由北京歌劇舞劇院打造的大型賀歲舞劇《紫氣京華》，日前在北京世紀(jì)劇院正式演出。
　　近年來(lái)，形形色色的“映象系列”歌舞劇如《云南映象》、《映象——西湖》、《風(fēng)中少林》等，在全國(guó)各地可謂是風(fēng)靡一時(shí)，舞劇《紫氣京華》正是這種創(chuàng)作理念和運(yùn)作模式在北京地區(qū)的延續(xù)。如果把《紫氣京華》看作是“映象系列”中的“北京映象”的話，留給我“印象”最深刻的是該劇在音樂(lè)創(chuàng)作上的新理念——出乎很多人的意料，作為一部展示北京風(fēng)土人情、歷史文化的大型舞劇，音樂(lè)卻一反常態(tài)地拋棄了作為歷史文化名城所獨(dú)有的“清高”、“凝重”和“炫耀”，而是徹頭徹尾地打造出一臺(tái)為普通觀眾所樂(lè)于接受的平民性舞臺(tái)劇。音樂(lè)創(chuàng)作的多元性、可聽(tīng)性，為該劇的市場(chǎng)拼爭(zhēng)鳴鑼開(kāi)道。
　　分析整部舞劇的音樂(lè)，有以下幾方面令人關(guān)注：
　　
　　一、源于傳統(tǒng) 多元融匯
　　
　　用音符去解讀和展現(xiàn)北京博大的文化，是任何作曲家所面臨的最艱難的跨越。如果說(shuō)北京題材的音樂(lè)創(chuàng)作讓人興奮，那是因?yàn)楸本┪幕?、之深。如果說(shuō)北京題材的音樂(lè)創(chuàng)作令人困惑，也是因?yàn)楸本┪幕?、之雜。不外乎，北京文化是天橋文化、廟宇文化、皇家文化、胡同文化等共同構(gòu)成的，而正是因?yàn)榫┏俏幕裰?、之遼遠(yuǎn)、之包羅萬(wàn)象，很難讓作曲家尋找到準(zhǔn)確的表達(dá)手段和靈魂基因，也很難找到下筆的著落處。眾所周知，北京地區(qū)并不像云南、四川、甘肅、寧夏等地域一樣，具有得天獨(dú)厚的、標(biāo)簽性的地方舞種和地方音調(diào)，可以作為作曲家創(chuàng)作的文化參照并提供豐富的音樂(lè)源泉。北京作為一個(gè)多民族、多文化的融匯之地，其本身固有的根源文化已被數(shù)千年的歷史所洗滌與淹沒(méi)。常見(jiàn)的北京題材的音樂(lè)創(chuàng)作，也無(wú)非是蘸著京劇、昆曲、評(píng)劇、梆子、曲藝等慣用性墨汁而就。有的手法陳舊俗套，要不是鼓樂(lè)陣陣，要不就是京胡連連，很難滿足現(xiàn)代觀眾、年輕觀眾的審美需求。音樂(lè)創(chuàng)作中的這種原始素材的空洞缺乏，與主題思想所承載的文化厚重與博大之間的矛盾，正好造就了該劇音樂(lè)創(chuàng)作中所形成的無(wú)主題或多主題性特點(diǎn)，被“逼”出了尋求多元、尋求新的結(jié)合的特性——從蒙古族的“雄鷹舞”到契丹的“彎刀舞”，從市井的“驢踢踏”到宮廷的“宮燈舞”，從古戰(zhàn)場(chǎng)的金戈鐵馬到當(dāng)代的纏綿愛(ài)情，舞劇中使用了數(shù)以十計(jì)的音樂(lè)主題。如此多性格迥異的音樂(lè)主題出現(xiàn)在一部舞劇中（這是由劇本內(nèi)容所決定的），很容易造成雜亂無(wú)章之感。
