關(guān)鍵詞：壓抑 欲望 傳奇性 寫實性 地域意識 時間意識

摘 要：《金鎖記》與《怨女》是張愛玲在不同時期對同一故事的兩次寫作，這兩次寫作中可透視出張愛玲對于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生存，地域及時代的顯明變化，彰顯了不同情緒背景下寫作的不同訴求。

張愛玲的這兩篇小說，在主題內(nèi)容，人物形象，家族故事上有著明顯的承接性，或者明確而言，是對同一故事的不同年代的重新寫作。前篇寫于1943年，后篇以英文寫就于1967年。何以張愛玲重寫自己20多年前的小說，已有論者從其家族故鄉(xiāng)意識，個性寫作習慣，實利的需要等等角度分析過，本文并不打算就此問題展開，只是就兩篇小說文本中的細節(jié)，人物形象的處理，寫作技巧的選取等方面進行比較，試圖闡釋兩篇小說不同的表現(xiàn)內(nèi)涵及藝術(shù)傾向性。

一、《金鎖記》對女主人公命運悲劇性的暗示，與《怨女》對主人公悲劇性的展示，顯然也有差異。前者強調(diào)女性無主體性歷史的生存悲劇，后者則在一定程度上強化了人性欲望的悲劇，顯然前者的文化內(nèi)省性超越于后者的個人悲劇性。曹七巧的悲劇是女性無主體性的普遍悲劇，銀娣的悲劇在文本中呈現(xiàn)出人性欲望選擇的悲劇。銀娣對婚姻的選擇并非完全是兄嫂強加于她的，她在某種程度上選擇了這樁金錢婚姻，而她的兄嫂甚至也是這樁婚姻的不知情者，都是媒婆歪曲事實介紹的不知情者。直到回門時，他們才知道妹妹嫁的丈夫原來是個癱子。

《金鎖記》中對壓抑的強調(diào)，對人物壓抑的欲望進行的隱性書寫；而《怨女》則集中于對欲望的呈現(xiàn)，對主人公欲望的顯性書寫，表明了作者不同的處理態(tài)度。前者對七巧被壓抑欲望的隱性書寫，如七巧與姜季澤之間的欲望追逐，只是隱喻式的書寫，他們之間欲迎還拒的曖昧，僅僅是心理層面的暗示，語言層面的挑逗。張愛玲并未以顯性的語言明白地描寫現(xiàn)實中發(fā)生的情愛行為，甚至這些欲望也只是現(xiàn)實中未曾發(fā)生的事件?！督疰i記》只是通過對人物潛意識心理的暗示，傳遞出豐富的多層面的心理內(nèi)涵，隱性的語言暗示拓展了表現(xiàn)的無限空間。

張愛玲在《怨女》中，對人性的欲望進行了顯豁的刻意的渲染，從心理到行為的描寫將欲望本能格外強化，對欲望本能從潛引到爆發(fā)的過程給予的細致的描述顯然指向了欲望的直接書寫。原始的情欲本能，對金錢的占有欲望，不僅僅是主人公被壓抑的欲望的畸形釋放途徑，張愛玲給予了欲望原初性的定位。與《金鎖記》中七巧的變態(tài)畸形心理是由于正常生活愿望的長久壓抑的畸形發(fā)展相比較，《怨女》中銀娣的變態(tài)心理并未強烈突出其壓抑性，而是突出了其欲望的原始性。以下以文本細讀的方式進行比較：

她試著在季澤身邊坐下，只搭著他的椅子的一角，她將手貼在他腿上，道：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色，然而他仍舊輕佻地笑了一聲，俯下腰，伸手去捏她的腳道：“倒要瞧瞧你的腳現(xiàn)在麻不麻！”七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”

季澤看著她，心里也動了一動?？墒悄遣恍校姹M管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一時的興致過去了，躲也躲不掉，踢也踢不開，成天在面前，是個累贅。

這是《金鎖記》中對七巧與季澤第一次調(diào)情的描寫，顯然，在這里七巧是主動的，而季澤盡管輕佻，但在實際考慮上則是逃避的。《金鎖記》中表現(xiàn)的不過是七巧的一場內(nèi)心的欲望想象，而七巧試探的失敗則更深地強化了壓抑的強烈程度。

七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的音樂，細細的喜悅……當初她為什么嫁到姜家來？為了錢么？不是的，為了要遇見季澤，為了命中注定她要和季澤相愛。她微微抬起臉來，季澤立在她跟前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟還是那個人呵！他難道是哄她么？他想她的錢——

