二十世紀(jì)八十年代改革開放以后，音樂創(chuàng)作空前繁榮，中國作曲家們?cè)趯W(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí)，也在探索著中國新音樂的發(fā)展道路。對(duì)各種現(xiàn)代作曲技法的嘗試及對(duì)西方現(xiàn)代音樂中不同風(fēng)格的模仿曾風(fēng)靡一時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)作曲技法的否定甚至成為當(dāng)時(shí)的潮流。
　　在琳瑯滿目的新音響成為音樂創(chuàng)作中追求的主流時(shí)，施萬春并沒有盲目地追趕時(shí)尚，仍堅(jiān)守著自己看似保守的創(chuàng)作路數(shù)，用他對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生深刻的感悟，用作曲家具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂語言，用一片真情譜寫著能與聽眾心靈相通的動(dòng)人音樂。在經(jīng)歷了二十多年的實(shí)踐之后，回過頭來重新審視施萬春的音樂，發(fā)現(xiàn)他的音樂實(shí)際上并不保守，而是用他的敏銳和智慧在繼承和創(chuàng)新之間探索出一條與眾不同的路，并經(jīng)受住了歷史的考驗(yàn)與選擇。
　　
　　一、回眸作曲家的創(chuàng)作生涯
　　
　　縱觀施萬春的音樂創(chuàng)作，題材廣泛、風(fēng)格多樣，從技法和風(fēng)格上經(jīng)歷了中國從1960年代至今四五十年的發(fā)展歷程，并且從內(nèi)容和題材上也都伴隨著中國各個(gè)不同歷史時(shí)期的變遷。從學(xué)生時(shí)代的管弦樂《節(jié)日序曲》和1965年的第一部電影音樂《青松嶺》，到“文革”期間參與集體創(chuàng)作的舞劇《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》的修改、定稿，乃至冼星?！饵S河大合唱》的重新編曲、配器、雖然當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作受到政治的局限，但施萬春還是顯示出了他出眾的才華，為我們留下了膾炙人口、家喻戶曉的藝術(shù)作品。
　　1976年10月，“四人幫”的垮臺(tái)宣布了十年“文革”的結(jié)束，施萬春獲得了精神的解放、靈魂的復(fù)蘇，也使他的音樂創(chuàng)作由1960年代對(duì)民俗性的生動(dòng)描繪轉(zhuǎn)向了對(duì)人性的深刻表達(dá)。1978年，為紀(jì)念周恩來總理逝世兩周年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《送上我心頭的思念》道出了億萬中國人民對(duì)敬愛的周總理緬懷之情，動(dòng)人心魄，被各藝術(shù)院校聲樂專業(yè)選為教材，傳唱至今。
　　1980年創(chuàng)作的電影音樂《太陽和人》，音樂內(nèi)涵深邃，與畫面融合又相互強(qiáng)化，顯示出極強(qiáng)的震撼力，達(dá)到了電影與音樂結(jié)合的極高境界。鋼琴家傅聰曾對(duì)這部影片有著這樣的評(píng)價(jià)：“影片里有兩個(gè)天才，一個(gè)是導(dǎo)演，一個(gè)是作曲家!”