　　作曲家在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，沒(méi)有采取根據(jù)劇本“依葫蘆畫(huà)瓢”的方式，而是從保持音樂(lè)的整體性出發(fā)，以各個(gè)類型音樂(lè)的不同風(fēng)格為基礎(chǔ)，體現(xiàn)其特色，然后以音樂(lè)的流行化思維為共同的表現(xiàn)方式，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的色彩性、旋律性、可聽(tīng)性，最大限度地使樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)化思維靠近流行音樂(lè)的風(fēng)格，取得音樂(lè)總體風(fēng)格的統(tǒng)一。從整體看，該舞劇音樂(lè)類似于由一幅幅音畫(huà)構(gòu)成的一首大的組曲。同時(shí)豐富的色彩變化使觀眾在欣賞時(shí)不會(huì)產(chǎn)生單調(diào)感、冗長(zhǎng)感，而是在樂(lè)與舞的水乳交融中，保持音樂(lè)結(jié)構(gòu)的整體感與緊湊感，達(dá)到視聽(tīng)的完美享受。
　　對(duì)中國(guó)民族戲曲音樂(lè)元素的“照搬”與“融合”，很能體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作功力和追求。該劇中，明顯能感覺(jué)到作曲家在對(duì)該劇音樂(lè)“血統(tǒng)”上的認(rèn)識(shí)和把握。以西洋管弦樂(lè)作為整臺(tái)音樂(lè)的基本骨架和底色，隨心所欲地、不帶任何“偏見(jiàn)”地將現(xiàn)代流行音樂(lè)、電子音樂(lè)的元素概念加入其中，是該劇音樂(lè)總體上的構(gòu)筑模式。然而，作曲家在整劇音樂(lè)的“血統(tǒng)關(guān)系”上，始終沒(méi)有偏離姓“京文化”的母體，對(duì)具有“京味”的代表性元素的運(yùn)用始終是縱向的，而不是“皮膚”上的移植。在“洋”“土”之間，總能彼此呼應(yīng)和相得益彰，這是作曲家在劇情的理解和音樂(lè)風(fēng)格上，始終沒(méi)有“跑調(diào)”的前提。對(duì)于年輕作曲家，民族民間戲曲音樂(lè)的運(yùn)用始終是一個(gè)盲點(diǎn)和忽略；在《紫氣京華》中，作曲家巧妙地將古典音樂(lè)的“底”、流行音樂(lè)的“秀”和民族音樂(lè)的“根”糅合起來(lái)，使全劇音樂(lè)保持在“游走”與“回歸”之間，產(chǎn)生了豐滿多元的現(xiàn)代氣質(zhì)，增強(qiáng)了音樂(lè)表達(dá)上的無(wú)限張力。在《長(zhǎng)城瑞雪》、《運(yùn)河朝陽(yáng)》、《白塔蓮月》、《紫氣東來(lái)》的全劇四個(gè)篇章中，隨處可見(jiàn)“京、昆、梆、曲藝”等音樂(lè)元素，在音樂(lè)行進(jìn)中不斷閃現(xiàn)，而正是這種隱約的閃現(xiàn)，構(gòu)成了該劇音樂(lè)創(chuàng)作中另一個(gè)顯著的特點(diǎn)。
　　
　　民族戲曲音樂(lè)在交響樂(lè)、流行音樂(lè)中的交融與消化，不再是簡(jiǎn)單的引用或重復(fù)，是該劇結(jié)合上的一抹亮色。京胡、三弦、戲曲打擊樂(lè)在交響樂(lè)中的運(yùn)用，突破了“樣板戲”式的戲曲交響化路數(shù)，而是用獨(dú)特的民族音色，講述現(xiàn)代的音樂(lè)語(yǔ)言；將傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯，賦予現(xiàn)代的演奏手法。