這是分家后七巧與季澤再次見面時的心理描寫。顯然，這些文字的心理暗示性，對情緒性心理的描寫，均不涉及現(xiàn)實實現(xiàn)。而此段文字將七巧對愛情的唯情想象與現(xiàn)實的利益考量糾纏在一起，表明這同樣是一場與發(fā)生無關(guān)的心理事件。

她瞇縫著眼望著他，這些年來她的生命里只有這一個男人，只有他，她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半個……現(xiàn)在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。

七巧的后半生，所有的情欲想象都傾注在兒子長白身上，她的被壓抑多年的欲望更是走向變態(tài)。

而作為后者，《怨女》則非常顯明地對這三個主要情愛細節(jié)場面的片斷進行了豐富的書寫，欲望不再是潛在的心理事件，而是現(xiàn)實的發(fā)生事件。文本中細致地描寫和敘述了男女主人公的兩次欲望行為發(fā)生的過程。

第一次，在浴佛寺給老爺過60歲陰壽的儀式之日，一家人在偏殿的麻將桌上與從內(nèi)地“跑反”到上海的親戚娛樂。銀娣與三爺之間的相互誘引的情欲事件。

……他不讓她去抱他，一只手臂勒得她透不過氣來，手插在太緊的衣服里，匆忙得像是心不在焉。她這時候倒又不情愿起來，完全給他錯會了意思。襯衫與束胸的小背心都是一排極小而薄的羅鈿鈕子，排得太密，非常難解開，暗中摸索更解不開。也只有他，對女人衣服實在內(nèi)行。但是只顧努力，一面吻著她都有點心神不屬。她心里亂得厲害，都不知道剖開胸膛里面有什么，直到他一把握在手里，撫摩著，揣捏出個式樣來，她才開始感覺到那小鳥柔軟的鳥喙拱著他的手心，它恐懼地縮成一團，圓圓的，有個心在跳，渾身酸脹，是中了藥箭，也不知是麻藥。

第二次，銀娣分家后，與三爺?shù)那橛录瑯右彩恰对古分屑氈旅鑼懙钠瑪啵?/p>

他們掙扎著，像縫在一起一樣，他的手臂插在她袖子里。你瘋了。我們有筆賬要算。年數(shù)太多了。你欠我的太多，我也欠你太多。

二、傳奇性與寫實性?！督疰i記》強調(diào)其傳奇性，強化了傳統(tǒng)與現(xiàn)代過渡時期現(xiàn)代人對傳統(tǒng)舊式家庭的陌生與距離，舊式的生活方式及精神心理均沉淀著古老的文化內(nèi)蘊。這種古典的舊式家庭對于現(xiàn)代人產(chǎn)生的傳奇般的奇特感，是《金鎖記》的表現(xiàn)核心，張愛玲從女性生存的角度，對傳統(tǒng)歷史與文化氛圍下的人際關(guān)系、人性的多層面進行了深刻的透視。古典的題材與傳統(tǒng)的文化生存狀態(tài)，最后落筆于現(xiàn)代主義人性剖析的視角，傳奇性與現(xiàn)代性不露痕跡的組接，使傳奇凸顯傳奇，現(xiàn)代主義的人性剖析更強化了古典傳統(tǒng)的生活內(nèi)容遙遠的歷史感。而相比較于后來晚了24年的《怨女》，張愛玲不再關(guān)注于其傳奇性，舊式家庭的氛圍顯然不是作者關(guān)注的重點，文本中舍傳奇而就現(xiàn)實，時時處處點明明了當下的歷史現(xiàn)實。當下的空間意識，時間意識，當下的重要事件，當下不再是情節(jié)發(fā)生襯托的背景，甚至家族故事中同樣表明了時代的影響及變化?！督疰i記》書寫的是現(xiàn)代背景之下的傳統(tǒng)，內(nèi)中的傳統(tǒng)是封閉的完整的，當下的現(xiàn)實是寫意的筆法。而《怨女》書寫的傳統(tǒng)已經(jīng)是分裂的，當下的現(xiàn)實不斷地撕裂著傳統(tǒng)，這個舊式家族的崩潰與其說因落伍而被時代遺忘，毋寧說它是被現(xiàn)代生活所改造的。寫實的筆法呈現(xiàn)的是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷糾纏的現(xiàn)實生存世界，張愛玲尤其突出了特定時代下的地域意識，這種當下的地域意識，時間意識都與這個時代的重大事件密切關(guān)聯(lián)，當張愛玲并非關(guān)注宏觀的大時代，她關(guān)注的依然是大時代變動中古典式家庭的變遷。