　　1984年創(chuàng)作的電影音樂《良家婦女》，作曲家用音樂刻畫出女性人物憂郁、苦難、壓抑甚至扭曲的情感和靈魂，傾注了自己對(duì)她們的同情和理解。這部影片曾在1986年榮獲第六屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳音樂提名獎(jiǎng)，并在國外受到好評(píng)，被認(rèn)為是“中國電影中很少幾部能夠描寫人性的音樂”。
　　1986年創(chuàng)作的電影音樂《孫中山》，榮獲第七屆中國電影“金雞獎(jiǎng)”最佳音樂獎(jiǎng)。在這部巨著中，作曲家出色地吸收現(xiàn)代音樂作曲技法，表現(xiàn)出對(duì)歷史及人物精神風(fēng)貌的深刻理解和獨(dú)特感受。音樂將悲劇性、史詩性、交響性和哲理性融為一體，大大深化了影片的內(nèi)涵。
　　1989年的《開國大典》，作為向建國40周年獻(xiàn)禮的一部巨著，其中的音樂通過“人民萬歲”的輝煌氣勢奏響了新中國勝利的凱歌，抒發(fā)了作曲家對(duì)祖國、對(duì)人民的深厚情懷。
　　1999年，作曲家為表現(xiàn)長江三峽工程的影片《世紀(jì)之夢》作曲，通過熱情洋溢、朝氣蓬勃的“青春主題”，謳歌了偉大祖國的春天。
　　2004年的電視連續(xù)劇《傳奇皇帝朱元璋》，作曲家將簡約風(fēng)格應(yīng)用于大型管弦樂隊(duì)，音色變化豐富并且層次分明。通過不同主題之間的反差和不同戰(zhàn)爭場面音樂上的對(duì)比。為這部電視連續(xù)劇增添了史詩性和交響性的“傳奇色彩”。
　　施萬春的音樂中有陽光般輝煌的氣勢、悲劇性深思的憂郁，也有配合畫面烘托氣氛的音響氛圍，經(jīng)他創(chuàng)作出的每一首作品都內(nèi)涵深刻、發(fā)人深省并表現(xiàn)出作曲家不尋常的閱歷和對(duì)生活深刻感悟的經(jīng)典之作。他的作品涉及管弦樂、民族管弦樂、聲樂、影視音樂等多個(gè)領(lǐng)域，特別是在影視音樂創(chuàng)作中具有突出的成就。他用創(chuàng)作交響樂的手法，將豐富的內(nèi)涵、深刻的哲理、戲劇性的矛盾沖突、結(jié)構(gòu)中內(nèi)在的張力融入到影視音樂創(chuàng)作中。這些作品雖不屬于交響樂作品，但卻有著交響性與史詩性相結(jié)合而產(chǎn)生的不同尋常的震撼。這一切都與作曲家獨(dú)特的美學(xué)思想和豐厚的閱歷密切相關(guān)。
　　
　　二、作曲家的美學(xué)追求
　　
　　1　以表達(dá)情感為終極目標(biāo)
　　“跪在地上流著淚聽老柴‘第六’”，這在現(xiàn)在聽起來確實(shí)有點(diǎn)匪夷所思，但確實(shí)是發(fā)生在施萬春上中學(xué)時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷。這說明老柴的音樂對(duì)未來的作曲家產(chǎn)生了“靈魂上的震撼”，而老柴音樂中表現(xiàn)出的“對(duì)人性的追求”也從此成了施萬春的藝術(shù)理想。在他眼中的音樂應(yīng)該做到能夠“打動(dòng)人”，和聽眾進(jìn)行真正的情感交流。在受漢斯立克“音樂的自律論”觀念影響下的現(xiàn)代音樂思潮中，他并未隨波逐流，只是簡單地吸收一些現(xiàn)代技法來裝點(diǎn)自己的作品，而是像新浪漫主義那樣，在浪漫派音樂美學(xué)精髓的基礎(chǔ)上，在傳承中求新，并將真情實(shí)感融入在自己的音樂之中。
　　
　　2　雅俗共黌
　　施萬春常說，“藝術(shù)中有四個(gè)層次：雅賞俗不賞、俗賞雅不賞、雅俗都不賞和雅俗共賞。”他所追求的最高境界就是其中的“雅俗共賞”。
　　執(zhí)意做到“雅賞”或索性追求“俗賞”，要做好哪個(gè)其實(shí)都不容易，但要同時(shí)做到雅俗都能夠接受和喜愛，就更是難上加難了。在施萬春看來。“雅賞”需要作品中表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，包括作品的深度、對(duì)音樂語言的準(zhǔn)確捕捉、在通俗中創(chuàng)作出不同尋常的效果及技法的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)葍?nèi)在的品質(zhì)。而“俗賞”則主要表現(xiàn)為能深入淺出，會(huì)用最簡單的話說最復(fù)雜的事，而且尤為重要的是，不但要有豐富的和聲、配器還要能寫出優(yōu)美動(dòng)聽、扣人心弦的旋律?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中已備受冷落的旋律，在施萬春的音樂中又獲得了新的生命。他的音樂告訴人們旋律創(chuàng)作不但沒有過時(shí)，而且經(jīng)過不斷創(chuàng)新，同樣可以獲得非凡的表現(xiàn)力。