在“捉鬼”、“繡燈舞”、“愛(ài)情雙人舞”、“宮燈舞”等音樂(lè)中，清晰地表述了作曲家的這一想法：以京胡、二胡、簫等民樂(lè)演奏經(jīng)過(guò)唯美化處理的民族或戲曲音樂(lè)風(fēng)格旋律，輔以流行音樂(lè)的配器手法，在唯美與和諧中體現(xiàn)中華民族的神韻。這種交叉式的表現(xiàn)手段，豐富了音樂(lè)的語(yǔ)言和表達(dá)方式。實(shí)際上這也是當(dāng)今世界樂(lè)舞音樂(lè)創(chuàng)作的一種趨勢(shì)，從風(fēng)靡全球的愛(ài)爾蘭《大河之舞》、法國(guó)的《悲慘世界》到國(guó)內(nèi)的《云南映象》、《風(fēng)中少林》等，其音樂(lè)無(wú)不是將多元因素合為一體的上乘之作。
　　該劇中，地道的北京音調(diào)元素，只采用了以“符號(hào)性”出現(xiàn)的形式，零散的戲曲、曲藝等民族音樂(lè)精華，不動(dòng)聲色地融化在西洋管弦音樂(lè)當(dāng)中，這種各音樂(lè)元素和音樂(lè)風(fēng)格，在巧妙的配器中所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”，產(chǎn)生了出人意料的聽(tīng)覺(jué)效果，使得該劇在音樂(lè)創(chuàng)作上，給人留下了“有想法”的圈點(diǎn)之處。當(dāng)然，對(duì)于這種“符號(hào)性”的處理方式，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。不過(guò)作為一部反映京城文化的大型樂(lè)舞，卻缺少正統(tǒng)的京劇元素，不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。
　　
　　二、著眼市場(chǎng)推陳出新
　　
　　《紫氣京華》的創(chuàng)作陣容，除編劇馮雙白，舞美易立明等，作曲家趙季平為該劇的音樂(lè)指導(dǎo)。而該劇的全部作曲，則是由青年作曲家廖勇來(lái)?yè)?dān)綱。大膽地起用年輕作曲家來(lái)完成一部史詩(shī)般的舞劇作品，是一次創(chuàng)作上的冒險(xiǎn)。也正是這樣的冒險(xiǎn)，注定了該劇音樂(lè)創(chuàng)作中的諸多出乎意料的亮點(diǎn)和驚喜。作曲家運(yùn)用豐富的想象力和創(chuàng)造力，進(jìn)行了或者說(shuō)是另類，或者說(shuō)探索性的實(shí)驗(yàn)。
　　對(duì)于古典音樂(lè)、民族音樂(lè)現(xiàn)代化、市場(chǎng)化的理解，年輕作曲家們有自己獨(dú)有的“說(shuō)話”方式。在該劇中，“正話反說(shuō)”的配器思維，幾乎貫穿全劇。很顯然，作曲家是在追求聽(tīng)覺(jué)的反差和新穎。人們對(duì)于一個(gè)表現(xiàn)文化名城、歷代帝都的音樂(lè)作品，總會(huì)有“厚重”、“大氣”、“京魂”、“京韻”上的聽(tīng)覺(jué)期待。對(duì)于觀眾的這種期待，作曲家卻有意不去迎合觀眾的這種聽(tīng)覺(jué)慣性，而是背道而馳。在很多主題性音樂(lè)創(chuàng)作中，隨處可見(jiàn)作曲家欲與傳統(tǒng)創(chuàng)作相抵抗的愿望。