我一向以為，詩(shī)人不宜過(guò)多地談?wù)撟约旱脑?shī)學(xué)觀念和立場(chǎng)，通過(guò)他的寫(xiě)作自然地體現(xiàn)出來(lái)不失為一種更好的方式。如果一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作不能體現(xiàn)這些，或者說(shuō)，他所宣稱(chēng)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和他的實(shí)際創(chuàng)作并不一致，甚至相互違背，那么這些充其量是空洞的說(shuō)教，甚至是一種自我炫耀，對(duì)詩(shī)學(xué)建設(shè)不會(huì)產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性的影響。
　　但另一方面，詩(shī)學(xué)觀確實(shí)會(huì)對(duì)一個(gè)人的寫(xiě)作產(chǎn)生某種影響，至少會(huì)成為他在寫(xiě)作時(shí)所追求的目標(biāo)和理想的境地，如果他的寫(xiě)作是真誠(chéng)的、非功利化的。這樣可以避開(kāi)來(lái)自各個(gè)方面的干擾，更加堅(jiān)定自己的寫(xiě)作立場(chǎng)。因此，從這個(gè)意義上講，確立和完善自己的詩(shī)學(xué)觀不但必要，而且迫切。
　　當(dāng)然，一個(gè)人所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌觀更多與自己的寫(xiě)作有關(guān)，除了部分寫(xiě)作原則之外，更多屬于寫(xiě)作策略。造成詩(shī)壇混亂的一個(gè)原因是，有些人把自己的寫(xiě)作策略當(dāng)作寫(xiě)作原則，強(qiáng)加給別人或用以衡量和批評(píng)別人的寫(xiě)作。即使是寫(xiě)作上的原則，似乎也存在個(gè)人原則和整體原則之分。正是出于對(duì)詩(shī)歌的不同理解，出于各自不同的原則和策略，才會(huì)產(chǎn)生出不同的流派和風(fēng)格。因此，在談?wù)撟约旱脑?shī)學(xué)觀念和立場(chǎng)時(shí)，更加應(yīng)該小心翼翼，盡可能避免絕對(duì)化的問(wèn)題出現(xiàn)。
　　對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌所表現(xiàn)的無(wú)非是我們的生存狀態(tài)，也是自我救贖的一種方式——盡管不是唯一的方式。在納粹大屠殺的慘劇被披露之后，有人提出這樣的質(zhì)疑，奧斯維辛之后，詩(shī)歌是否應(yīng)該存在？今年汶川發(fā)生了大地震之后，又有人提出了類(lèi)似的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的確發(fā)人深思，但我想提出這一問(wèn)題的人的本意并非真的要取消詩(shī)歌，或懷疑詩(shī)歌存在的必要性，只是希望詩(shī)歌在面對(duì)人類(lèi)的災(zāi)難時(shí)能夠更加有所作為。也許是對(duì)于質(zhì)疑的回應(yīng)，我們看到，關(guān)于地震的詩(shī)歌鋪天蓋地而來(lái)。一般來(lái)說(shuō)，我不反對(duì)詩(shī)歌對(duì)時(shí)代重大問(wèn)題的發(fā)言或是介入，但這些應(yīng)該是詩(shī)歌的部分功用而非全部。我對(duì)那些表達(dá)自己對(duì)于災(zāi)難同情的詩(shī)人們充滿(mǎn)著敬意，但同樣應(yīng)該指出，通過(guò)詩(shī)歌來(lái)表達(dá)這些并非唯一的，同樣也算不上最好的方式。詩(shī)人無(wú)疑應(yīng)該對(duì)時(shí)代、對(duì)生活敞開(kāi)心扉，這甚至是衡量詩(shī)人之為詩(shī)人的一個(gè)重要尺度，但詩(shī)歌的本質(zhì)還是應(yīng)該抒寫(xiě)自己的內(nèi)心，通過(guò)這些表現(xiàn)我們的生存狀態(tài)，對(duì)我們生存著的世界傳情達(dá)意。我相信老奧登所說(shuō)的，詩(shī)歌不會(huì)使任何事情發(fā)生?；蛘哒f(shuō)，詩(shī)歌甚至不會(huì)阻止任何事情的發(fā)生。我們?cè)?jīng)面對(duì)２０世紀(jì)人類(lèi)所經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的各種苦難和困境，詩(shī)歌不能也無(wú)法擔(dān)當(dāng)起拯救世界的使命。我們一方面不應(yīng)對(duì)詩(shī)歌提出過(guò)于苛刻的要求，另一方面，也沒(méi)有任何理由使詩(shī)歌淪為一種智力上的消遣和語(yǔ)言上的游戲。詩(shī)歌來(lái)自詩(shī)作者的內(nèi)心并作用于讀者的心靈，它在最大程度上體現(xiàn)了我們的所思所感，我們的歡樂(lè)、痛苦和渴望。確切說(shuō)，它是記憶的藝術(shù)，它拒斥遺忘，拒斥時(shí)間和時(shí)間所帶來(lái)的變化，在某種程度上，它為我們提供了活下去的理由和勇氣。