　　
　　3　在技術(shù)上以音樂為本，博采各家之長
　　施萬春認(rèn)為，作曲技術(shù)的最高境界是讓聽眾在欣賞音樂時(shí)忽略技術(shù)的存在。
　　他覺得每一種技術(shù)手段都會(huì)有其局限性。在創(chuàng)作中，應(yīng)該以音樂為本，根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，融會(huì)貫通地將傳統(tǒng)、現(xiàn)代等不同的技術(shù)手段熔為一爐。他認(rèn)為一個(gè)成熟的作曲家應(yīng)該能將各種流派的技法為我所用，融化在音樂之中，而不是為表現(xiàn)技術(shù)去應(yīng)用技術(shù)。因此，他反對(duì)華而不實(shí)的炫技，追求順暢、自然、樸實(shí)。他的音樂雖初聽起來似乎有些保守，但實(shí)際上他從不拘泥于傳統(tǒng)，而是根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，合理、有效地結(jié)合使用新技術(shù)，在傳統(tǒng)作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上腳踏實(shí)地、既大膽而又謹(jǐn)慎地創(chuàng)新。他吸收現(xiàn)代技法的原則是，不僅非用不可，而且必須經(jīng)過融化之后能夠成為自己的音樂語言的一部分，不是簡單地取代甚至徹底顛覆傳統(tǒng)技法，而是以此豐富和拓展傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)空間。
　　有人認(rèn)為一個(gè)個(gè)動(dòng)人的主題是誕生于施萬春在鋼琴上的靈感，他的音樂中有更多成分來自天賦。然而，天賦實(shí)際上是一種長期的積累，是一種在深厚的傳統(tǒng)功底下對(duì)音樂的駕馭，施萬春已將這種音樂的“法則”滲透到他音樂創(chuàng)作的潛意識(shí)中。他創(chuàng)作中真情的流露，是在嚴(yán)格的控制下進(jìn)行的。經(jīng)過對(duì)樂譜的認(rèn)真研究，不難發(fā)現(xiàn)，在其表面的激情背后顯現(xiàn)的是作品的嚴(yán)謹(jǐn)、作曲家良好的音樂功底和對(duì)技術(shù)駕馭自如的高度控制力。他的音樂風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)性鮮明，同時(shí)又不乏民族性和富有時(shí)代感，讓人一聽便知這就是施萬春的音樂。
　　
　　4　視音樂為影視綜合藝術(shù)的靈魂
　　電影作為綜合藝術(shù)，音樂在其中具有舉足輕重的作用。從成名作《青松嶺》開始，施萬春便與影視音樂結(jié)下了不解之緣，他多年來在這一領(lǐng)域的探索，為近半個(gè)世紀(jì)的中國影視音樂史留下了大量杰作。
　　《青松嶺》的音樂雖在當(dāng)年很轟動(dòng)，成為家喻戶曉的“流行曲”，但施萬春在回顧音樂創(chuàng)作的過程時(shí)還是覺得有些遺憾。他認(rèn)為那時(shí)還“不太懂電影與音樂的關(guān)系”，并把它形象地說成“你(畫面)哭我(音樂)也哭，你笑我也笑”。
　　從1980年代初的《太陽和人》和《如意》開始，施萬春對(duì)影視音樂創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍，他開始用他對(duì)影視音樂的重新界定扭轉(zhuǎn)音樂在電影中的配角地位。他將音樂與畫面關(guān)系總結(jié)為“同步(同向)、平行、反向”三種形式，并通過這三種手法的結(jié)合造成畫面與音樂的全方位的立體表現(xiàn)，深化影片的內(nèi)在含義。特別是“反向”手法的運(yùn)用，由于提供給觀眾的音樂形象與畫面上的情節(jié)、情緒、色調(diào)截然相反，不但可以引發(fā)觀眾更加廣闊的想象。甚至有時(shí)還能起到發(fā)人深省的作用。
　　例如影片《太陽和人》c作品表現(xiàn)了畫家凌晨光在“文化大革命”中被迫害致死的悲慘遭遇。主題歌《雁行》借大雁飛翔著組成的“人”字，來謳歌人類的尊嚴(yán)和人性的偉大。在影片結(jié)束前的音樂《為什么》中，畫面是主人公臨死前一個(gè)人孤單單地在雪地上絕望地掙扎、奔跑，而音樂卻是《雁行》主題在打擊樂和低音樂器強(qiáng)有力的葬禮節(jié)奏的背景上，以樂隊(duì)奏出的宏大、浩瀚，仿佛在整個(gè)天地間回蕩著的贊頌人的尊嚴(yán)和人性光輝的頌歌……這種音樂和畫面的強(qiáng)烈對(duì)比，不僅深深震撼著每個(gè)觀眾的心，而且讓每個(gè)觀眾走出劇場的時(shí)候，不能不思考“文革”，不能不思考主人公的命運(yùn)，不能不思考中國經(jīng)歷的這場惡夢到底是為什么?