比如在第四樂(lè)章中，因?yàn)楸憩F(xiàn)的是北京古代皇殿的輝煌、霸氣、厚重和悠深，作曲家對(duì)于這種大場(chǎng)面的描述，沒(méi)有用過(guò)多的重墨濃彩，也不是和聲豐滿的氣氛性音樂(lè)、場(chǎng)景性音樂(lè)，而是采用了涓涓細(xì)流般的旋律性SOLO。用二胡、人聲的纖細(xì)淡寫(xiě)，來(lái)刻畫(huà)宮殿的神秘神圣、宮女的細(xì)微形態(tài)、百官的人物內(nèi)心。當(dāng)手持宮燈的宮女走過(guò)歷史的幽深；當(dāng)機(jī)智的鐘馗擒拿住大鬼小鬼，音樂(lè)都是以強(qiáng)迫式的反向角度，以幽雅得接近纏綿的單線條旋律，來(lái)表明作曲家惟獨(dú)的、寫(xiě)意的視角。用“四兩撥千斤”的細(xì)刻淡寫(xiě)，去完成人物角色和戲劇沖突，這種逆向的音樂(lè)思維，給觀眾留下了深刻的印象。
　　
　　北京作為一個(gè)聚寶之地，文化特產(chǎn)的挖掘，是該劇創(chuàng)作上貢獻(xiàn)性的亮點(diǎn)。像北京郊區(qū)門(mén)頭溝的太平鼓舞，古代流傳于民間的“響屐舞”、“賽活驢舞”，都在該劇中被一一搬上了舞臺(tái)。太平鼓舞是民間祈求風(fēng)調(diào)雨順的一種儀式活動(dòng)，音樂(lè)舞蹈的原生狀態(tài)是用打擊樂(lè)邊打邊跳，而作曲家在音色安排上，大膽使用了電子味很濃的雙排鍵音樂(lè)，音樂(lè)風(fēng)格上也遠(yuǎn)離了原生態(tài)，這樣的音樂(lè)理解和處理，對(duì)于業(yè)內(nèi)人士和民俗專家來(lái)說(shuō)，是對(duì)于文化文物的破壞性創(chuàng)作，而在劇場(chǎng)所產(chǎn)生的演出效果，卻出奇地達(dá)到了轟動(dòng)。舞蹈與音樂(lè)之間巨大的反差，或許是“嘩眾取寵”的敗筆，也或許是另一個(gè)“土”“洋”結(jié)合的創(chuàng)舉。原本可是以嗩吶為主奏樂(lè)器的“賽活驢舞”，在這里卻采用了幽默詼諧的爵士鋼琴和大管演奏。而表現(xiàn)古代女子婀娜柔媚的民間“響屐舞”，一改宮廷樂(lè)舞式的音樂(lè)風(fēng)格，而是大膽采用小提琴獨(dú)奏加以鋼琴伴奏的形式。類似這樣看似“不著調(diào)”的奇想，是當(dāng)今年輕作曲家們對(duì)于民間文化的認(rèn)識(shí)膚淺而胡編亂造？還是創(chuàng)作者有意將舊有的民間文化重新粉飾？總之，能挖掘再現(xiàn)那些即將或已經(jīng)失傳了的民間文化，總比徹底讓之消失了好。
　　
　　三、立足劇場(chǎng) 樂(lè)舞輝映
　　
　　作為一部舞劇音樂(lè)作品，音樂(lè)的舞蹈功能性同樣是該劇成功的重要因素?！蹲蠚饩┤A》對(duì)于音樂(lè)與舞蹈的空靈感的追求，是音樂(lè)與舞蹈相互詮釋上的獨(dú)特。在該劇大量的劇情段落中，音樂(lè)與舞蹈的結(jié)合上，出現(xiàn)了明顯的雙線性，即舞蹈與音樂(lè)之間時(shí)而游離，時(shí)而配合，疏遠(yuǎn)中尋求內(nèi)在的密切，增強(qiáng)音樂(lè)舞蹈綜合表現(xiàn)上的張力。像繪畫(huà)作品一樣，處處留白，而處處有聲有色。例如第二樂(lè)章《運(yùn)河朝陽(yáng)》的序奏，音樂(lè)磅礴大氣，而舞蹈卻幽默風(fēng)趣，很好地烘托出了大運(yùn)河的壯觀與繁榮。
　　