　　表現(xiàn)或揭示我們的生存狀態(tài)意味著什么？我想無(wú)非是通過(guò)這些瑣細(xì)的、日常的事件和細(xì)節(jié)來(lái)展示我們真實(shí)的生存處境，展示我們對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的觀照和體認(rèn)。一個(gè)嚴(yán)肅的詩(shī)人，無(wú)論他寫(xiě)些什么或怎樣去寫(xiě)，從根本上講都應(yīng)是對(duì)這個(gè)時(shí)代、對(duì)我們生存狀況的回應(yīng)。這一點(diǎn)從所有優(yōu)秀作家的作品中都可以看到。詩(shī)歌中的日常性一直受到指責(zé)，至少?zèng)]有引起足夠的重視，羅蘭·巴特在《文本的愉悅》中就曾談到，人們所以對(duì)一些細(xì)枝末節(jié)，比如時(shí)間表、習(xí)性、飲食、住所、衣衫之wosy3EKYj3CXgKNVByHCdg==類(lèi)具有好奇心，因?yàn)檫@些能引出細(xì)節(jié)，喚起微末幽隱的景象。他說(shuō)瑞士作家艾米爾的日記出版時(shí)，一些日常細(xì)節(jié)被編輯刪去，諸如日內(nèi)瓦湖畔各處的天氣，只剩下一些道德冥想，“可恰是這天氣韶華依舊，艾米爾的哲學(xué)早已成為枯木朽枝了”。
　　在一次發(fā)言中，我提出堅(jiān)持一種純正詩(shī)歌寫(xiě)作的主張。這種純正詩(shī)歌并非就寫(xiě)作風(fēng)格而言，更不是反對(duì)風(fēng)格的多樣化，而是說(shuō)要用一種嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)對(duì)待詩(shī)歌和詩(shī)歌創(chuàng)作。純正詩(shī)歌應(yīng)該是發(fā)自心靈深處真實(shí)的聲音，用葉芝的話(huà)說(shuō)，就是以“充分理解生活，具有從夢(mèng)中醒過(guò)來(lái)的人的嚴(yán)肅態(tài)度”來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作。詩(shī)歌可以嘗試使用各種方法，但最終應(yīng)該是一個(gè)人心靈的產(chǎn)物，應(yīng)該表現(xiàn)我們的生存處境和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，不論這經(jīng)驗(yàn)是直接還是隱含。
　　從這個(gè)意義上講，“真實(shí)”在我看來(lái)是至關(guān)重要的。真實(shí)首先是內(nèi)心的真實(shí)，一個(gè)詩(shī)人必然真誠(chéng)地面對(duì)世界，面對(duì)自身，然后才能在自己的作品中達(dá)到這種真實(shí)。詩(shī)歌中的真實(shí)與審美并不矛盾，恰恰相反，詩(shī)歌的真實(shí)最終是通過(guò)審美來(lái)實(shí)現(xiàn)，并能使審美獲得更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我曾經(jīng)把真實(shí)稱(chēng)為“詩(shī)歌的倫理”，如果詩(shī)歌真的具有倫理學(xué)意義的話(huà)。正是這種對(duì)“真”的向往和追索使得詩(shī)歌和哲學(xué)與宗教產(chǎn)生出某種關(guān)聯(lián)。另一方面，詩(shī)歌達(dá)到真的境界是通過(guò)直覺(jué)、形象甚至細(xì)節(jié)達(dá)到的，而不是其他。正是出于這樣的考慮，我力求寫(xiě)得質(zhì)樸和直接。如果它們不是優(yōu)秀詩(shī)歌中的主要特征，那么也會(huì)是這些詩(shī)歌中的重要品質(zhì)。這樣的品質(zhì)我們?cè)诠沤裰型夂芏鄡?yōu)秀詩(shī)歌作品中都可以看到，如《詩(shī)經(jīng)》、《古詩(shī)十九首》和陶淵明的詩(shī)歌，也同樣體現(xiàn)在荷馬、維吉爾、但丁、葉芝等人的詩(shī)歌中。
　　詩(shī)歌作為藝術(shù)，有著自身的獨(dú)立性，有自身規(guī)律和規(guī)則。詩(shī)人所做的，也只是尊重并完善這些規(guī)則，使它自身變得更為完美。我反對(duì)讓詩(shī)歌淪為其他對(duì)象的婢女，無(wú)論對(duì)方如何堂而皇之。但無(wú)論如何，詩(shī)歌如果與我們的生存無(wú)關(guān)，與我們的時(shí)代和生活無(wú)關(guān)（哪怕這種關(guān)聯(lián)是在一個(gè)更深的層面上的），那么它的存在就不會(huì)有更高的價(jià)值，也就不值得我們?yōu)橹冻鲂难恕?br/>