克爾齊什托夫?潘德列茨基（Krzysztof Pendenreski）是我國較熟悉的先鋒派波蘭作曲家，1933年出生于波蘭南部克拉科夫（Krakow）近郊的德比卡（Debica）小鎮(zhèn)。自幼學(xué)習(xí)小提琴，1954年前曾私下跟隨Franciszek Skdyszwski學(xué)習(xí)作曲。1954-1958年在克拉科夫國家高等音樂學(xué)校（即現(xiàn)在的克拉科夫音樂學(xué)院）師從Malawski和Wiechowicz學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后作為作曲教師留校任教。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)他奠定日后的創(chuàng)作風(fēng)格影響很大。
　　
　　學(xué)習(xí)期：接受傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重洗禮
　　
　　在克拉科夫高等音樂學(xué)校學(xué)習(xí)期間，潘德列茨基在老師的精心指導(dǎo)下，專注于傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)和形式以及寫作速度的訓(xùn)練。“三年以來，我的第一位老師讓我每個(gè)星期用一種不同的風(fēng)格作曲。先是勃拉姆斯風(fēng)格的鋼琴曲，接下來是以德彪西、貝多芬、奧涅格、肖邦等等的風(fēng)格寫作。”①這樣的訓(xùn)練為潘德列茨基打下了扎實(shí)的傳統(tǒng)音樂寫作功底。從他的作品年表所提供的信息表明，這一時(shí)期成功的或是較為優(yōu)秀的作品并不多，只有幾部以性格鮮明的有力節(jié)奏和抒情旋律為特點(diǎn)的作品出版問世。如《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（1953年創(chuàng)作，后經(jīng)重新修訂）等。20世紀(jì)50年代末，潘德列茨基有一段在華沙一間電子音樂錄音室工作的經(jīng)歷，在此期間，他為電影、戲劇和木偶劇創(chuàng)作音樂的同時(shí)也為自己積累了豐富的電子音樂知識(shí)及寫作經(jīng)驗(yàn)，逐步形成了他對(duì)“獨(dú)特音色”的興趣。在電子音樂室上千小時(shí)的工作經(jīng)歷所獲得的經(jīng)驗(yàn)，成為他日后創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。他曾經(jīng)講道：“電子音樂大大改變了我對(duì)音樂的態(tài)度。”②另一個(gè)影響他創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素是意大利當(dāng)代作曲家路易吉?諾諾（LuigiNono）于1957年對(duì)波蘭的訪問，他為當(dāng)時(shí)的波蘭帶去了一大批綜合多調(diào)性、無調(diào)性、序列技術(shù)、點(diǎn)描音響以及電子電聲媒介等綜合技術(shù)多種風(fēng)格的新穎音樂作品，并將其中的一部分親自送給潘德列茨基。據(jù)潘德列茨基的回憶：“他（諾諾）帶了一些總譜，并給了我一部分，記得有五部是安東?韋伯恩Anton van Webern）的作品。他同樣也給了我一些他的作品。我想應(yīng)該是《被打斷的歌》、《為小提琴與樂隊(duì)而作的變奏曲》、合唱作品《Coir di de Doni》，還有《Improvisation sur Mallarme》。所有這些對(duì)我來說都是很新鮮的，我試著在短時(shí)間里收集這些技法……”③
　　
　　探索期：開創(chuàng)全新的音響世界
　　
　　扎實(shí)的傳統(tǒng)音樂寫作功底和豐富的電子音樂實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)當(dāng)時(shí)西方主流音樂創(chuàng)作技法的廣泛研習(xí)與吸收，使潘德列茨基在1959年中期開始了他探索性“自創(chuàng)音樂”的創(chuàng)作道路。這一年是潘德列茨基一生中的第一個(gè)收獲之年。他將這一時(shí)期為兩個(gè)弦樂隊(duì)而作的《放射》（Emanationen，1958），為合唱與打擊樂而作的《大衛(wèi)的詩篇》（Psalmy Dawida，1958）以及為女高音、朗誦者與十件樂器而作的《分節(jié)歌》（Strofy，1959）等三首作品以不同的署名參加了由波蘭作曲家聯(lián)盟舉辦的波蘭國家第二屆青年作曲家作品比賽，并分別榮獲了此次比賽的前三名大獎(jiǎng)。這一事件不僅使潘德列茨基一舉成名，同時(shí)也引起了西方音樂界對(duì)他的關(guān)注。1959年的華沙秋季音樂節(jié)之后，斯特洛貝（Stroble）以多瑙厄辛根音樂節(jié)（Donaueschingen Music Days）主管的身份委約了潘德列茨基1959—1960年期間的部分作品。在這一年左右的時(shí)間里潘德列茨基創(chuàng)作完成了為弦樂與打擊樂而作的《折射》（Anaklasis，1960）；為四十位人聲和室內(nèi)樂隊(duì)而作的《時(shí)間與寂靜的緯度》（Dimensions of time and silence，1960）；為五十二件弦樂器而作的《廣島罹難者的挽歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima，1960）；《第一弦樂四重奏》（String Quartet No.1，1960）等六部作品。