　　影片《如意》表現(xiàn)了男主人公石大爺(石義海)和女主人公格格(金綺紋)橫跨新舊兩個(gè)時(shí)代的悲劇愛情故事。這部影片雖以北京為背景，但作曲家卻沒有應(yīng)用北京題材的音樂與之呼應(yīng)，而是在確定了音樂總體風(fēng)格為淡淡的哲理性和悲劇性的前提下，以表現(xiàn)主人公愛情和命運(yùn)的主題音樂為線索，給人以哲理性的思考。特別是在表現(xiàn)“文化大革命”到來時(shí)，畫面用大自然的暴風(fēng)雨暗喻政治風(fēng)云，氣勢磅礴，音樂則采用了與畫面反行的手法，由一支長笛奏出孤獨(dú)凄涼的命運(yùn)主題，與畫面形成了強(qiáng)烈的反差。這一筆不僅襯托了主人公對(duì)“文化大革命”的不解，也預(yù)示了主人公未來的命運(yùn)。
　　在施萬春創(chuàng)作的影視音樂作品中，經(jīng)?？梢钥吹揭魳放c畫面天衣無縫的結(jié)合，這是他和與之合作的導(dǎo)演們?cè)诿缹W(xué)上的又一新的認(rèn)識(shí)——即音樂在影片中的主導(dǎo)作用。為了獲得音樂與影片高度的“和諧”，導(dǎo)演常在作曲家根據(jù)劇本寫完音樂后，再根據(jù)音樂剪接畫面，使之獲得水乳交融的效果。如影片《孫中山》中“三二九戰(zhàn)役”的音樂原為1982年作曲家被九寨溝諾日朗瀑布激發(fā)靈感而創(chuàng)作的管弦樂作品《瀑布》，音樂借表現(xiàn)瀑布的宏大氣勢，來表現(xiàn)萬物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的景象，歌頌自然的偉大，人與自然的和諧。后來這段音樂被導(dǎo)演丁蔭楠看中要完整地用于影片中，并決定根據(jù)音樂重新結(jié)構(gòu)和拍攝畫面。結(jié)果，音樂與影片奇跡般地結(jié)合為影片營造了水與火交融(音樂表現(xiàn)氣勢磅礴的瀑布與畫面的戰(zhàn)火紛飛、火光四起)、生與死交織(音樂表現(xiàn)萬物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃與畫面戰(zhàn)士們一個(gè)接一個(gè)英勇就義)的博大場景，給人以哲理性的升騰和天地共鳴般的感受!
