李斯特初次在聲樂領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作上的嘗試是1830年年末在意大利旅行期間。主要作品有《彼特拉克十四行詩》三首和詠嘆調(diào)《金發(fā)的天使》。1840年，他開始以音樂創(chuàng)作活動為主，聲樂創(chuàng)作是他創(chuàng)作的重要方面之一，這一階段是李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的鼎盛時期，共創(chuàng)作了48首，其中具有代表性的作品有：《萊茵河畔》、《羅列萊》、《在睡夢中》、《迷娘之歌》、《圖勒的國王》、《從天國來的你》、《你像鮮花一樣》、《孩子，我若為王》、《歡樂與痛苦》、《如有一片芳草地》、《秋風(fēng)瑟瑟》。定居在威瑪時期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《流浪者的夜歌》、《我輕輕唱歌》、《威瑪民歌》、《我熱愛你》、《你給我?guī)黻柟狻贰ⅰ兑恢旯滤伞?、《果真是妙不可言》、《紫羅蘭》、《盡情歡愛》。
　　1860年代后李斯特開始“步入”宗教，這時期最重要的創(chuàng)作是清唱劇《圣伊莉莎白的傳奇》、《基督》、《匈牙利加冕彌撒》、一些以管弦樂伴奏的贊美合唱曲。而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作包括：《何日你我重新相逢》、《我要走》、《三個吉卜賽人》、《匈牙利國王之歌》等。李斯特一生共創(chuàng)作了82首藝術(shù)歌曲(參照《格羅夫音樂詞典》)。
　　
　　一、李斯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征
　　
　　李斯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點主要體現(xiàn)在追求音樂的“詩意”，用前所未有的“絢麗、斑斕”的和聲、調(diào)性去表達(dá)詩歌的內(nèi)涵。其創(chuàng)作手法是：在和聲方面，重屬的增六和弦、增三和弦以及不同音程的模進(jìn)手法的運(yùn)用，有意識地構(gòu)成了含變音的調(diào)性和弦。這樣，既增強(qiáng)音樂的緊張度，又突破“傳統(tǒng)”手法，產(chǎn)生了特殊的色彩效果。調(diào)性方面，大量遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，體現(xiàn)了色彩的對比原則，即采用大量的離調(diào)來刻畫詩人“緊張、恐懼”的不安心理，它與增三和弦一樣都是李斯特典型的創(chuàng)作手法。在節(jié)奏、速度方面也富有特色、新意疊出。這主要表現(xiàn)在突破“固守、僵化”的節(jié)奏和速度，打破缺乏活力的、機(jī)械性的重復(fù)，以準(zhǔn)確表達(dá)富有生氣的詩意感情。具體的技術(shù)手法是改變節(jié)拍重音的位置，頻繁地改變長短音的組合，構(gòu)成不穩(wěn)定的切分效果，采用“虛線”節(jié)奏(跨小節(jié)節(jié)奏組合)，以及不對稱節(jié)拍的混合運(yùn)用，即在偶數(shù)或奇數(shù)拍中加入相反的“三連音、二連音”等等。此外，李斯特還以各種變化的速度轉(zhuǎn)換為“捕捉”詩人的豐富情感的細(xì)膩變化，賦予了自由的節(jié)奏和速度。
　　追求旋律與鋼琴伴奏的有機(jī)結(jié)合，也是李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要特色。他的旋律往往用六度、五度的大跳來表現(xiàn)情感的激越；用半音的下行音調(diào)來表現(xiàn)痛苦和哀怨，用上行的半音音調(diào)來表現(xiàn)疑問和感情的積淀；用裝飾地位的倚音來刻畫細(xì)膩的心理變化。當(dāng)然，最富創(chuàng)造性的當(dāng)屬“朗誦式”的歌唱旋律，這是李斯特藝術(shù)歌曲頗有新意、給人們以欣喜感受的重要因素。這些旋律主要靠同音反復(fù)、二度音程、三度音程，以及變化無窮的節(jié)奏、速度來共同完成，這一風(fēng)格是李斯特對文學(xué)語言的深切感受，是從詩歌自身的“韻律”出發(fā)，力求自由的語言表達(dá)力，來表達(dá)詩人豐富的情感。