這些作品都以全新的音響觀念，以及建立在這種音響觀念上的創(chuàng)作思維和完全不同于傳統(tǒng)音樂觀念的音源組織、音高組織、音色組織、音響組織等技術(shù)手段所創(chuàng)立的新穎獨(dú)特極富個(gè)性的音樂語言實(shí)體，引起了國際樂壇的轟動(dòng)與喝彩。這一成就不僅為潘德列茨基在短時(shí)期內(nèi)贏得“最富創(chuàng)意的作曲家”的盛譽(yù)，奠定了他世界性作曲家的堅(jiān)實(shí)地位，也為當(dāng)時(shí)的人們打開了新的音樂形象之門，拓寬延伸了音樂觀念及表現(xiàn)內(nèi)容，為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作注入生機(jī)與活力。正如蘇聯(lián)音樂理論家伊瓦什金在他1983年著《克爾齊什托夫?潘德列茨基》一文中所指出：“潘德列茨基的早期作品，起著同樣的作用，使長年來處于序列主義和新古典主義風(fēng)格程式化壓抑下的音樂，恢復(fù)了天真率直感情的感染力?！雹苓@一“感染力”對(duì)20世紀(jì)特別是20世紀(jì)60、70年代的西方先鋒音樂潮流產(chǎn)生了重要的革命性影響。
　　從1961—1974年近15年的時(shí)間里，潘德列茨基創(chuàng)作中的音響探索范圍從注重弦樂音響的發(fā)掘逐漸擴(kuò)大到銅管、木管、人聲乃至整個(gè)管弦樂隊(duì)領(lǐng)域，并將各類特殊樂器、電聲樂器、錄音機(jī)以及鋸木聲、打字機(jī)聲等樂器以外的多種音色音響因素引入自己的作品。創(chuàng)作了包括交響樂、管弦樂、歌劇、人聲與樂隊(duì)、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲等多種體裁的音樂作品。其作品目錄（按年表）排列見附錄1。
　　
　　回歸期：投入“新浪漫主義”的懷抱
　　
　　自20世紀(jì)70年代中期開始潘德列茨基的音樂觀念發(fā)生了新的變化。創(chuàng)作風(fēng)格除有限地保留了一些1974年以前作品的音響造型手法外，又“回歸”到了“將抒情旋律置于聲樂和器樂作品的中心地位”⑤的傳統(tǒng)音樂語境之中。而1974年夏潘德列茨基受Magnificat Komponiert在薩爾茨堡的委約，為12支陶制的卵形笛（澳卡利納笛Okarinen）與管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《雅格布之夢》和1976年受斯特恩（Isaac Stern）委約而創(chuàng)作的《第一小提琴協(xié)奏曲》，是其風(fēng)格變化的轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。之后直到2002年（本人所收集的潘德列茨基作品目錄年表以2002年為限）潘氏在帶有鮮明“新浪漫主義”傾向——傳統(tǒng)與先鋒手法“綜合性”運(yùn)用處理的音樂觀念中又寫出了大量音樂作品。其作品目錄見附錄2。
　　從創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)思想、美學(xué)追求及創(chuàng)作技法上看，我們將潘德列茨基的創(chuàng)作活動(dòng)大致分為兩個(gè)時(shí)期：以新穎的音色、音響觀念，多方位的實(shí)踐與大膽的探索為特征的先鋒技法時(shí)期（1958—1974）；以帶有鮮明“新浪漫主義”傾向，重新將“抒情旋律置于聲樂和器樂作品的中心地位”以及傳統(tǒng)與先鋒手法“綜合性”運(yùn)用處理為特征的“回歸”創(chuàng)作時(shí)期（1974—）。從體裁上看正如彭志敏先生在他的《新音樂作品分析教程》中所歸納的“不同類型的樂隊(duì)作品是潘德列茨基的創(chuàng)作主線，合唱與歌劇位居其次，室內(nèi)樂等其他品種則穿插其中?！雹?br/>　　縱觀潘氏1958—2002年的創(chuàng)作活動(dòng)，其最富創(chuàng)新精神的作品大都產(chǎn)生于1958—1974年間。這一時(shí)期中，潘德列茨基對(duì)20世紀(jì)產(chǎn)生影響且得到世人公認(rèn)的音色音響實(shí)驗(yàn)成果，又主要體現(xiàn)在不同類型的樂隊(duì)作品的創(chuàng)作之中。因此，以潘德列茨基早期樂隊(duì)作品為研究對(duì)象，通過梳理，整合對(duì)這一時(shí)期主要作品文本中各構(gòu)成要素進(jìn)行量化分析和比較全面的研究，成為各國研究者注意重點(diǎn)之所在。這些作品在微觀上將潘德列茨基這一時(shí)期創(chuàng)作技法中所涉及的諸如音高、節(jié)奏、音色、音響等因素以及樂器與樂隊(duì)等音色音響材料在其組織方面的內(nèi)在邏輯予以揭示；在中觀中，將這些不同于傳統(tǒng)和對(duì)20世紀(jì)其他風(fēng)格流派作曲技法的繼承與創(chuàng)新及其過程進(jìn)行詳細(xì)的考察與論述；在宏觀中，將產(chǎn)生這些技術(shù)的創(chuàng)作觀念納入到20世紀(jì)西方文化多元并存的背景中進(jìn)行考量，推論出其形成、發(fā)展的歷史必然性。因此，通過早期樂隊(duì)的梳理研究，我們發(fā)現(xiàn)他在這一時(shí)期就已形成其獨(dú)具特色的“音色?音響”觀念也是其作品引起世人注意的兩點(diǎn)之所在。本文擬在拋磚引玉，引起更多人關(guān)注研究潘德列茨基的作品，以期更深入地認(rèn)識(shí)其作品，為我們的研究創(chuàng)作服務(wù)。
　　
　　
　　附錄1：潘德列茨基1961—1974年作品目錄
　　1961Fonogra