　　可以說施萬春的影視音樂創(chuàng)作早已超越單純?yōu)殡娪芭錁返膶哟危M(jìn)而將音樂作為綜合藝術(shù)重要的組成部分，甚至作為它的靈魂，從深化影片的主題思想、塑造人物性格、表現(xiàn)人物思想、抒發(fā)人物情感、暗示劇情發(fā)展、增強(qiáng)影片的抒情性、戲劇性、史詩性、哲理性等多方面將影片的藝術(shù)品格予以升華。這也許是中國第四代的著名導(dǎo)演們?cè)谂臄z具有史詩性的重大歷史題材和描寫有深刻寓意的哲理題材時(shí)選擇與施萬春合作的原因之一。
　　
　　三、對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)造
　　
　　施萬春的音樂是需要“給人聽的”音樂，同時(shí)也是經(jīng)得起技術(shù)分析和理論推敲的音樂。作品中表現(xiàn)出的精湛技藝使人在被音樂感動(dòng)的同時(shí)又為其幾乎完美的形式而感嘆!從旋律、和聲到節(jié)奏、配器、結(jié)構(gòu)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都能體現(xiàn)出高度的嚴(yán)謹(jǐn)和有序的控制，各音樂要素的相互結(jié)合、相互支撐共同構(gòu)成了完美的音樂統(tǒng)一體。
　　
　　1　充滿魅力的旋律
　　施萬春將“能夠打人的旋律”視為音樂的靈魂，并在他的作品中占有非常重要的地位。他的旋律與眾不同，是將單一橫向線條與整個(gè)作品的立體化構(gòu)思有機(jī)結(jié)合。他將和聲思維滲透到旋律之中，通過對(duì)作曲技術(shù)的整體把握和對(duì)藝術(shù)綜合因素的精密控制，使旋律與和聲結(jié)合成為一個(gè)相互依賴的整體。和聲的支持為旋律賦予了單一線條所不能比擬的動(dòng)力和張力，并通過與節(jié)拍、力度、速度等其它音樂要素的結(jié)合，具有比單純的旋律更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
　　例如《天上的云彩》是影片《紅蓋頭》中的一首短小的插曲，出現(xiàn)在影片中男女主人公在小船上互訴衷腸時(shí)。這首歌曲的旋律非常簡單，只應(yīng)用了四個(gè)音，四個(gè)樂句均為第一句的變化重復(fù)，質(zhì)樸、清純。但歌曲的節(jié)奏卻處理得非常自由，幾乎沒有完全一樣的重復(fù)。節(jié)拍也沒有采用單一的律動(dòng)，而是通過4/4和6/4的結(jié)合，生產(chǎn)一種撲朔迷離的效果。和聲應(yīng)用了四種不同性質(zhì)的七和弦，通過線性的處理手法產(chǎn)生了不同和弦間的色彩變化。正是由于多種音樂要素的相互作用，使這段似乎非常單純的音樂色彩豐富、充滿遐想。
　　與之相反，影片《開國大典》中“人民萬歲”的旋律則音域?qū)拸V，表現(xiàn)出了宏偉、輝煌的氣勢。主題通過幾次跌宕起伏的處理，音高逐層推進(jìn)，利用旋律線條的收縮與擴(kuò)張形成旋律發(fā)展的內(nèi)在張力，同時(shí)又顯示出江山來之不易的深刻內(nèi)涵。在這里的譜面雖貌似簡單，但音樂的處理卻非常細(xì)膩，旋律線條的每一次起伏都會(huì)伴有力度的漸強(qiáng)、漸弱，速度也配合音樂的逐層推進(jìn)時(shí)緊時(shí)松，形成旋律、和聲、力度、速度相互結(jié)合的統(tǒng)一體。
　　
　　2　豐富多彩的和聲
　　施萬春的音樂以豐富的和聲動(dòng)力與斑斕的色彩展現(xiàn)出作曲家自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。在他的音樂中，和聲被視為一種極其富有表現(xiàn)力的音樂語言。以三度疊置為基礎(chǔ)的七和弦、九和弦可以說是他的偏愛，這些和弦的結(jié)構(gòu)雖不新鮮，但通過不同的連接方式卻可以在織體中變幻出豐富濃厚的色彩。同時(shí)作曲家也常根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要選擇非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的四五度疊置和弦、和音、音塊等現(xiàn)代和聲技術(shù)。他對(duì)音響和音樂表現(xiàn)的關(guān)系總是把握得恰到好處，無論何種技術(shù)在他的作品中都能表現(xiàn)得自然、順暢，風(fēng)格統(tǒng)一。