　　李斯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作處處顯示了他的美學(xué)原則“音樂是有目的的，它具有激勵人美好情感的效能”；“情感有內(nèi)容，音樂內(nèi)容在創(chuàng)作中形成”。李斯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作追求表現(xiàn)“詩意”的精髓，符合詩意的嚴(yán)密邏輯，由揭示著內(nèi)容特征的標(biāo)題“詩意”決定音樂的形式。李斯特反對藝術(shù)手法的程式化，這與他提倡創(chuàng)立新的藝術(shù)原則和表達(dá)手段，追求自由的“浪漫主義表達(dá)方式”分不開的，這就是他用非傳統(tǒng)的分段歌曲形式，創(chuàng)作出了形式多樣、風(fēng)格絢麗的聲樂作品的原因所在。
　　
　　二、李斯特藝術(shù)歌曲在教學(xué)中磚藝術(shù)價值
　　
　　李斯特藝術(shù)歌曲所選擇的詩歌，主要是具有進(jìn)步思想的浪漫主義詩人的作品。由于他生活閱歷的豐富性和特殊性，選擇了多種語言的詩歌進(jìn)行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。有人認(rèn)為他所選擇的語言太多，加之缺少母語(李斯特12歲離開匈牙利前往法國)，因此他的歌曲缺乏特色。事實上，李斯特藝術(shù)歌曲所選擇的詩歌語言，只是體現(xiàn)在文字上的，最具魅力的則是如何準(zhǔn)確表現(xiàn)詩歌的精神內(nèi)涵。正因為他依托多種語言的詩歌，才使得他的藝術(shù)歌曲顯得更加豐富多彩。
　　李斯特選擇詩人的詩歌創(chuàng)作主要有：以德國詩人海涅的詩創(chuàng)作的《羅列萊》、《你好像鮮花一樣》以歌德的詩創(chuàng)作的《你如今從天而降》、《迷娘之歌》、《圖勒的國王》、《歡樂和痛苦》：以法國的詩人雨果的詩創(chuàng)作的《在睡夢中》、《如有一片芳草地》；以德國詩人席勒的詩創(chuàng)作的《漁童》、《牧人》、《阿爾卑斯山上的獵人》等。還有以烏蘭德的詩創(chuàng)作的《祖墳》、約·繆勒的詩創(chuàng)作的《紫羅蘭》、《櫻草花》；以路易·雷爾施塔布的詩創(chuàng)作的《你給我?guī)黻柟狻?；以雷德維茨的詩創(chuàng)作的《果真是妙不可言》，等等。其中，德國詩57首，法國詩11首，其余為意大利、匈牙利、俄國、英國等國詩人的詩歌。
　　李斯特藝術(shù)歌曲有著豐富的體裁，正如周楓在《李斯特歌曲選》的序言中歸納的“……對《你好像一朵鮮花》這種情感單純的詩篇，音樂也寫得簡潔，使人覺得質(zhì)樸可愛；《當(dāng)我入夢》、《假如有美麗的草地》則寫成法國浪漫曲風(fēng)格，雅致而美麗迷人；《這該是多么美好》、《愛的歡樂》、《但愿你我再相逢》則接近德國歌曲傳統(tǒng)，具有沙龍音樂的色彩：而彼特拉克的十四行詩則有明顯的意大利古典歌劇風(fēng)格；描寫匈牙利生活的《三個吉卜賽人》幾乎被譜成一首‘聲樂匈牙利狂想曲’；已經(jīng)被許多作曲家譜寫過的海涅名詩《羅列萊》，則獨辟蹊徑將它譜成一首‘聲樂幻想曲’?！?br/>　　因此，李斯特藝術(shù)歌曲對于聲樂教學(xué)有著重要的意義。它可以貫穿整個演唱教學(xué)的不同階段，它適合各種不同聲部、不同音質(zhì)的歌唱者。演唱李斯特藝術(shù)歌曲，不僅使聲樂學(xué)習(xí)者在藝術(shù)修養(yǎng)、鑒賞上得以提高，而且會促使他們必須認(rèn)真深入地去學(xué)習(xí)、揣摩詩歌的韻律與音樂的關(guān)系；不同歌曲在語言的發(fā)聲、風(fēng)格上的不同表現(xiàn)i作品創(chuàng)作的文化背景、歷史社會背景等知識，對于提高他們在音樂上的綜合素養(yǎng)是極其有益的。此外，研究和演唱李斯特的藝術(shù)歌曲，對于掌握和演唱十九世紀(jì)浪漫主義時期其他作曲家的藝術(shù)歌曲，甚至二十世紀(jì)近現(xiàn)代作曲家的藝術(shù)歌曲都會起到積極的作用。
　　
　　三、李斯特藝術(shù)歌曲的教學(xué)與演唱
　　
　　李斯特藝術(shù)歌曲的體裁非常豐富，但是以抒情性的歌曲居多。如《在睡夢中》、《如有一片芳草地》、《你如今從天而降》、《牧人》、《我輕輕唱歌》、《你給我?guī)黻柟狻?。此外，還有具有敘事性的歌曲，如《羅列萊》、《迷娘之歌》、《他說：“怎么能乘上我們的小船”》、《圖勒的國王》、《祖墳》；具有幻想性的歌曲，如《孩子，我若為王》：具有戲劇性因素的敘事歌曲如《三個吉卜賽人》以及賦予哲理性因素的歌曲，如《歡樂和痛苦》。因此，教師在作品的選擇上應(yīng)該更多地考慮學(xué)生在歌唱的音域、聲部上是否與作品相吻合，特別是要考慮到作品的體裁要與歌唱者的嗓音特質(zhì)相吻合，避免演唱者的嗓音因與作品的風(fēng)格不相適應(yīng)而造成的傷害。這是我們在教學(xué)中容易忽略而又非常重要的問題?？傮w看李斯特藝術(shù)歌曲在選材上是比較寬泛的。有些歌曲短小、抒情，音域相對較“窄”，其旋律自然流暢，結(jié)構(gòu)單純。比如《你如今從天而降》、《在睡夢中》、《你好像鮮花一樣》、《流浪者的夜歌》、《你給我?guī)黻柟狻?、《一株孤松》等等。這樣的作品可以作為藝術(shù)歌曲的早期訓(xùn)練的教材，也適合較多的聲部種類。對于那些具有很強(qiáng)的戲劇性、交響性，音域較寬，力度、速度、色彩等方面變化較大的作品，作為藝術(shù)歌曲的中高級的訓(xùn)練是有益的。比如《萊茵，美麗的河》、《迷娘之歌》、《圖勒的國王》、《歡樂與痛苦》、《藍(lán)眼睛像秋水盈盈》、《秋風(fēng)瑟瑟》等等。