如地域意識的突出，《怨女》在開篇就寫道：

上海那時候睡得早，尤其是城里，還沒有裝電燈。夏夜八點鐘左右，黃昏剛澄淀下來，天上反而亮了，碧藍的天，下面房子墨黑，是沉淀物，人聲嗡嗡也跟著低了下去。

《金鎖記》開篇則點明了故事發(fā)生的時間及地點：

三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。

通過對比，顯然可以得出《金鎖記》對地域及時間的寫意筆法，她有意地拉遠了故事與當下地域及時間的距離。遙遠的敘述感的營造追求的是傳奇的定位。對時間意識的突出：

今天他們包下了浴佛寺，不放閑人進來。偏殿里擺下許多桌麻將。今天他們親戚特別多，許多人從內(nèi)地“跑反”到上海來……

《怨女》文本中分明突出了歷史感與現(xiàn)實感，從“跑反”到“孤島”，再到抗戰(zhàn)結(jié)束漢奸的被懲罰，時間意識是非常明確突出的。淪陷的上海，崩潰的舊式家族，行將沒落的舊式的生活方式。都是描寫的重點。這里顯然有著明確的時間定位，它是抗戰(zhàn)時期特有的事件，這些事件標志著特定的時間，它不再是久遠的舊式家庭傳奇，而是特定時間意識下的家族故事。舊式家族的日常生活，風俗習慣，與特定的時間意識及地域意識甚至有著獨立的意味，在作者精細地描寫的背后，分明透露著明晰的關(guān)注。

《怨女》的情節(jié)發(fā)展中，不斷出現(xiàn)明確點明時間背景的說明，地域特色的描寫，如：

“老洋房的屋頂高，房間里只有一只銅火盆，架在朱漆描金三腳架上，照樣冷。那邊窗子關(guān)上，風轉(zhuǎn)了向了?！?/p>

“每年重陽節(jié)那天預(yù)先派人通知，請他避出去，讓女眷們到三層樓上登高，可以一直望到張園，跑馬廳，風景非常好?！?/p>

“馬路邊洋梧桐葉子一大陣一大陣落下來，沿路望過去，路既長而又直，聽著那蕭蕭的聲音，就像是從天上下來的。她微笑著幾乎叫出聲來，那么許多黃色的手飄下來摸她，永遠差一點沒碰到。黃包車、馬車、車縫里過街的人，都拖著長長的影子，橫在街心交錯著，分外顯得倉皇，就像是避雨，在下金色的大雨?！?/p>

“她也是老式洋房，不過是個弄堂，光線欠佳，星洞洞的大房間。里外墻壁都是灰白色水泥殼子，戶外的墻比較灰，里面比較白。沒有浴室，但是樓下的白漆拉門是從前有一個時期最時行的，外國人在東方的熱帶式建筑。”

以上的引文中，可以清晰地反映出張愛玲在《怨女》中關(guān)注著抗戰(zhàn)前后上海特定地域的社會生活內(nèi)容，從日常的家居飲食、穿著打扮、地域風光、生活消遣等、人們生存手段的選擇，都有著細致入微的描寫，都無不明確地突出著“社會寫實”的定位。家族變遷中體現(xiàn)出歷史的滄桑巨變，逝去的不僅僅是舊式的文化與傳統(tǒng)，逝去的更有那個時代，那包裹著豐盈的風俗與特定時代的地域標記，都是作者心中熟悉的風景。如此鮮明的時代意識及地域意識，顯然寄托著張愛玲對時間上及空間上都走向遙遠的上海的懷念。

就小說技巧而言，兩者也是有著明顯差異的，《金鎖記》的現(xiàn)代意識與《怨女》的通俗意識，《金鎖記》中的大量意象的運用，無疑對文本表現(xiàn)的空間進行了拓展，對人物心理層面的深化起著巨大的作用，藝術(shù)探索的先鋒意識與語言的傳統(tǒng)意識同樣突出，對人情世故等的精細把握，對話與行動描寫的傳神，無不透出作者深厚的古典修養(yǎng)。而《怨女》顯然不再強調(diào)這種寫作追求，它突出了通俗意識，小說中女主人公的情愛意識的變化與遷移，舊式家庭的生活習慣與傳統(tǒng)氛圍，女主人公怨憤的情緒積累與戰(zhàn)時淪陷區(qū)上海的城市印象。后者摒棄了意象的暗示手法，通俗語言的選擇，傳統(tǒng)小說技法的純熟操作，或許在某種層面上透露出這個時期張愛玲對傳統(tǒng)通俗小說的藝術(shù)偏愛的影響。也可說是對化繁為簡的小說技巧的別種追求。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉東玲，文學博士，海南師范大學文學院教師。

文中引文出自《張愛玲典藏全集》，哈爾濱出版社，2003年10月版。