藏著兩部不同版本的《春草堂琴譜》，這是我祖父的遺物，據(jù)我奶奶說(shuō)，其中有一部分是大休法師所贈(zèng)，祖父徐元白對(duì)《春草堂琴譜》十分看重，他的古琴理論很多觀點(diǎn)，源于《春草堂琴譜》中的《琴論》與《彈琴八則》，并作了進(jìn)一步發(fā)展?！鼻僮V沿襲、琴學(xué)觀念雷同，顯然體現(xiàn)了徐元白及其開創(chuàng)的當(dāng)代浙地琴派，與清代新浙派在琴學(xué)傳承上同宗共源。由此，筆者認(rèn)為當(dāng)代浙地琴派，是清代浙地琴派傳承與發(fā)展的產(chǎn)物，并不具備構(gòu)成另一新琴派之必要條件，將其稱為“現(xiàn)代浙派”尚缺乏充分的學(xué)術(shù)依據(jù)。
　　再則，將浙地琴派分為古浙派、新浙派、現(xiàn)代浙派，從名目上來(lái)講更為繁多，也更容易引起誤解產(chǎn)生學(xué)術(shù)歧義。
　　此外，前文也已提及，在當(dāng)代琴界早已呈現(xiàn)出將徐元白及其琴風(fēng)稱為新浙派的定勢(shì)，再將其改稱為現(xiàn)代浙派，勢(shì)必又要經(jīng)歷一個(gè)較長(zhǎng)學(xué)術(shù)校正期，也會(huì)增添不必要的學(xué)術(shù)困擾。
　　基于上述三方面原因，筆者認(rèn)為，將清乾嘉時(shí)期的浙地琴派與當(dāng)代浙地琴派，一并稱為新浙派似乎顯得更為妥當(dāng)。清乾嘉時(shí)期浙地琴人群體及其琴樂(lè)活動(dòng)，無(wú)疑是當(dāng)代新浙派琴學(xué)之源頭所在。
　　在此，筆者進(jìn)一步將新浙派古琴概念界定為：“源于清乾嘉時(shí)期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂(lè)活動(dòng)，當(dāng)代在徐元白引領(lǐng)下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風(fēng)?！?br/>　　當(dāng)然，一個(gè)琴派地位的確立，除特定的名稱、概念及獨(dú)特的琴樂(lè)風(fēng)格之外，還需要局內(nèi)人的秉持及局外人的認(rèn)同，只有得到來(lái)自這兩個(gè)群體的認(rèn)可和支撐，才能算得上真正意義上的琴派。在前文新浙派概念相關(guān)文獻(xiàn)梳理中，我們可以看出，有諸多局外學(xué)者從不同角度，表達(dá)了其對(duì)新浙派琴樂(lè)的認(rèn)可態(tài)度，如王迪、許健、吳釗、胡炳堃、鄭紅等。這些琴人琴家在公開發(fā)表的學(xué)術(shù)文論中，都明確使用到新浙派古琴概念，并對(duì)其琴樂(lè)活動(dòng)作了相應(yīng)記述和介紹。
　　關(guān)于新浙派古琴的局內(nèi)認(rèn)同和秉承問(wèn)題，筆者以發(fā)放問(wèn)卷的形式，進(jìn)行了初步調(diào)查與分析。作為新浙派古琴傳承的重要基地，杭州西湖琴社社員成為問(wèn)卷發(fā)放首選對(duì)象。在問(wèn)卷中筆者提出的問(wèn)題是：“您認(rèn)為自己是新浙派琴人嗎?”在此問(wèn)題設(shè)置的四個(gè)選項(xiàng)“是、不是、無(wú)所謂、沒考慮過(guò)”中，接受調(diào)查的67位答卷人中，有48位選擇了“是”，占總?cè)藬?shù)的71.6％。這項(xiàng)調(diào)查結(jié)果可以說(shuō)明，西湖琴社琴人中，大多數(shù)對(duì)新浙派古琴有直覺上的認(rèn)同感。在筆者日常與浙地琴友的接觸和交流過(guò)程中，也常聽他們提及新浙派及其相關(guān)琴家、琴曲、琴風(fēng)，并表示出對(duì)其強(qiáng)烈的琴學(xué)歸屬感。在問(wèn)卷調(diào)查及其結(jié)果分析基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者田野考察中的訪談和感性認(rèn)知，可以初步確認(rèn)當(dāng)代新浙派琴樂(lè)局內(nèi)認(rèn)同的真實(shí)性。
　　當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)目前仍處在生成發(fā)展過(guò)程中的琴派而言，新浙派琴樂(lè)概念也還難免存在著一些爭(zhēng)議，如傳承脈絡(luò)梳理、傳曲傳譜認(rèn)定、琴樂(lè)風(fēng)格解讀等，這些問(wèn)題也正反映出琴派生成及其界定的復(fù)雜性，和琴界對(duì)琴派概念解讀的多義性，針對(duì)新浙派琴樂(lè)的諸項(xiàng)構(gòu)成要素，筆者將有另文專論。
　　
　　王姿妮　博士，浙江教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師
　　責(zé)任編輯