　　演唱李斯特的藝術(shù)歌曲時，理解關(guān)于“詩意與音樂的完美結(jié)合”這一創(chuàng)作原則會起到極大的幫助作用。
　　從詩歌的歌詞入手，深刻理解詩歌的寓意，這是演唱作品的重要方面。朗讀詩歌、把握詩歌的韻律，是演唱好藝術(shù)歌曲不可忽略的環(huán)節(jié)。因為，朗讀詩歌，對語言的發(fā)音有著很大的幫助，對理解、記憶李斯特的旋律音調(diào)有著極大的益處。李斯特的旋律音調(diào)主要是從詩歌本身的韻律出發(fā)，“朗誦”式的、自然流暢的旋律隨處可見。而且，李斯特的結(jié)構(gòu)形式?jīng)]有相對固定的模式，他的藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)是隨著詩意的變化而變化的。這對我們記憶作品也大有好處。
　　對詩意的把握，還會帶來對李斯特在藝術(shù)歌曲中大量的“轉(zhuǎn)調(diào)、變音”技術(shù)的運(yùn)用的理解和掌握。李斯特常常用轉(zhuǎn)調(diào)來表現(xiàn)“詩意”的變化、色彩的轉(zhuǎn)換，他的旋律音調(diào)中常常為加強(qiáng)音級而采用的半音變化音也是常用手法。因此，表現(xiàn)詩意的色彩在變化，我們在演唱中就必須體現(xiàn)這種變化，這就要求我們在演唱藝術(shù)歌曲之前，除了對詩詞及詩詞的詩意把握準(zhǔn)確外，還必須對李斯特藝術(shù)歌曲在和聲、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等方面作全面的分析和了解，這對于幫助我們較準(zhǔn)確地的演唱李斯特的藝術(shù)歌曲是顯而易見的。
　　當(dāng)然，注意和聲分析的同時，還必須注意伴奏的特點和樂句的劃分。要避免因為翻譯成中文的原因，使得中文與原文在音樂語句上的錯位，而造成表達(dá)音樂上的錯誤。這里我們應(yīng)該盡可能地以演唱原文為最佳，眾所周知，詩歌的語言音調(diào)與音樂的旋律音調(diào)有著密切的關(guān)系，我們可以用詩歌”譯文”的形式讓聽眾了解作品。
　　對于演唱作品時，我們一定不要忽略音樂中的休止符，特別是旋律音調(diào)中的休止符，要將休止符區(qū)分清楚，不能機(jī)械地停頓休止。哪些是句末、段尾的要求，哪些是轉(zhuǎn)換詩意的要求。對于那些是旋律音調(diào)本身為準(zhǔn)確表達(dá)詩意的要求而出現(xiàn)的休止符，便要把休止符作為旋律的整體去看待，因為，它是音樂的語氣，是音樂表達(dá)極其重要的手段。不僅如此，它還為節(jié)拍節(jié)奏的把握，起到關(guān)鍵作用。我們知道李斯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏主要起到詩意氛圍、音樂色彩的“渲染”作用，與他的和聲、調(diào)性一樣，賦予節(jié)奏充滿活力的動感，這就要求演唱者，在表達(dá)歌唱聲部的同時，如何與伴奏形成合一來共同表達(dá)作品。其實，掌握休止符是掌握李斯特藝術(shù)歌曲節(jié)奏節(jié)拍的關(guān)鍵。
　　對藝術(shù)歌曲中的速度、力度，以及音樂術(shù)語的了解，也是表達(dá)詩歌、把握音樂的重要方面。李斯特藝術(shù)歌曲中的表情術(shù)語很多，主要是為準(zhǔn)確表達(dá)和理解音樂的需要。一般來講，李斯特藝術(shù)歌曲速度的變化，也都是隨著詩意的變化而改變的。在慢速度的作品中，往往用加速的手法，刻畫詩人的“喜、怒、哀、樂”。如果是流動的，速度稍快的歌曲，則往往用較長時值的音符作拉寬、漸慢甚至漸弱的處理。有時，李斯特會在樂曲中用文字去幫助表達(dá)音樂，如用“像說話一樣地”、“著重強(qiáng)調(diào)地”、“極其有表情地”等等，要求我們演唱者必須細(xì)心地去演繹。
　　
　　陳靜　常熟理工學(xué)院音樂系教師
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