　　早在1978年，作曲家就在藝術(shù)歌曲《送上我心頭的思念》的前奏中，連續(xù)應(yīng)用了九和弦的平行下行刻畫了無限悲愴與哀戚的沉痛心境，在30年后的今天仍令人記憶猶新。影片《如意》的主題音樂應(yīng)用了富有表現(xiàn)力的多利亞調(diào)式，配合影片的悲劇色彩，音樂含蓄并流露出淡淡的憂傷。中間有一段過渡性的音樂沒有旋律，只是由鋼片琴、豎琴通過七和弦的連續(xù)進(jìn)行演奏出和聲的背景。這段音樂雖只是單純的和聲音響，但空靈縹緲、色彩豐富，仿佛靈魂升天般的靜謐與神圣的境界，是任何其他手段所無法企及的。
　　在根據(jù)影片《貞女》改編的簫與樂隊(duì)的《隨想曲》中，為配合主題的無調(diào)性寫法，作曲家選擇了非傳統(tǒng)的和聲，以音塊、和音等不諧和音響為背景，使音樂的內(nèi)在張力在壓抑中達(dá)到極度緊張乃至將要崩潰的邊緣。
　　影片《孫中山》中“三二九戰(zhàn)役”的音樂，更是簡潔并恰到好處地使用了現(xiàn)代和聲技法。無論是“瀑布”還是“戰(zhàn)場”都是一種非常龐大的場面，只有借助不協(xié)和音響才能表現(xiàn)出如此壯觀的宏大氣勢。因此，作曲家選擇了C和#F兩個(gè)相距三全音關(guān)系大三和弦，將它們遍布在整個(gè)管弦樂隊(duì)的各個(gè)音區(qū)，使它們?cè)诳v向的音響上發(fā)生碰撞，產(chǎn)生天地共鳴般的震撼效果。
　　
　　3　靈活多變的節(jié)奏、節(jié)拍
　　節(jié)奏作為音樂基本要素中的重要組成部分，在施萬春的音樂中同樣表現(xiàn)得靈巧、多變和富有彈性。施萬春非常注意捕捉節(jié)奏變化中每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至每一個(gè)休止符，重復(fù)中每一次微妙的變化，都是精彩之處。而大量混合節(jié)拍和縱向復(fù)合節(jié)拍的運(yùn)用，更使他的音樂充滿滾滾向前的內(nèi)在動(dòng)力。
　　《懷念曲》原為在泥石流中遇難的朋友而作，后用于影片《紅蓋頭》中。全曲為單主題的變奏，除引子、尾聲外，基本建立在一個(gè)固定音型和一個(gè)帶有附加音的主和弦上。在這里所有的音樂背景都幾乎處于一種凝滯的狀態(tài)，由長笛以獨(dú)奏的形式吹出“懷念”的主題。旋律中大量出現(xiàn)了前長后短并帶有休止的節(jié)奏，產(chǎn)生了一種音樂也在為之抽泣的效果，催人淚下。
　　在根據(jù)唐朝詩人駱賓王的詩歌《詠鵝》創(chuàng)作的兒童藝術(shù)歌曲中，作曲家特地選擇了8/8拍，3+3+2的組合使音樂的節(jié)拍表現(xiàn)出非周期性的循環(huán)，輕盈、活潑并富有動(dòng)感的節(jié)奏律動(dòng)為詩中描繪的“鵝與水”注入了生命力，形象地描繪出“白鵝嬉水”的悠然姿態(tài)，生動(dòng)而富有情趣。
　　在影片《孫中山》“鎮(zhèn)壓商團(tuán)”音樂的第一部分，以由4/4、4/4、3/4三小節(jié)為一個(gè)周期的混合節(jié)拍為基礎(chǔ)，打擊樂和鋼琴最低音區(qū)的十二音音塊構(gòu)成強(qiáng)有力的國定音型?；旌瞎?jié)拍產(chǎn)生的不穩(wěn)定性，在音樂上形成一種躁動(dòng)不安的感覺。在音樂的發(fā)展中，樂器的逐漸疊加使樂隊(duì)的音響不斷加厚，最后銅管組和木管組以2/4、3/4的組合與低音反復(fù)不變的固定音型形成復(fù)合節(jié)拍，并且使音樂的情緒越來越緊張。作為畫面的背景，音樂有效地描繪出戰(zhàn)爭的殘酷和血與火的洗禮。
　　
　　4　音色的感染力