　　音樂(lè)創(chuàng)作上對(duì)劇場(chǎng)效果的追求，也給觀眾留下了很深的印象。純音響的噪音音樂(lè)在該劇中的大量運(yùn)用，大大增強(qiáng)了舞劇音樂(lè)的表現(xiàn)力?？鋸埖囊繇懮屎妥兓獪y(cè)的打擊樂(lè)，趁人不備，撲面而來(lái)，讓人震撼，讓人顫抖。大量氣氛音樂(lè)、環(huán)境音樂(lè)的音響上的夸張?zhí)幚恚f(shuō)明作曲家不只是考慮音樂(lè)的譜面效果，而更多的是在考慮到音樂(lè)的劇場(chǎng)效應(yīng)，而這種接近電影大片般的音樂(lè)概念，節(jié)省了音符，而豐富了音樂(lè)。例如“雄鷹舞”中對(duì)草原的背景式描繪、“東方紅”音調(diào)的突如其來(lái)、“女子打擊樂(lè)舞”的炫技表演等，都有很好的劇場(chǎng)效果。
　　縱觀《紫氣京華》全劇音樂(lè)，某些片段的音樂(lè)創(chuàng)作上，明顯感覺(jué)到“拿來(lái)主義”，甚至包括一些觀眾十分熟知的音調(diào)、主題，在該劇音樂(lè)中毫無(wú)顧忌地運(yùn)用，而這些“拿來(lái)”的元素，在加以巧8d4763b7f9df94122af706139c9368dc43af6712622a68ad70404e3a858b414b妙的變奏之后，隱蔽地出現(xiàn)在某個(gè)時(shí)候，這樣的有意無(wú)意的借用，雖能引起聽(tīng)眾情感上的某種共鳴，然而，在該劇中的這種大膽的“偷借”，從音樂(lè)的原創(chuàng)性上，多多少少會(huì)有一些硬傷。例如“讓我們蕩起雙槳”、“宮燈舞”、《東方紅》等音調(diào)的出現(xiàn)，雖然讓人覺(jué)得熟悉而親切，但也容易使人產(chǎn)生乏味之感。
　　高雅藝術(shù)的大眾化、平民化，是傳統(tǒng)藝術(shù)院團(tuán)走向市場(chǎng)的一條通道。而在《紫氣京華》中，音樂(lè)是率先放下“高雅、嚴(yán)肅”的架子，走近廣大觀眾、年輕觀眾的。說(shuō)通俗舞劇也好，平民舞劇也罷，是指望觀眾換一副耳朵？還是創(chuàng)作者換一種思維？在舞臺(tái)劇創(chuàng)作中也同樣值得思考。該劇的音樂(lè)創(chuàng)作，雖然能看出年輕作曲家對(duì)于大型歌舞劇創(chuàng)作上的稚嫩面，但從市場(chǎng)對(duì)于該劇的關(guān)注程度看，或許正是這種對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，音樂(lè)思維上的異想天開(kāi)，成就了一部現(xiàn)代舞劇市場(chǎng)上的成功。那些毫不吝惜的掌聲，讓我產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的震動(dòng)，當(dāng)代舞劇音樂(lè)的另類派，是嚴(yán)肅音樂(lè)對(duì)于市場(chǎng)和商業(yè)的附和還是引領(lǐng)，是作曲家們學(xué)壞了還是觀眾口味在變化，不得而知。有一點(diǎn)可以肯定，《紫氣京華》作為一臺(tái)舞劇，贏得了市場(chǎng)的掌聲，也贏得了許多到國(guó)外巡演的定單。而《紫氣京華》音樂(lè)創(chuàng)作上的成敗，對(duì)于中國(guó)作曲家的年輕一代的成長(zhǎng)和發(fā)展，遠(yuǎn)比花花而來(lái)的票房重要得多。
　　
　　（責(zé)任編輯 于慶新）