　　音色如同音樂中的角色，不同的聲音會(huì)帶給人不同的遐想，同時(shí)它們又如同音樂調(diào)色板中不同的顏色，能為音樂勾畫出變幻莫測的大千世界。在施萬春的音樂創(chuàng)作中，對(duì)音色的準(zhǔn)確把握和對(duì)管弦樂隊(duì)高超的駕馭能力，為他的音樂增添了無比的感染力。無論是獨(dú)奏樂器的真情訴說、弦樂的熱情、銅管的力量，還是整個(gè)樂隊(duì)細(xì)膩的色彩變化、全奏的氣勢；無論是在瞬間完成大樂隊(duì)音響的強(qiáng)弱對(duì)比，還是在整部作品中對(duì)音色變化層次的嚴(yán)謹(jǐn)布局，都說明作曲家對(duì)樂隊(duì)的駕馭已經(jīng)達(dá)到了游刃有余的境地。
　　施萬春對(duì)音色的選擇富有新意。電影《良家婦女》的音樂創(chuàng)作于1984年，在這部影片的主題音樂中，作曲家非常富有創(chuàng)意地采用了塤來表現(xiàn)作品的主題思想。那古樸、蒼涼又具有哀怨之情的音色，深刻地表現(xiàn)出女性在舊社會(huì)不合理的婚姻制度和封建傳統(tǒng)觀念的束縛下憂郁、苦難、壓抑甚至扭曲的情感，同時(shí)也滲透了作曲家對(duì)她們凄苦命運(yùn)的同情。塤如同音樂中的一個(gè)主要角色，作為影片風(fēng)格的象征與主題思想、人物性格融為一體，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。
　　如果說，對(duì)音色的挖掘使音樂的表現(xiàn)力更為豐富，那么對(duì)大型管弦樂隊(duì)的駕馭就更需要堅(jiān)實(shí)的作曲功底。施萬春的音樂創(chuàng)作總能恰到好處地在需要宏大的氣勢、澎湃的激情、悲壯的情感或史詩般的戲劇效果時(shí)，及時(shí)地展現(xiàn)出大型管弦樂隊(duì)的威力。他除了把它用于電影音樂創(chuàng)作，還在受播放條件限制而對(duì)音響要求不高的電視劇中一如既往地堅(jiān)持用“真聲”創(chuàng)作，并在電視連續(xù)劇《傳奇皇帝朱元璋》中取得了良好的效果。
　　《朱元璋還鄉(xiāng)》為這部電視劇中朱元璋的主題音樂。全曲的結(jié)構(gòu)由三部分組成。其中的第一部分采用了簡約風(fēng)格的配器手法，由不斷變化的細(xì)小音型構(gòu)成音樂的背景，主和大下屬兩個(gè)三和弦的不斷重復(fù)，在此基礎(chǔ)上樂器逐層添加，織體逐漸加厚，節(jié)奏逐漸加密，通過層層遞增的手法，造成管弦樂隊(duì)一氣呵成的增長。配器中表現(xiàn)出的層次變化與此起彼伏的群山和浩浩蕩蕩由遠(yuǎn)而近的鑾駕隊(duì)伍緊密地結(jié)合在一起，手法簡潔，但效果極佳。
　　
　　結(jié)語
　　
　　施萬春的音樂從表現(xiàn)出發(fā)，遵循傳統(tǒng)又不乏大膽創(chuàng)新，技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)卻富有激情，手法簡潔但效果奇特，堪稱是經(jīng)得起分析、經(jīng)得起推敲的經(jīng)典之作。他在影視音樂創(chuàng)作中大膽開拓，并通過“雅俗共賞”的方式解決了藝術(shù)與商業(yè)之間的矛盾，為我們探索出值得借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。他的音樂與影視的完美結(jié)合是綜合藝術(shù)中不可分割的一部分，單獨(dú)抽出來，又是非常獨(dú)立、完整的藝術(shù)作品。它們雖都不是獨(dú)立的大型交響作品，但其交響性和藝術(shù)性同樣具有很高的藝術(shù)價(jià)值。
　　二十世紀(jì)經(jīng)歷了探索、實(shí)驗(yàn)而最終卻表現(xiàn)出了回歸的趨向。那么在二十一世紀(jì)的今天音樂應(yīng)該怎樣譜寫自己新的篇章，作為音樂風(fēng)格多元化中的一元，甚至在很長時(shí)間被有意或無意忽視了的一元，是否施萬春以及和他有著同樣追求的音樂能引起人們的重新認(rèn)識(shí)和重新評(píng)價(jià)呢?希望大家一同來關(guān)注和探討。
　　
　　趙冬梅　中國音樂學(xué)院作曲系副教授
　　責(zé)任編輯　于